Hypotéza svetového éteru musela byť definitívne opustená po tom, čo A. Michelson a E. Morley v starostlivo zinscenovanom experimente nedokázali odhaliť známky jeho prítomnosti vo vesmíre. Tento slávny experiment bol prvýkrát zinscenovaný v roku 1887 a potom opakovane opakovaný s pokročilejším vybavením – a zakaždým s rovnakými negatívnymi výsledkami.

V roku 1905 neznámy mladý fyzik Albert Einstein publikoval článok „O elektrodynamike pohybujúcich sa médií“. V nej sformuloval dva zásadné postuláty, ktoré tvorili základ špeciálnej teórie relativity. Z prvého postulátu vyplynulo, že neexistuje ani absolútny pohyb, keďže neexistuje vyhradené, privilegované prostredie, ani absolútny priestor. Druhým postulátom bolo, že vo vákuu sa svetlo šíri všetkými smermi a relatívne k akémukoľvek vybranému telesu rovnakou konštantnou rýchlosťou.

Newtonove postuláty o absolútnom priestore a čase kritizovali už jeho súčasníci, napríklad G. Leibniz. Newton zrejme sám pochopil, že tieto predpoklady je ťažké logicky podložiť. Avšak žiadny experimentálny výsledok známej vo svojej dobe, si neprotirečili. Situácia sa radikálne zmenila až po zásadnom experimente Michelsona-Morleyho. Po sformulovaní špeciálnej teórie relativity Einstein urobil prvý krok k odhaleniu tajomstva prázdneho priestoru.

Ďalší krok, tri roky po zverejnení Einsteinovho diela, urobil Hermann Minkowski. Väčšina súčasných vedcov sa stretla s Einsteinovou prácou bez záujmu a dokonca s nepriateľstvom, zdalo sa im, že namiesto toho, aby skutočne dovolili skutočný problém, skryl ho uprostred matematických vzorcov. Minkowski bol schopný ponúknuť jednoduchú fyzikálnu interpretáciu Einsteinovej teórie. Absolútny priestor a absolútny čas by sa mali opustiť a namiesto nich by sa mal zvážiť jediný štvorrozmerný časopriestor.

noah svet. Na prechod do takéhoto priestoru z bežnej euklidovskej trojrozmernosti bolo potrebné vykonať jednoduchú operáciu – vynásobiť čas rýchlosťou svetla a výslednú hodnotu považovať za štvrtú súradnicu skutočného

Bežný priestor má tri rozmery – dĺžku, výšku a šírku. Priestor Einstein-Minkowski sa od neho líši tým, že má štvrtý rozmer, ktorý závisí od času. Zmyslom Einsteinovej teórie teda je, že čas, ktorý naše zmysly vnímajú ako niečo neporovnateľné s priestorom, predsa len hrá vo fyzickom svete úlohu štvrtej, nezávislej dimenzie.

Rok 1905 bol v Einsteinovej tvorivej biografii mimoriadne plodný. Okrem Elektrodynamiky pohyblivých médií tento rok publikoval ešte dva články. Prvý z nich bol venovaný teórii Brownovho pohybu. V tejto práci sa ukázalo, že Demokritov brilantný odhad o existencii atómov bol úplne správny. Po tejto Einsteinovej práci bol postulát atómovo-molekulárnej štruktúry hmoty nakoniec bezpodmienečne prijatý všetkými vedcami, dokonca aj takými odporcami atómovej teórie ako W. Ostwald.

V inej práci Einstein vyvinul hypotézu Maxa Plancka o kvantovej povahe žiarenia a ukázal, že v niektorých experimentoch by sa svetlo malo správať ako prúd častíc s energiou hv- (tu v- frekvencia elektromagnetických oscilácií, h je konštanta nazývaná Planckova konštanta). To bol objav úžasného paradoxu: svetelné kvantá majú vlastnosti vĺn aj častíc. Tento paradox sa nazýva „dualita vlny a častíc“.

V roku 1915 Einstein urobil nasledujúci objav: ukázal, že prechod od geometrie Euklida k štvorrozmernému modelu vesmíru nestačí na to, aby odrážal skutočné vlastnosti sveta. Zo všeobecnej teórie relativity, ktorú vytvoril, vyplynulo, že nielen čas, ale aj hmota, ktorá napĺňa vesmír, by mala dostať geometrickú interpretáciu. Obraz sveta, ktorý sa skrýval za rovnicami všeobecnej teórie relativity (GR), možno prirovnať k hornatej krajine, na ktorej plochom štvorrozmernom povrchu sa sem-tam objavia vydutiny a hrbolčeky. Tieto hrbole sú hviezdy, planéty a iný materiál

obyvatelia vesmíru. Svet všeobecnej relativity sa ukázal byť ešte nezvyčajnejší ako vesmír Einsteina-Minkowského, neobsahoval vôbec nič okrem geometrie.

Samozrejme, na súhlas s takouto radikálnou zmenou názorov na skutočnú štruktúru kozmického priestoru bolo potrebné priame experimentálne potvrdenie. A boli prijaté veľmi rýchlo. Už v roku 1919, počas zatmenia Slnka, astronómovia pozorovali hviezdy, ktoré boli za diskom Slnka, skrytým Mesiacom. To znamenalo, že trajektória svetla prichádzajúceho zo vzdialenej hviezdy je ohnutá v gravitačnom poli Slnka a obieha ho. To bol presne ten efekt, ktorý GR predpovedal. Neskôr boli získané ďalšie experimentálne dôkazy o platnosti teórie.

Čo sa ukázalo ako skutočná geometria vesmíru? Euklidov model zostal prijateľný len ako prvá aproximácia, Einstein-Minkowski model štvorrozmerného sveta je lepší, ale tiež nie dostatočne presný. Na pomoc prišli veľkí matematici – Nikolaj Lobačevskij, Carl Gauss a najmä jeho žiak Bernhard Riemann. Všetci žili dávno pred Einsteinom, ale boli to ich matematické teórie, ktoré mu umožnili dokončiť prácu o všeobecnej teórii relativity. Priestor v Riemannovej geometrii je zakrivený. V skutočnom vesmíre je priestor zakrivený presne rovnakým spôsobom a príčinou tohto zakrivenia sú gravitačné polia vytvorené masívnymi objektmi.

Z rovníc GR vyplynul ďalší zásadný záver: ak sa akýkoľvek systém pohybuje rovnomerne zrýchlením, potom pole zotrvačných síl v ňom vznikajúcich úplne napodobňuje rovnomerné gravitačné pole. Tento záver, tzv princíp ekvivalencie, sa zhodoval s výsledkami experimentov, ktoré v roku 1890 uskutočnil maďarský fyzik Roland Eötvös.

Museli sme opustiť jednoduché a vizuálne koncepty absolútneho priestoru a absolútneho času v prospech oveľa komplexnejšieho sveta všeobecnej relativity (hoci prečo zložitejšieho? Veď teraz nezostáva nič iné ako priestor!). Ale čo nekonečnosť vesmíru, ktorú predpokladal aj Newton?

V roku 1922 ruský teoretický fyzik Alexander Fridman pri štúdiu rovníc všeobecnej relativity ukázal, že pripúšťajú nestacionárne riešenie pre izotropné homogénne rozloženie hmoty v r.

Vesmír. To znamenalo, že vesmír sa mohol rozpínať. Einstein najskôr nesúhlasil s Friedmannom, ale potom našiel chybu vo svojich námietkach a uznal, že mal pravdu.

V roku 1929 Friedmanovu predpoveď experimentálne potvrdil Edwin Hubble, ktorý objavil efekt červeného posunu v spektre vzdialených galaxií. Hmloviny sa rozptyľujú a rýchlosť ich rozptylu sa zvyšuje úmerne so vzdialenosťou k nim. Friedmanova predpoveď a Hubblov objav viedli k zásadnému zovšeobecneniu: vesmír sa rozpína ​​a tento proces začal asi pred 14 miliardami rokov zo záhadného stavu nazývaného kozmologická singularita alebo Veľký tresk.

Zovšeobecnením teórie relativity zaviedol Minkowski čas ako štvrtú dimenziu. Vynára sa otázka: je možné urobiť ďalší krok a zaviesť piatu dimenziu do teórie? Takáto práca v 20. rokoch XX storočia. uskutočnili matematici Theodor Kaluza a Oskar Klein. Myšlienka vytvorenia zjednotenej teórie poľa, napísal Einstein Kaluza o svojej práci, „použitie päťrozmerného valcového sveta ma nesmierne láka“. Geodetická čiara takéhoto valcového sveta sa dá stotožniť s trajektóriou elektrónu pohybujúceho sa v kombinovanom gravitačne-elektromagnetickom poli. Analýza získaných rovníc ukázala, že priestor v smere osi x5 by mal byť uzavretý s periódou rádovo 10~30 cm, a preto nemožno piaty rozmer pri bežných experimentoch detekovať.

Ak je priestor sveta zakrivený, prečo by potom nemohol mať inú rovnako nezvyčajnú vlastnosť – torziu? Zdá sa, že je celkom jednoduché predstaviť si efekt krútenia zakrivených geodetických línií štvorrozmerného sveta čisto vizuálne. Matematicky sa týmto problémom prvýkrát zaoberal v roku 1922 Eli Cartan. Ním zavedené asymetrické spojenia priestoru do teórie sa nazývajú Cartanove torzné koeficienty. Riemannovu geometriu s torziou geodetických čiar skúmal aj Einstein, ktorý tieto otázky prediskutoval s Karta-Nom a neskôr spolu s ním napísal recenziu na tento problém.

Cartanovou zásluhou je, že upozornil na existenciu nového typu základných interakcií – krútenie, v dôsledku krútenia priestoru (krútenie oz-

sa začne točiť). Nanešťastie sa vo svojich rovniciach pomýlil: pri uvažovaní o krútení na to nepoužil uhlové súradnice. To viedlo k tomu, že nedokázal správne odhadnúť veľkosť torzných interakcií: podľa jeho výpočtov sa ukázalo, že je zanedbateľné, a preto ich nebolo možné experimentálne zistiť. Neskôr táto Cartanova chyba zabránila aktívnejšiemu štúdiu fyziky torzných interakcií.

Od uvažovania o jemnostiach vlastností vesmíru na mikro- a kozmických mierkach sa vráťme do nášho známeho pozemského sveta, ktorý sa s celkom uspokojivou presnosťou podriaďuje Euklidovej geometrii, a položme si otázku: prečo sa to vlastne deje? Ako by vyzeral tento svet, v ktorom by neboli tri euklidovské dimenzie, ale ich ľubovoľný, ale nie rovný trom, počet, t.j. n≠3? Odpoveď na túto otázku dal Paul Ehrenfest v článku, ktorý publikoval v roku 1917. V tomto článku sa zaoberal „fyzikou“ v n-rozmernom euklidovskom priestore E n. Za týmto účelom napísal zodpovedajúce modifikácie základných fyzikálnych rovníc, analyzoval stabilitu ich riešení a formu, akú by mali základné fyzikálne zákony vo svete s n≠3. Podarilo sa mu to ukázať vo vesmíre E 3 možný je konečný pohyb (vždy s uzavretými trajektóriami) aj nekonečný pohyb. Pripomeňme, že konečný pohyb je taký pohyb, pri ktorom sa radiálna súradnica r mení v konečných medziach r1< r< r 2 .

A vo vesmíre E n od n > 3 neexistujú žiadne stabilné trajektórie.

Všetky základné fyzikálne zákony stanovené empiricky pre náš svet zodpovedajú modelu E 3 a iba tento model. Existenciu vesmírov s inými dimenziami nemôžeme vylúčiť, no je jasné, že ich vlastnosti musia byť radikálne odlišné od nášho sveta. Navyše takmer vo všetkých prípadoch neexistujú podmienky potrebné na vznik a existenciu tých foriem života, ktoré sú nám v súčasnosti známe.

"Vákuové more" DIRACK

Tajomstvá spojené s vákuom – prázdnotou, tento úžasný fenomén, ktorého existenciu predpovedal pred dva a pol tisíc rokmi veľký antický filozof Demokritos, nie sú ani zďaleka vyčerpané tým, čo bolo povedané v predchádzajúcich kapitolách. Naopak, doteraz sa ich podarilo objaviť len niekoľko. Jeden z najväčších fyzikov našej doby Paul Adrien Maurice Dirac o tom napísal: „Problém presného popisu vákua je podľa môjho názoru hlavným problémom, ktorému fyzici v súčasnosti čelia. Skutočne, ak nedokážete správne opísať vákuum, ako môžete očakávať, že správne opíšete niečo zložitejšie? . Sedem desaťročí, ktoré uplynuli od vyslovenia týchto slov, umožnilo urobiť na nich len jedno spresnenie: je nepravdepodobné, že by fyzici niekedy čelili úlohe poskytnúť teoretický popis objektu takej komplexnosti, akým sa ukázalo vákuum. .

Dirac vyjadril tento názor s úplnou znalosťou veci: práve jemu sa podarilo urobiť nové dôležité kroky v odhaľovaní tajomstiev vákua, presnejšie povedané, pri zostrojení teórie jeho kvantových mechanických vlastností. V roku 1928 napísal relativistickú rovnicu pre elektrón, ktorá súčasne spĺňala požiadavky kvantovej mechaniky aj teórie relativity. Dirac z tejto rovnice odvodil niekoľko dôležitých dôsledkov.

Po prvé, bolo možné vysvetliť základnú charakteristiku elektrónu - točiť, vlastnosť nie je o nič menej dôležitá ako hmotnosť a náboj. V angličtine točiť znamená otáčanie, vrch, vývrtka. Po prirovnaní elementárnej častice k detskej hračke - vrchnej časti, možno jej otáčanie znázorniť ako určitý rotačný moment. Je pravda, že takéto porovnanie je veľmi chabé, pretože elementárne častice sa riadia zákonmi kvantovej, a nie klasickej mechaniky. A to znamená, že rotáciu nie je možné zrýchliť ani spomaliť. Zmeniť sa dá len náhle nasmerovaním osi „vývrtky“ jedným alebo druhým smerom. Spin elektrónu môže mať iba dve hodnoty, všetky ostatné sú teóriou zakázané.

Ďalší dôsledok Diracovej rovnice sa ukázal byť ešte prekvapivejší. Ukázalo sa, že elektróny môžu mať nielen

pozitívnu, ale aj negatívnu energiu. Takýto výsledok je, samozrejme, úplne v rozpore so zaužívanými predstavami klasickej mechaniky. Kinetická energia akejkoľvek častice je definovaná ako ½ súčinu jej hmotnosti a druhej mocniny jej rýchlosti. Ako potom pochopiť, čo je negatívna energia? Pravda, z Diracovej rovnice vyplynulo jedno zaujímavé upresnenie: nemôžu existovať hodnoty nulovej energie, medzi zónami pozitívnych a negatívnych energií je medzera, v ktorej nemôže byť ani jeden elektrón, ide o takzvanú zakázanú oblasť.

Aby pochopil, aký fyzikálny význam má táto predpoveď jeho teórie, Dirac sa obrátil na jeden zo základných zákonov kvantovej mechaniky – Pauliho vylučovací princíp. Tento princíp sformuloval v roku 1924 Bohrov žiak Wolfgang Pauli. Podľa tohto princípu nemôžu byť dve rovnaké častice s polovičným spinom v stave vodnej energie.

Spin elektrónu je len polovičný, rovná sa s = ± ½ preto len dva elektróny môžu byť v rovnakej energetickej hladine. Berúc do úvahy Pauliho princíp, Dirac predpokladal, že všetky úrovne sú obsadené v oblasti negatívnych energií, neexistujú žiadne voľné miesta. A následne ani jeden elektrón nemôže „preskočiť“ z oblasti pozitívnych energií do oblasti negatívnych.

Ukazuje sa, že stavy s negatívnou energiou sú skutočnou vecou, ​​ale prechody sú tam zakázané. To znamená, že by malo existovať nekonečne veľa naplnených stavov s negatívnou energiou, ale nemôžu s nimi existovať žiadne interakcie. Po vykonaní posledného logického kroku je ľahké si uvedomiť, že hovoríme o vákuu. Aby zdôraznili, že v tomto prípade hovoríme o jave, ktorý sa riadi zákonmi kvantovej mechaniky, hovoria, že toto fyzikálne, čiže kvantové vákuum.

Vnímame ju ako prázdnotu len preto, že sa v nej nič nedeje a ničomu sa neprezrádza. Niekedy sa tento kvantový jav nazýva aj - "vákuové more" - Dirac.

Akékoľvek predpovede však nie sú veľmi zaujímavé, ak teória nenaznačuje niečo zaujímavé pre experimentátorov. Položme si nasledujúcu otázku: ako ovplyvní Diracovo „vákuové more“ dopad silného kvanta gama žiarenia s energiou

presné na prekonanie elektrónovej zakázanej energetickej medzery? Po prijatí nadmerného množstva pozitívnej energie pri zrážke s týmto gama-kvantom vyskočí elektrón z "mora" negatívnych energií a presunie sa do oblasti pozitívnych energií. Jeho ďalší osud nás nezaujíma – takýchto elektrónov je v našom svete veľa. Čo však zostane na svojom mieste vo „vákuovom mori“ negatívnych energií? Je zrejmé, že kladná "diera", svojimi vlastnosťami podobná elektrónu, ale iba s kladným nábojom. Keďže ktorýkoľvek susedný elektrón sa teraz môže bez porušenia Pauliho princípu presunúť na miesto tejto diery, akosi sa začne pohybovať, a preto ho možno zaregistrovať.

„Diera,“ napísal o tom Dirac, „by mala byť novým typom častice, ktorá je v experimentálnej fyzike stále neznáma: musí mať rovnakú hmotnosť ako elektrón a náboj opačný ako elektrón... experimentálne vo vysokom vákuu, kde budú celkom stabilné a dostupné na štúdium.“ Rozlíšiť takúto časticu od elektrónu je veľmi jednoduché – v magnetickom poli bude jej dráha smerovať opačným smerom ako elektrón.

V roku 1932 K. Anderson pomocou oblačnej komory na štúdium kozmického žiarenia objavil práve takéto častice. Zavolal ich pozitróny. Anderson dostal za ich objav Nobelovu cenu. A Diracova teória, z ktorej to úplne vyplývalo nový bod pohľad na vákuum, bol brilantne potvrdený.

Diracovo vákuum pozostáva z elektrónov a pozitrónov, ktorých spin s = ± ½ . Bolo prirodzené zovšeobecniť tento problém pre ďalšie častice s polovičným spinom (½, 3/2 atď.) – protóny, neutróny, kvarky, mióny, neutrína. Častice tohto typu sa nazývajú fermióny. Keď bola Diracova teória zovšeobecnená na fermióny všetkých odrôd, bolo jasné, že neexistuje jeden typ vákuového stavu, ale celý súbor rôznych vákuov, ktoré sa nazývali fermionické.

Ale okrem fermiónov existuje ďalšia trieda častíc - bozóny, ktorých spin sa rovná nule alebo celému číslu. Sú to mezóny, gluóny, intermediárne vektorové bozóny, fotóny atď. Vyznačujú sa bosonickým vákuom.

Fenomén „Diracovho mora“ nevyčerpáva úžasné vlastnosti kvantového vákua. Pozrime sa, aké môžu byť následky

získané porovnaním jedného z najdôležitejších princípov kvantovej mechaniky - Heisenbergovho vzťahu neurčitosti a princípu ekvivalencie hmotnosti a energie, ktorý vyplýva z teórie relativity:

Tu E- energia;

R- spád;

m- hmotnosť;

od- rýchlosť svetla (s = 3-10 10 cm/s);

h- Planckova konštanta (h = b.62-10~27 erg.s).

Vysvetlime si fyzikálny význam týchto vzorcov. Aby sme to dosiahli, založme si myšlienkový experiment. Predpokladajme, že elementárna častica je v suspendovanom stave vo vákuovej komore a chceme zmerať jej súradnice a hybnosť. Za týmto účelom ho ožiarime lúčom tvrdých gama lúčov. Čím väčšia je energia týchto kvánt odrazená od našej častice, tým presnejšie budeme môcť zmerať jej x-ovú súradnicu. No zároveň sa po zrážke s gama kvantom zmení jeho hybnosť a následne klesne presnosť jeho merania (napríklad Dopplerovým javom). Na zlepšenie presnosti merania hybnosti budeme musieť použiť gama lúče s nižšou energiou. Potom sa ale zníži presnosť merania súradníc.

Heisenbergov vzťah (5.1) odráža túto vlastnosť našich meracích systémov: presnosť, s ktorou je možné merať hybnosť a súradnice elementárnych častíc, je obmedzená. Z kvantovej mechaniky však vyplýva silnejší záver: nejde len o presnosť meraní, ale aj o možnosť použitia pojmov, ktoré sa zavádzajú na opis udalostí vyskytujúcich sa na makroúrovni, ako sú hybnosť a súradnice, na zobrazenie procesov v mikrosvet. Obmedzená schopnosť aplikovať tieto klasické koncepty na opis správania mikročastíc je dôsledkom kvantovo-mechanického dualizmu vĺn a častíc.

Čo sa týka vzorca (5.3), ide o zovšeobecnenie zákona zachovania energie pri štiepnych alebo fúznych reakciách jadra. K takýmto reakciám dochádza napríklad pri výbuchu atómovej bomby a v útrobách Slnka. Práve vďaka týmto reakciám naše Slnko existuje už asi 5 miliárd rokov a vysiela na Zem prúdy životodarnej energie a času stále nebude. Uvoľňovanie energie je v tomto prípade spôsobené skutočnosťou, že hmotnosť reakčných produktov je menšia ako hmotnosť počiatočných zložiek. Vzťah hmotnostnej a energetickej ekvivalencie (5.3), získaný Einsteinom, umožňuje vypočítať množstvo energie uvoľnenej pri takýchto reakciách. Je možný aj opačný proces – vo vákuu sa môžu objaviť nové častice, ak sa absorbuje dostatočné množstvo energie.

Fyzikálny význam vzorca (5.2) je taký, že pod ∆E možno pochopiť neistotu hodnoty energie nestacionárneho stavu uzavretého systému, pod ∆t je charakteristický čas nestacionárnych výkyvov stredných hodnôt v tomto systéme. Ak predpokladáme, že veľkosť kolísania energie v tomto systéme zodpovedá hmotnosti elektrónu určenej vzorcom (5.3), potom zo vzorca (5.2) získame trvanie zodpovedajúceho kolísania energie ∆t ~ 10 -22 s.

Tento výpočet by sa mal chápať takto: v dôsledku kvantových fluktuácií vákua sa v ňom objavujú elektróny „odnikiaľ“, ktoré po 10 - 22 s zmiznú „nikam“. Kvantové vákuum by malo doslova vrieť časticami duchov, ktoré sa objavujú a miznú bez stopy. Životnosť takýchto častíc je príliš krátka na to, aby sa zúčastnili na akýchkoľvek párových interakciách so skutočnými časticami. Preto sa tieto častice nazývajú virtuálny, čo to znamená v latinčine

možné.

Ako sa vám podarilo dokázať ich existenciu?

Je známe, že elektrón má magnetický moment - Bohrov magnetón. Veľkosť tohto magnetónu, meraná experimentálne, sa ukázala byť trochu odlišná od veľkosti získanej z kvantových mechanických výpočtov. Keď sa však do teórie zaviedla korekcia, berúc do úvahy vplyv kolektívneho pôsobenia „hmly“ virtuálnych častíc na magnetické vlastnosti elektrónu, výsledok sa s úžasnou presnosťou zhodoval s pozorovanou hodnotou - až do jedenásteho desatinné miesto.

Existujú aj ďalšie fyzikálne efekty, v ktorých sa prejavuje vplyv virtuálnych častíc. Jedným z takýchto efektov je posun energetických hladín vo vodíkovom spektre. Tento anomálny posun sa nazýva Lamb-Riserfordov efekt. Ak však vezmeme do úvahy vplyv kolektívnych vlastností virtuálnych častíc, potom sa výsledky výpočtu budú zhodovať s experimentálnymi údajmi až na osem desatinných miest. Záver z toho je jednoznačný: virtuálne častice nie sú o nič menej skutočné ako Diracovo „vákuové more“.

Je zrejmé, že Parmenides mal pravdu, keď povedal: ak je prázdnota niečím, potom to nie je prázdnota.

Tím Webest preložil článok „Ako efektívne využívať biele miesta vo webdizajne“ o použití bieleho miesta vo webdizajne, ktorý vám umožňuje zamerať pozornosť používateľov a správne umiestniť akcenty.

Mali ste niekedy pri pohľade na hotový dizajnový koncept dojem, že niečo chýba? Presnejšie, prišli ste na to, že dizajn je preťažený alebo prázdny?

Pre nás dizajnérov je ťažké nevenovať pozornosť takýmto veciam.

Jeden z základné princípy naša práca zahŕňa odstraňovanie dutín kreatívnym prístupom. Napriek tomu, že je jadrom našej činnosti, nie je to až také náročné. A ako efektívne využívate priestory v ?

Je to naozaj prázdne miesto?

Vnímali ste medzery ako medzery medzi návrhmi? Toto je najbežnejší spôsob myslenia, pokiaľ ide o diskusiu o prázdnych oblastiach našich návrhov. Ale tento prístup je nesprávny. Dizajnové medzery nie sú len výplňami priestoru - sú jeho najdôležitejším prvkom samým o sebe, ktorý nesie sémantickú záťaž!

Dutiny možno prirovnať k malte medzi tehlami alebo lepidlom v mozaike z farebného skla. Naše oči boli vycvičené na obdivovanie blokov obsahu a farebného skla. Medzera je výplň medzi nimi, ktorá drží oblasti obsahu pohromade a pomáha formovať celkový smer dizajnu.

Ako mozaika vyskladaná bez lepidla, aj naše návrhy bez medzier budú len neporiadkom farieb. Keď sa naučíte dôležitosť takzvaných prázdnych miest v dizajne, budete lepšie vybavení na ich čo najefektívnejšie využitie.

Zamerajte sa

Teraz, keď sme prišli na dôležitosť priestorov v našej práci, zostáva pochopiť, ako ich používať. Ak to chcete urobiť, urobme cvičenie. Otvorte novú kartu vo svojom obľúbenom prehliadači a prejdite na google.com. Čo ťa ako prvé upúta? Stavím sa, že ste si všimli honosné logo Google, však? kde sa nachádza? Vaše oči ho samozrejme nenašli v hornom rohu, hoci tam začína hľadanie zvyku. Prečo sa teda vaša pozornosť okamžite zamerala na stred stránky a obišla zvyšok strany?

Som si istý, že ste pochopili podstatu. priestory. Google efektívne využíva biele miesta na sústredenie pozornosti návštevníka do stredu stránky, kde sídli podstata stránky. Medzery sú jednou z najjednoduchších a najužitočnejších metód na manipuláciu s pozornosťou publika.

Môžete ich použiť na umiestnenie sémantických dôrazov v rozložení. Zameraním pozornosti publika na tieto oblasti dokážeme zvýrazniť dôležitý obsah a efektívnejšie sprostredkovať návštevníkovi jeho význam.

Organizácia

Nasmerovaním pozornosti publika poskytuje biely priestor dizajnérom jednoduchý spôsob usporiadania prvkov rozloženia. Rovnakým spôsobom, ako používame prázdne miesta na oddelenie textových blokov a zlepšenie čitateľnosti dôležitých miest, ich môžeme rovnako efektívne použiť na zvýraznenie dôležitých blokov šablóny stránky.

Tu je praktický tip na konzistentnosť pri vkladaní medzier do rozloženia. Možno ich použiť na zoskupenie blokov obsahu. Snažte sa zefektívniť, zjednotiť využitie medzier v zarážkach, blokoch, textoch a grafických prvkoch. Dizajn jednotný systém obsah medzier pre všetky stránky.

Jednou z pekných vecí na priestoroch je, že sa dajú veľmi ľahko prispôsobiť. Môžu však poskytnúť výrazný efekt. Nebojte sa experimentovať!

Prízvuk

Vďaka svojej magickej funkcii nasmerovania zraku publika na správne miesta môže biely priestor skutočne pomôcť zvýrazniť najvýznamnejšie dizajnové prvky. Vychádzajúc z rád z predchádzajúcej časti, prerušenie nepretržitého toku obsahu môže rýchlo upozorniť na správne časti. Manipulujte s touto vlastnosťou obratne a presne.

Systematizované používanie bieleho priestoru vo vašej práci tiež pomôže vytvoriť rozpoznateľný štýl v očiach vášho publika. Keď návštevník preskúma stránky, ktoré ste zostavili, vytvorí silný dojem značkového a vysokokvalitného dizajnu. Charakteristickým znakom vašej práce je zručné využitie prázdnych plôch na zameranie sa na to hlavné.

Vynikajúcim príkladom najjednoduchšej implementácie tohto princípu je mierna zmena medzier medzi písmenami v nadpisoch, ktoré chcete zvýrazniť. Keď pocítite výsledok, choďte ďalej – skúste zmeniť veľkosť medzier medzi sekciami prvkov vo vašich rozloženiach. Bude to fungovať.

Dutiny nemusia byť biele

Všetky vyššie uvedené sa týkajú smeru pohľadu návštevníka stránky. Teda také, pre ktoré je využitie priestorov najvhodnejšie. Už len zo samotného názvu „priestor“ nevyplýva záver, že musí byť nevyhnutne biely! Neexistuje žiadny nepísaný zákon o dizajne, ktorý by medzi kľúčovými prvkami vyžadoval použitie jednej farby alebo žiadnej farby.

Skvelým príkladom na ilustráciu je módny trend Gucci na jednej stránke. Ak ste obmedzený len na jednu stránku obsahu, efektívne využitie bieleho miesta sa stáva kritickým. Pomáha to zamerať pozornosť publika na produkt, ako v tomto konkrétnom príklade. Obsahové bloky sú často navrhnuté tak, aby medzi nimi vytvárali kontinuitu – jeden sa vlieva do druhého logickým spôsobom. Zmenou farby prázdneho priestoru v nich docielite výber každej oblasti a zároveň ohraničíte ich význam.

Ale to už závisí od rozloženia blokov a farieb. Týmto spôsobom zvýrazníte obsah každého bloku bez toho, aby ste poplietli celú stránku do neporiadku. Dúfam, že tieto tipy vám pomôžu prehodnotiť medzery vo vašej dizajnérskej práci a otvoria vám nové perspektívy!

Od autora: Vo webdizajne sa biele miesto vzťahuje na oblasti bez textu alebo obrázkov. Môžeme povedať, že ide o „vizuálne ticho“. Aby náš dizajn fungoval, je potrebné správne skombinovať prázdny priestor s použitým.

Než začnete, pozrite si video nižšie. Rowan Atkinson: vitajte v pekle:

čo si si všimol? Rowanov neuveriteľný dôvtip, samozrejme. Všimli ste si však, ako využíva ticho na to, aby ľudí rozosmial? Táto technika sa nazýva komické načasovanie, jedna z najdôležitejších zručností, ktoré musí mať úspešný komik.

Predstavte si vystúpenie Rowana Atkinsona bez týchto prestávok. Nie veľmi vtipné, pretože práve to ticho robí vtip vtipným. Toto ticho má veľmi dôležitú úlohu.

To isté možno povedať o hudbe. Aj keď tam to môže byť len pokoj pred prudkým zvýšením rytmu, a nie úplné ticho.

Všimnite si, ako vo vyššie uvedenom príklade bit „padá“ na 0,45 a 1,29? Ticho dodáva budúcim udalostiam dramatickosť. Vzal som si tanečnú skladbu, ale pokojne by som mohol vziať aj Beethovenovu piatu symfóniu.

V oboch príkladoch je ticho rozhodujúcim faktorom pri získavaní pozornosti. Biely priestor funguje rovnakým spôsobom. Vo webdizajne sa biele miesto vzťahuje na oblasti bez textu alebo obrázkov. Môžeme povedať, že ide o „vizuálne ticho“. Aby náš dizajn fungoval, je potrebné správne skombinovať prázdny priestor s použitým.

Aj keď Google nebol vždy známy svojimi dizajnérskymi zručnosťami, vždy vyznával biele miesta, ako je vidieť z ich domovskej stránky. Google odštartoval ich redizajn, keď stránky ich rivalov ako Yahoo! boli husto nabité predpoveďami počasia, správami a poštou. Jednoduché rozhranie umožnilo používateľom sústrediť sa na svoju hlavnú úlohu prehliadania webu bez toho, aby ich rozptyľovalo to, čo nepotrebovali.

Je ťažké skutočne oceniť, aké radikálne rozhodnutia o dizajne boli za posledných 20 rokov, no vieme, na koho sa v tomto smere treba pozerať.

Dva typy bielych miest

Aktívny biely priestor: Priestor medzi dizajnovými prvkami, často používaný na vizuálne zvýraznenie a štruktúrovanie. Ide o asymetrický typ priestoru, vďaka ktorému je dizajn dynamickejší a aktívnejší.

Pasívne biele miesto: Priestor medzi slovami v riadku alebo priestor okolo loga a iných grafických prvkov.

Pozri sa na domovskej stránke 500px, ako využíva aktívny a pasívny biely priestor.

Pri práci s priestorom sa pozeráme najmä na aktívny prázdny priestor, no aj pasívnemu priestoru treba venovať pomerne veľkú pozornosť a tomu, ako to funguje s dizajnom.

Dve veľkosti bieleho priestoru

Prázdny mikropriestor: Tento výraz označuje malé oblasti prázdneho priestoru medzi písmenami a slovami a medzi viacerými grafickými prvkami. Správne nastavenie prázdneho mikropriestoru udáva všeobecný tón celému dizajnu bez zmeny jeho hlavnej zložky. Niečo ako rytmus v tanečných pesničkách. Pesnička je rovnaká, ale akosi ospalá.

Snímka obrazovky vyššie zobrazuje prázdny mikromedzer medzi tlačidlami Prihlásiť sa a Prihlásiť sa, ako aj medzi nadpisom a odsekom.

Prázdny makropriestor: Tento výraz popisuje veľké množstvo prázdneho priestoru. Napríklad medzera medzi stĺpcami alebo odsekmi. Optimalizácia makropriestoru môže často dramaticky zmeniť váš dizajn a potenciálne zlepšiť tok pozornosti a rytmu na webovej stránke.

V dizajne Tumblr je v prázdnej päte a bokoch jasne viditeľný prázdny makro priestor.

Prázdne miesto biele?

Pojem prázdny priestor znamená absenciu farby alebo tónu, čo môže byť mätúce. Biely priestor môže byť v skutočnosti akákoľvek farba, ktorá predstavuje prázdnotu vo vašom dizajne – žltá, modrá, zelená alebo dokonca textúra (ako v príklade Todoist nižšie).

Na výbere farby v podstate nezáleží, no nezabúdajte, že farby a textúry sú oveľa krajšie na pohľad ako ostro biela. Princíp je zachovaný aj keď zvolíte inú farbu či textúru.

Kde a ako použiť biely priestor

Biele miesta a prvky výzvy na akciu (CTA).

Vždy si predstavte, že používateľ nevie, kam ďalej, a správne navrhnite biele miesto. Myšlienka je jednoduchá - ak vedľa tlačidla na stránke nič nie je, musíte naň kliknúť. Naopak, ak je stránka preplnená prvkami, používateľ si toto tlačidlo pre neporiadok ani nevšimne.

Moderné trendy a prístupy vo vývoji webu

Naučte sa algoritmus pre rýchly rast od nuly pri vytváraní webových stránok

Ako môžete vidieť na obrázku vyššie, druhý prvok CTA je oveľa atraktívnejší ako prvý, pretože nie je preplnený inými prvkami.

Použitie bieleho priestoru na emocionálnu odozvu

Existuje mnoho spôsobov, ako vyvolať emócie v dizajne, vrátane fontov, farieb a obrázkov. Všetky tieto spôsoby pomáhajú pridať dramatickosť, ale biele miesto je najsilnejšou zložkou a je najmenej nákladné. Niektorí tomu hovoria dobrá investícia fondy.

Na snímke obrazovky vyššie môžete vidieť, ako Todoist využíva prázdny priestor okolo hlavičky, aby obrázok na pozadí rozžiaril a sprostredkoval pozitívne vibrácie. Namiesto aplikácie urobili obrázok so šťastným chlapom, čo je tiež veľké plus.

Ako prekonať túžbu vyplniť prázdne miesta

Ako dizajnéri aj ľudské bytosti máme prirodzenú túžbu vyplniť prázdny priestor. Keď si kúpime veľkú skriňu, garáž alebo dom, netrvá dlho, kým tento nový priestor zaplníme.

Tento zvyk sa často prenáša aj do dizajnu. Hneď ako si všimneme prázdnu oblasť v našom dizajne, začneme premýšľať „Čím ju môžeme vyplniť?“. Takéto myslenie môže spôsobiť dizajnérom problémy.

Nezapĺňajte svoj dizajn prvkami, skúste umiestniť jedno tlačidlo CTA do stredu a vytvoriť okolo neho „bezpečnú zónu“ (prázdne miesto). Pamätajte, že prázdny priestor nie je zbytočný priestor.

Kto dobre využíva biely priestor?

Počas celej svojej histórie bol Volkswagen majstrom bielych miest v reklamách v časopisoch. Od začiatku sa ich jednoduché, ale dynamické rozloženie odlišovalo od statických reklám v časopisoch.

Makro priestor je dobre viditeľný nad a pod autom, čo dáva auto do centra pozornosti. Asymetria bieleho priestoru nás núti naskenovať auto až po text a cúvať. Oči nezostávajú na mieste. Čo keby sme reklamu VW trochu orezali?

auto sa zdá byť menej pôsobivé;

pohľad už nie je tak ľahko trepotaný nad rozložením;

je ťažšie predstaviť príbeh s omdletým mužom.

Ako môžete vidieť na obrázkoch nižšie, Volkswagen od 60. rokov až dodnes využíval prázdny priestor s veľkým efektom.

V porovnaní s Volkswagenom Apple spoločnosť nováčikom, ale už sa ukázala ako horlivá zástankyňa dizajnu bieleho priestoru, od ich webovej stránky, produktov až po ikonický dizajn a architektúru obchodu Apple.

Záver

Dozvedeli sme sa, že biely priestor nie je biely a tiež, že je to miesto v dizajne, kde sa nič nedeje. Mimoriadne dôležitá zásada v dizajne, na ktorú by dizajnéri nemali zabúdať. Práve prázdne miesto rozhoduje o tom, či sa na stránke dá pracovať alebo nie a tiež, či je potrebné niektorému prvku venovať dodatočnú pozornosť.

Dozvedeli sme sa, že biely priestor je dostupný v dvoch typoch (aktívny a pasívny) a dvoch veľkostiach (mikro a makro). Pozreli sme sa na príklad ekvivalentu prázdneho priestoru v komédii (komické načasovanie), ako to rozosmieva ľudí, a tiež sme študovali príklad prázdneho priestoru v hudbe.

Nakoniec chcem ako dizajnér dodať „menej je viac“. Z toho a stavajte na svojej práci. Biely priestor môže dizajn buď vylepšiť, alebo ho rozbiť. Dúfam, že vám tieto nápady pomôžu pri ďalšom dizajne.

Niet pochýb o tom, že divadlo má v živote osobitné miesto, ktoré patrí len jemu. Je ako zväčšovacie sklo a zároveň ako zmenšujúca sa šošovka. Toto je malý svet. Ale ľahko sa môže zmeniť z malého na bezvýznamné. Nie je ako okolitý život, takže je ľahké ho úplne oddeliť od života. Na druhej strane, hoci sa všetko mení a čoraz menej musíme žiť v malých mestách a stále viac v nekonečných metropolách, divadlo zostáva rovnaké: komunita účinkujúcich je rovnaká ako vždy. Divadlo zužuje život, v mnohom ho zužuje. Je ťažké stanoviť si v živote len jeden cieľ; v divadle je však cieľ jasný a jednotný. Od prvej skúšky je stále na očiach a navyše nie príliš vzdialená. Každý sa podieľa na jeho dosahovaní. Vidíme, ako niektorí sociálne faktory: tlak premiéry vytvára takú harmóniu, také nadšenie, takú energiu a pozornosť k vzájomným potrebám, že sa vlády začínajú báť – či bude príležitosť rozpútať nové vojny. V našej spoločnosti ako celku nie je úloha umenia úplne definovaná.

Ľudia z veľkej časti dokážu dokonale existovať bez akéhokoľvek umenia, a aj keď ľutujú jeho absenciu, v žiadnom prípade to neovplyvňuje ich činnosť. V divadle je všetko inak. V každom prípade, každá praktická otázka je zároveň otázkou umeleckou. Aj ten najnešťastnejší nedokonalý interpret sa spolu so skúsenými majstrami zapodieva problémami priestoru, intonácie a rytmu, farby a formy.Na skúške sa berie do úvahy výška stoličky, štruktúra kostýmu, jas osvetlenia, na miere emócií vždy záleží. Estetika sa stáva praxou.

Bolo by nesprávne povedať, že sa to deje, pretože divadlo je umenie. Scéna je odrazom života, no tento život nemožno znovu zažiť bez určitého systému pravidiel založených na dodržiavaní určitých hodnotových súdov. Stolička sa na javisku pohybuje, pretože (je to lepšie). Dva stĺpce neznejú, ale pridajte tretí a dostanete to, čo potrebujete - slová "lepšie", "horšie", "nie tak dobré", "zlé" sa používajú denne, ale samotné slová, ktoré usmerňujú rozhodnutia, nie sú mať nejaký morálny význam.

Každého, koho zaujímajú javy prírodného života, odmení štúdium divadla. Jeho objavy v tejto oblasti budú oveľa viac použiteľné pre život celej spoločnosti ako štúdium včiel a mravcov. Cez lupu uvidí skupinu ľudí žijúcich neustále podľa presných, určitých, no bezmenných noriem.

Uvidí, že v žiadnej spoločnosti divadlo buď nemá žiadnu špeciálnu funkciu, alebo je jediné svojho druhu. Jedinečnosť tejto funkcie je v tom, že divadlo ponúka niečo, čo nenájdete na ulici, doma, v krčme, v spoločnosti priateľov či v ambulancii psychiatra, v kostole či vo filme. Medzi kinom a divadlom je len jeden zvláštny rozdiel. Kino prináša na plátno obrazy minulosti. Keďže toto je to, čím sa myseľ počas života zaoberá, kinematografia sa zdá byť dôverne skutočná. Vlastne nič také. Kino prináša radosť tým, že na obrazovke rozširuje imaginárne každodenné zážitky. Divadlo sa vždy presadzuje v súčasnosti. To je presne to, čo ho môže urobiť skutočnejším ako normálny prúd vedomia. To je to, čo môže byť také vzrušujúce.

Práve postoj cenzúry k divadlu výrečne hovorí o jeho skrytej sile. Vo väčšine režimov, aj keď je tlačené slovo slobodné, výtvarné umenie je slobodné, siena je slobodná ako posledná. Vlády inštinktívne vedia, že živá udalosť môže spôsobiť nebezpečné prepuknutie, aj keď, ako to vidíme, sa to stáva pomerne zriedkavo. Ale tento starodávny strach je uznaním dávnych možností.

Divadlo je aréna, kde sa môže odohrávať živý stret. Zameranie veľkej skupiny ľudí spôsobuje celkové napätiečím sa sily, ktoré v ktoromkoľvek čase riadia každodenný život každého človeka, akonáhle sú v tej chvíli izolované, môžu presadiť pôsobivejšie.

Teraz musím byť indiskrétny. V predchádzajúcich troch kapitolách som sa zaoberal rôznymi formami divadla vo všeobecnosti, ako sa formujú vo svete a, samozrejme, aj v mojej vlastnej praxi. Ak táto posledná kapitola, ktorá sa v určitej úlohe nevyhnutne ukáže ako záver, vyústi do príbehu o podobe divadla, ktorý tak trochu odporúčam, je to len preto, že o divadle viem hovoriť len . Budem si musieť chtiac-nechtiac zúžiť zorné pole a rozprávať o divadle, ako ho chápem, autobiograficky. Pokúsim sa uviesť príklady a vyvodiť závery na základe vlastnej praxe – z toho sa skladá moja skúsenosť a rodí sa môj pohľad. Čitateľ si zase musí pamätať, že k tomu neodmysliteľne patrí môj pas, národnosť, miesto a rok narodenia, telesné vlastnosti, farba očí, písmo, to všetko navyše neodmysliteľne patrí k dnešku. Ide o portrét autora v čase tvorby – hľadania v umierajúcom a rozvíjajúcom sa divadle. Ako bude práca pokračovať, s nahromadením nových skúseností sa moje závery budú zdať čoraz menej presvedčivé. Účel tejto knihy sa nedá presne určiť - dúfam však, že môže byť užitočná pre niekoho, kto sa snaží vyriešiť svoje vlastné svanské problémy v inom prostredí a v inom čase. Ak to niekto bude používať ako manuál, musím vás vopred upozorniť – nie sú v ňom žiadne univerzálne vzorce, neponúka metódu. Viem opísať cvik alebo techniku, ale kto sa to pokúsi reprodukovať z mojich opisov, bude sklamaný. Zaviazal by som sa, že kohokoľvek naučím za pár hodín všetko, čo viem o divadelných technikách. Zvyšok je prax a to sa nedá urobiť samostatne. Môžeme sa len pokúsiť niečo vystopovať analýzou procesu prípravy hry na predstavenie.V predstavení sú v popredí vzťahy; herec - (vec) - obecenstvo. Na skúške: herec - (vec) - režisér. V najskoršom štádiu: režisér(vec)-umelec.

Kulisy a kostýmy sa NIEKEDY rodia na skúške súčasne s celým predstavením, no často praktické hľadiská prinútia umelca odprezentovať hotové dielo už na prvej skúške. Často si predstavenie zariaďujem sám. To dáva určité výhody, ale z veľmi zvláštneho dôvodu. Keď režisér vystupuje súčasne ako umelec, jeho všeobecné teoretické chápanie hry a jej stelesnenie vo forme a farbe prebieha v rovnakom rytme. kulisy sa ukázali ako neúplné1 - potom v procese práce na kulisách môže režisér zrazu nájsť moment, ktorý mu unikol; ako pracuje na štruktúre zložitej steny, zrazu zachytí jej význam vo výrazoch javiskovej akcie alebo v zmene farieb. V práci režiséra s umelcom najvyššia hodnota získava rytmickú harmóniu.

Mal som to potešenie spolupracovať s mnohými úžasnými umelcami, ale občas som sa dostal do zvláštnej pasce – napríklad v prípadoch, keď umelec príliš rýchlo našiel pre seba nesporné riešenie – takže som bol nútený prijať alebo odmietnuť určité formy skôr, ako som sám cítil, ktoré z nich sú pre daný obsah organické. Keď som od umelca prijal zámerne nesprávny nápad, pretože som nevedel nájsť logické odôvodnenie odmietnutia, dostal som sa do pasce, v ktorej sa inscenácia nikdy nemohla uskutočniť. V dôsledku toho som podal veľmi zlý výkon. Často som si všimol, že kulisy sú geometriou predstavenia, takže kulisy, ktoré nekorešpondujú s plánom, robia niektoré sekvencie nerealizovateľnými a niekedy paralyzujú možnosti herca. Najlepším umelcom je ten, kto pracuje krok za krokom s režisérmi, vracia sa, mení, zahadzuje, keď interpretácia ako celok nadobudne hotovú podobu. Režisér, ktorý si sám robí skice, samozrejme nikdy neuvažuje, že dokončenie práce na nich je samo osebe koncom diela ako celku. Vie, že je to len začiatok dlhého cyklu vývoja myšlienky, keďže on sám má celý proces tvorby predstavenia ešte len pred sebou. Mnohí umelci sa však prikláňajú k názoru, že odovzdaním náčrtov scén a kostýmov sa podstatná časť ich tvorivej práce skutočne dokončí. To platí najmä pre dobrých umelcov, keď spolupracujú v divadle. Pre nich hotová kresba Fanúšikovia výtvarného umenia nikdy nepochopia, prečo nie je scénografia vo všetkých prípadoch zverená veľkým maliarom a sochárom.

V skutočnosti je potrebná nedokončená kresba, kresba, v ktorej je jasnosť bez krutosti: taká, ktorá by sa dala nazvať „otvorená“ v protiklade k „zatvorenej“.

Toto je podstata divadelného myslenia: pre skutočného divadelného umelca budú jeho kresby stále v pohybe, v interakcii so všetkým, čo herec na danú scénu v priebehu jej vývoja prináša. Inými slovami, na rozdiel od maliarskeho maliara pracujúceho v dvoch dimenziách alebo sochára pracujúceho v troch dimenziách, divadelný umelec uvažuje v štvrtej dimenzii, pohybe času, pričom nevytvára javiskový obraz, ale akési scénické filmové pole. Filmový strihač tvaruje materiál po nakrútení, scénický výtvarník je často strihačom filmu, ktorý pripomína Cez zrkadlo, tvaruje materiál ešte pred jeho vytvorením.

Čím neskôr sa rozhodne, tým lepšie.

Veľmi ľahko – a tento jav je celkom bežný – hercovi pokaziť herecký výkon nepresným kostýmom. Herec, ktorého myšlienky na návrh kostýmu sa pýtajú ešte pred začiatkom skúšok, je v rovnakej pozícii ako režisér, ktorého sa pýtajú na jeho rozhodnutie skôr, ako ho urobí. Herec si plasticky ešte nestihol rolu precítiť, takže jeho názor je bezpredmetný. Ak sú náčrty urobené dômyselne a kostým sám o sebe je krásny, herec bude často súhlasiť s umelcom, aby o pár týždňov neskôr zistil, že kostým je absolútne v rozpore so všetkým, čo sa snaží vyjadriť. Hlavný problém umelca – čo by si mal herec obliecť? Kostým sa nerodí v hlave umelca: vyplýva zo situácie. Vezmite si napríklad európskeho herca, ktorý hrá Japonca.

Aj so všetkými detailmi bude jeho kostýmu vždy chýbať príťažlivosť kostýmu samuraja v japonskom filme. V autentických súpravách sú detaily pravdivé a vzájomne prepojené; pri kopírovaní založenom na štúdiu dokumentov je takmer vždy nevyhnutné množstvo kompromisov; materiál je len viac-menej skutočný, strih je zjednodušený a približný, samotný herec si nevie zvyknúť na kostým s inštinktívnou neomylnosťou ľudí, pre ktorých je organický.

Ak nedokážeme adekvátne zobraziť Japonca alebo Afričana ich napodobňovaním, potom to isté platí pre to, čo nazývame „epocha“. Herec, ktorého práca vyzerá v obleku na skúšku vierohodne, stráca integritu, keď má na sebe tógu skopírovanú z vázy v Britskom múzeu. V rovnakom čase; nosenie neformálnych oblekov nie je východisko; spravidla nie sú vhodné na výkon. Napríklad v divadle Noh sa zachovali rituálne, úžasne krásne kostýmy. Zachovali sa aj cirkevné rúcha. Počas baroka existoval koncept „nadýchaného oblečenia“ - mohol sa stať základom kostýmov pre operu alebo činohru, Romantic Val bol reťazovým zdrojom pre takých prominentných umelcov ako Oliver Messel alebo Christian Berard. Biela kravata a frak, ktoré po revolúcii zmizli z každodenného života, sa v ZSSR stali elegantným a nepostrádateľným profesionálnym oblečením hudobníkov, čím sa okamžite zdôraznil rozdiel medzi skúškou a vystúpením.

Zakaždým, keď začneme pracovať na novej inscenácii, sme nútení túto otázku nanovo nastoliť. Čo by si mal herec obliecť? Odráža jeho správanie ducha doby? čo je to za éru? Aké sú jeho vlastnosti? Sú informácie, ktoré čerpáme z dokumentov, spoľahlivé? Možno let fantázie a určité množstvo inšpirácie viac prenesie ducha reality? Aké sú dramatické ciele? Kto potrebuje kostýmy? Čo potrebuje herec plasticky? Čo potrebuje oko diváka? Mali by ste ísť podľa vkusu publika alebo konať v rozpore s ním? Čo môže zlepšiť farbu a textúru? Čo môžu stlmiť?

Rozdelenie rolí vytvára nový riadok problémy. Ak je na skúšky vyčlenených málo času, nevyhne sa typickému rozdeleniu rolí, ale každý je prirodzene rozrušený. Každý herec by chcel hrať všetky úlohy. V skutočnosti to nedokáže. Každý z nich je obmedzený vlastnými limitmi stanovenými jeho typom. Môžeme len povedať, že vo väčšine prípadov sú pokusy vopred predpovedať, čo herec nedokáže, spravidla bezvýsledné. Na hercoch je zaujímavá ich schopnosť priniesť na skúškach nečakané črty: sklamanie spôsobuje herec, ktorý sa podriaďuje predstavám, ktoré sa o ňom vytvorili. Pokúšať sa „vedome“ prideľovať role je zvyčajne márnym cvičením.

Oveľa lepšie je mať čas a podmienky, za ktorých je možnosť riskovať. Zároveň sa človek môže pomýliť, ale na oplátku dostane úplne nečakané objavy a rozhodnutia.Žiadny herec nezostane vo svojej tvorivej biografii nehybný. Najjednoduchšie je si predstaviť, že je na určitej úrovni zamrznutý, keď v jeho vnútri dozrievajú v skutočnosti neviditeľné, no výrazné zmeny. Herec, ktorý sa na konkurze zdal skvelý, môže byť v skutočnosti veľmi talentovaný, ale to je nepravdepodobné – častejšie je to len vysoko kvalifikovaný herec a jeho schopnosti sú DOSTATOČNE povrchné. Herec, ktorý je na konkurze veľmi zlý, je s najväčšou pravdepodobnosťou zlý herec, ale nemusí to tak byť a pokojne môže byť aj najlepší. Neplatia na to žiadne pravidlá: ak vás produkčné podmienky nútia pozývať hercov, ktorých nepoznáte, musíte sa spoľahnúť na dohady.

Na začiatku skúšok herci vôbec nie sú pokojné, uvoľnené stvorenia, ktoré by chceli vystupovať. Prichádzajú zaťažení a obmedzení vlastnými nepokojmi a skúsenosťami a tieto skúsenosti sú také rozmanité, že sa niekedy stretávame s tými najneočakávanejšími javmi. Napríklad mladý herec hrajúci v skupine neskúsených kolegov môže zrazu objaviť talent a zručnosť, ktorá zahanbí profesionálov. A vezmite toho istého herca, ktorý už dokázal svoje schopnosti a obklopte ho staršími súdruhmi, ktorých si veľmi váži a môže sa stať nielen nemotorným a zamrznutým, ale jeho talent sa v ničom neprejaví. Postavte ho vedľa hercov, ktorými opovrhuje a bude opäť sám sebou. Pretože talent nie je statický, ubúda a ubúda v závislosti od mnohých a rôznych okolností. Nie všetci herci v rovnakom veku sú na rovnakom stupni profesionality. Pre niektorých je zmes nadšenia a skúseností podporovaná dôverou založenou na malých úspechoch v minulosti a nie je podkopávaná strachom z úplného zlyhania. Začínajú skúšky úplne inak ako napríklad rovnako mladý herec, ktorý si už urobil veľké meno a začal uvažovať, či to dotiahne ďaleko, či niečo dosiahol, aké je jeho postavenie, či je uznávaný? , čo ho čaká . Herec, ktorý verí, že jedného dňa bude hrať Hamleta, má nevyčerpateľnú energiu, kým ten, kto chápe, že svet v žiadnom prípade nie je presvedčený, že niekedy bude schopný hrať hlavnú rolu, paralyzuje svoje sily bolestivou introspekciou, z ktorej vyplýva potreba v sebapotvrdení.

Keď sa súbor zíde na svoju prvú skúšku (či už ide o kombinovaný alebo stály súbor), vo vzduchu vždy visí množstvo nevyslovených osobných otázok a obáv. Samozrejme, všetkým ich prítomnosť riaditeľa zhoršuje: ak by bol on sám v stave absolútneho pokoja, ktorý mu zhora zoslali, vedel by pomôcť, no väčšinou je aj v napätí a zaneprázdnení problémy s predstavením a potreba verejne plniť svoje záväzky len prilieva olej do ohňa jeho márnivosti.

Režisér si nikdy nemôže dovoliť inscenovať prvýkrát. Raz som počul, že začínajúci hypnotizér by nikdy nepriznal pacientovi, že hypnotizuje prvýkrát v živote. Už to "urobil s úspechom pri mnohých príležitostiach." S druhou inscenáciou som začal preto, lebo keď som sa v sedemnástich rokoch ocitol tvárou v tvár skupine ironicky a kriticky naladených amatérov, bol som nútený fantazírovať si pre seba neexistujúci triumf, aby som v sebe vzbudil dôveru, že obe strany potrebné v miere dažďa.

Prvá skúška je vždy ako keď slepec vedie slepého. Prvý deň môže riaditeľ predniesť formálny prejav, v ktorom vysvetlí hlavné úlohy nadchádzajúcej práce. Alebo môže ukázať maketu a návrhy kostýmov, knihy a fotografie, alebo len vtipkovať, alebo prinúti hercov, aby si hru prečítali. Občas si môžete spolu pripiť, alebo si spolu niečo zahrať, alebo sa prejsť po divadle – to všetko by malo fungovať jedným smerom. Keďže nikto v skutočnosti nedokáže absorbovať povedané, úlohou všetkého, čo sa robí v prvý deň, je priblížiť sa k druhému dňu.

Druhý deň je celkom iný; po uplynulom dni sa každý jednotlivý faktor a vzťah medzi nimi jemne zmenil. Všetko, čo sa deje na skúške, ovplyvňuje tento mechanizmus. Hrať sa spolu a o niečom je proces, ktorý dáva určité výsledky, ako je dôvera, priateľskosť, ľahkosť vzťahu. Aj na konkurze môžete niečo zahrať, aby ste nastolili uvoľnenejšiu atmosféru. Hra nie je nikdy samoúčelná – a krátky čas na nácvik, sloboda komunikácie nestačí. Bolestivé spoločné úsilie v scénach improvizácie šialenstva v hre „Marat/Sad“ prinieslo isté výsledky: herci, ktorí zdieľali ťažkosti, sa jeden druhému a hre samotnej odhaľujú úplne inak.

Režisér vie, že skúšky sú evolučný proces. Predvída všetko, čo v tomto procese príde v pravý čas, a jeho umením je umenie určiť rozhodujúci moment. Vie, že by nemal predčasne vzbudzovať žiadne myšlienky.

Inak bude musieť vidieť výraz v tvárach zdanlivo pokojného, ​​no vnútorne napätého herca, ktorý nie je schopný pochopiť, čo sa mu hovorí. Potom režisér pochopí, že môže len čakať, bez toho, aby na účinkujúceho príliš tlačil. V treťom týždni sa všetko zmení a slovo alebo kývnutie hlavy vytvorí okamžité spojenie. A režisér zistí, že ani on nestojí na mieste. Bez ohľadu na to, koľko pracuje doma, režisér nie je schopný pochopiť hru sám so sebou. Akékoľvek myšlienky si so sebou v prvý deň prinesie, postupne sa budú rozvíjať a obohacovať procesom - na ktorom sa podieľa s hercami, takže už na tretí týždeň bude jasné, že on sám všetko vníma inak. Hercovo vnímanie sa stáva hľadáčikom svojich vlastných a on sa buď pohne vpred, alebo si jasne uvedomí, že ešte neobjavil nič hodnotné.

Skutočne, režisér, ktorý prichádza na prvú skúšku s pripraveným scenárom a zaznamenanými pohybmi, je mŕtvy muž v divadle.

Keď ma Sir Barry Jackson v roku 1945 požiadal, aby som inscenoval Love's Labour's Lost v Stratforde, bola to moja prvá vážna produkcia. Ale v tom čase som už pracoval v malých divadlách dosť na to, aby som vedel, že herci a hlavne správcovia zo všetkého najviac pohŕdajú ľuďmi, ktorí, ako sa vyjadrujú, nevedia, čo chcú. V predvečer prvej skúšky som si teda v šoku sadol pred modelku kulisy a uvedomil som si, že ďalšie meškanie je ako smrť. Triedil som v rukách kúsky kartónu – štyridsať kusov, symbolizujúcich štyridsať hercov, ktorým som na druhý deň ráno musel dať jasné a presné pokyny. Znovu a znovu som prišiel s prvým východom na kurt, uvedomujúc si, že to, či „potopí alebo zmizne“, bude závisieť od neho; Očísloval som figúrky, kreslil schémy, premiestňoval kusy kartónu tam a späť, robil z nich veľké skupiny, potom malé, na boku, vzadu, na schodoch, na trávniku, potom som všetko zamietol rukávom, všetko som preklial. vo svete a začal od úplného začiatku. Keď som to urobil, zaznamenal som každý pohyb a. keď nikto nevidel, preškrtol a znova zapísal. Nasledujúce ráno som sa objavil na skúške s hrubým blokom papiera a myšou. Predo mnou bol postavený stôl s ohľadom na kyprý objem, ktorý som si priniesol.

Interpretov som rozdelil do skupín, očísloval a umiestnil na pôvodné pozície a potom som s hlasným a sebavedomým zadaním pokynov začal prvú scénu. Keď sa herci začali hýbať, videl som, že to všetko nie je dobré. V žiadnom prípade to neboli kúsky kartónu - tieto obrovské živé tvory, ktoré sa rútili vpred s rýchlosťou, akú som nikdy nemohol predvídať. Niektorí z nich pokračovali v pohybe bez zastavenia a hľadeli priamo na mňa; iní sa, naopak, zdržiavali, zastavili sa, otočili sa mi chrbtom s premyslenou gráciou, ktorá ma prekvapila. Prešli sme len prvou fázou pohybu, písmenom "A" na mojom diagrame, ale nikto nebol na správnom mieste, takže nebolo možné prejsť na odsek "B". Kleslo mi srdce a napriek všetkým prípravám som bol úplne bezradný. Mám začať odznova a trénovať týchto hercov do bodu, keď budú poslúchať môj plán? Nejaký vnútorný hlas mi povedal, že presne toto by som mal robiť. Ale bol tu ďalší, ktorý naznačuje, že moja verzia bola oveľa menej zaujímavá; že tento nový, zrodený pred mojimi očami, presýtený osobnou energiou, individuálnymi vlastnosťami, podfarbený aktivitou jedných a zotrvačnosťou druhých, sľubuje najrozmanitejšie rytmy a otvára mnohé nečakané možnosti. Prišiel kritický moment.

Keď sa obzriem späť, myslím si, že v stávke bola celá moja budúcnosť, celý môj tvorivý osud. Prestal som pracovať, odsťahoval sa od notebooku, oslovil hercov a odvtedy som sa už nikdy nepozrel na plán, ktorý som si vypracoval. Raz a navždy som si uvedomil, aké hlúpe a arogantné bolo predpokladať, že neživá modelka môže nahradiť človeka.

Prirodzene, každá práca zahŕňa reflexiu. Uvažovať znamená porovnávať, mýliť sa, vrátiť sa, pochybovať. To je to, čo robí umelec a Spisovateľ tiež, ale sám so sebou. Divadelný režisér musí hercom odhaliť svoje pochybnosti, no odmenou mu je materiál, ktorý sa mu vyvíja pred očami; sochár tvrdí, že výber materiálu vždy robí vlastné korekcie jeho tvorby - materiál živého herca neustále hovorí, cíti, študuje. Nácvik je myslenie nahlas.

Dovoľte mi uviesť zvláštny paradox. Len veľmi zlý režisér sa dá v účinnosti porovnávať s veľmi dobrým. Niekedy je režisér taký zlý, tak bez smeru, taký neschopný vyjadriť svoje túžby, že jeho nedostatok schopností sa stáva pozitívnym faktorom. Hercov to privádza do zúfalstva. Postupne ho tvorivý neúspech privádza do priepasti, na okraji ktorej sa interpreti ocitli a ako sa blíži premiéra, hrôza, ktorá ich zachvátila, ich núti k okamžitým rozhodnutiam. Stalo sa, že na poslednú chvíľu súbor nabral sily a odohral premiéru tak, že režisér bol neskôr pochválený. Keď je takýto riaditeľ odvolaný, človek, ktorý nastúpi na jeho miesto, má často ľahkú prácu. Nejako som musel za jeden večer úplne prerobiť cudziu produkciu – a vo výsledku som zožal nezaslúžený úspech. Zúfalci si tak pripravili pôdu, že z mojej strany stačilo len mierne zatlačiť.

Keď je však režisér dostatočne kompetentný, dostatočne neoblomný a myslí dostatočne sebavedomo na to, aby vzbudil hercovu čiastočnú dôveru, práve vtedy výsledok s najväčšou pravdepodobnosťou stroskotá. Aj keď herec nesúhlasí s tým, čo sa mu hovorí, stále prenáša časť bremena na režiséra, pričom vnútorne cíti, že „možno“ má pravdu, alebo si aspoň uvedomuje, že režisér je predsa „za“. všetko v odpovedi“ a bude nútený „zachrániť situáciu“. To napokon zbavuje aktéra osobnej zodpovednosti a vylučuje možnosť samovznietenia súboru. Najmenej treba dôverovať skromnému, nenáročnému režisérovi, často príjemnému človeku.

Všetko, čo som povedal, sa dá ľahko nesprávne interpretovať. Preto sú režiséri, ktorí nechcú byť známi ako despoti, niekedy nútení nič nerobiť, pestujú si bezzásahovosť a veria, že je to jediná forma úcty k hercovi. Toto je chybné nastavenie - bez vodcov nemôže súbor dosiahnuť výsledky v čase určenom na skúšky.

Riaditeľ nie je oslobodený od zodpovednosti – je zodpovedný za všetko, ale nie je oslobodený ani od účasti na samotnom procese, je súčasťou tohto procesu. Z času na čas sa narodí herec, ktorý tvrdí, že režisérov netreba – herci si za všetko môžu sami.

Možno je to spravodlivé. Ale ktorí herci? Aby herci sami niečo vytvorili, musia byť na takej vysokej úrovni, že takmer nepotrebujú skúšky.

Keď si hru prečítajú, budú môcť reprodukovať jej neviditeľnú podstatu v okamihu. To je nereálne: to je to, čo je potrebný riaditeľ, aby pomohol súboru dosiahnuť taký ideálny stav. Režisér je tu na to, aby útočil a ustupoval, provokoval a karhal, kým sa niečo nezačne riešiť. Režisérkin oponent odmieta režiséra hneď na prvej skúške. Režisér vždy zmizne, o niečo neskôr, počas prvého predstavenia. Skôr či neskôr sa musí objaviť herec a potom súbor začne všetko kontrolovať. Režisér musí cítiť, čo herec chce a čomu sa vyhýba, aké prekážky kladie vo vlastných zámeroch. Žiadny režisér nedáva hercovi presný model hry. Režisér v najlepšom prípade umožní hercovi odhaliť jeho vlastné možnosti, ktoré pre neho môžu zostať neznáme a.

Hra začína miernym vnútorným tlakom, tak miernym, že zostáva takmer neviditeľný. Vidno to, keď porovnáte hranie na plátne a na javisku: dobrý divadelný herec môže hrať vo filmoch, ale nie vždy naopak. Čo sa deje?

Hereckej predstavivosti som ponúkol nasledovné: "Ona ťa opúšťa." V tejto chvíli niekde v hĺbke jeho vedomia dochádza k jemnému pohybu. Deje sa to nielen u hercov – u každého sa začína ten istý pohyb, len u nehercov je príliš bezvýznamný na to, aby sa nejako prejavil; herec je naopak citlivejší nástroj, vzniká v ňom impulz - v kine ho okamžite zafixuje objektív, takže pre film úplne postačuje prvý impulz. V divadle na začiatku skúšok impulz neprekročí miernu trému.

Aj keď si to chce herec posilniť maximálnou psychickou záťažou, dôjde ku skratu a uzemneniu. Aby tento impulz obsiahol celý organizmus, je potrebná všeobecná emancipácia – buď od Boha, alebo rozvinutá v sebe.

Na to sú skúšky. Hra je v istom zmysle v Grotowského terminológii mediumistická. herec je „prepichnutý“, preniknutý sám sebou. S veľmi mladými hercami sa dajú ľahko prekonať prekážky, "preniknutie" môže nastať s prekvapivou ľahkosťou. Výsledkom je, že dávajú zložité a zručné inkarnácie a upadajú do zúfalstva tých, ktorí roky zdokonaľujú svoje zručnosti. Neskôr však tí istí aktéri v sebe vytvárajú bariéry. Deti sa často hrajú s nenapodobiteľnou prirodzenosťou. Neherci, ktorých režisér zobral zo života, vyzerajú na plátne výborne. Ale pre zrelých majstrov musí byť proces obojsmerný; excitácia prichádzajúca zvnútra musí byť uľahčená stimulom zvonku. Niekedy môžu myšlienky a poznatky pomôcť hercovi zbaviť sa predpojatých predstáv, ktoré mu blokujú cestu k hlbšiemu pochopeniu látky a niekedy naopak. Aby herec pochopil náročnú rolu, musí vyčerpať svoje možnosti pred connou, no veľkí herci zachádzajú niekedy ešte ďalej. Pri vyslovovaní slov súčasne citlivo počúvajú ozveny, ktoré v nich vznikajú.

John Gielgud je čarodejník. Jeho herecké umenie ďaleko presahuje bežné, štandardné, banálne. Jeho spôsob reči, jeho hlasivky, jeho zmysel pre rytmus tvoria nástroj, ktorý vedome rozvíjal počas svojho tvorivého procesu počas svojho života. Jeho vrodená aristokracia, osobné a sociálne presvedčenie predurčili mnohé z jeho vlastností, pomohli rozpoznať rozdiel medzi SWEET a falzifikátmi a napokon presvedčili, že možnosti preosievania, odstraňovania buriny, selekcie a čistenia sú nekonečné. Jeho umenie bolo vždy viac hlasové ako plastické: na začiatku svojej kariéry sa rozhodol, že jeho myseľ je flexibilnejšia ako jeho telo. Tým sa obmedzil v hereckom materiáli, no na druhej strane robil zázraky s tým, čo od prírody mal. Nie samotná reč, nie melódie, ale neustála interakcia medzi slovotvorným mechanizmom a vedomím robí jeho umenie takým jedinečným, tak vzrušujúcim a hlavne tak zmysluplným. U Gielguda cítime zmysel toho, čo vyjadruje, ako aj umenie interpreta. Takýto vysoký stupeň zručnosti len umocňuje náš obdiv.Vždy spomínam na prácu s ním veľmi rád.

Paul Skofnld hovorí k svojmu publiku iným spôsobom. Zatiaľ čo pri Gielgud je nástroj na polceste medzi hudbou a poslucháčom, a preto si vyžaduje zručného a trénovaného interpreta, pri Scoupled sú nástroj a interpret jeden, nástroj z mäsa a kostí, ktorý sa otvára neznámemu. Scofield, ktorého som spoznal, keď bol ešte veľmi mladý herec, mal zvláštnu vlastnosť: nedostal poéziu, ale z prózy vytvoril nezabudnuteľné básne. Akoby akt vyslovenia slova v ňom spustil vibrácie, ktoré sa ozývali oveľa zložitejšími význammi, než aké dokázala vytvoriť jeho racionálna myseľ. Vyslovil slovo „noc“ a potom bol nútený zastaviť sa, počúvajúc celou svojou bytosťou tieto úžasné impulzy vznikajúce niekde v tajomnej komore v jeho vnútri. Poznal teda zázrak objavu v momente jeho uskutočnenia. Tieto pauzy, tieto hlboké vhľady informovali jeho výkon o čisto individuálnu štruktúru rytmov a sprostredkovali poslucháčovi dovtedy skrytý význam.

Pri nácviku roly znova a znova prechádza slovami celou svojou bytosťou, pozostávajúcou akoby z miliónov supersenzitívnych senzorov. Počas predstavenia sa aktivuje rovnaký mechanizmus, vďaka ktorému sa každý večer objaví všetko, čo už nahral, ​​a ako predtým a úplne inak.

Ako príklad som uviedol dve známe mená, ale samotný fenomén sa neustále objavuje v nácviku a nanovo kladie problém bezprostrednosti a skúsenosti, spontánnosti a racionalizmu. Sú veci, ktoré dokážu mladí a neznámi herci, ktoré skúsení majstri nedokážu.

História divadla pozná časy, keď sa práca herca opierala o určité všeobecne uznávané výrazové prostriedky. Existovali zmrazené výkonové techniky, od ktorých sa dnes upustilo. Na druhej strane, aj keď menej nápadná, sloboda, ktorú systém ponúka vo výbere výrazových prostriedkov, je rovnako obmedzená, keďže herec na základe svojich každodenných pozorovaní a bezprostrednosti vlastného vnímania nečerpá z hlbín kreativity. . Pre abecedu sa obracia k sebe, tiež skamenelý, keďže jazyk znakov zo života, ktorý dobre pozná, je v skutočnosti jazykom nevymysleným, ale jemu vlastným. Jeho pozorovania správania sú často pozorovaniami projekcií seba samého. To, čo považuje za elementárne, bolo mnohokrát prefiltrované a kontrolované. Keby pes v Pavlovových pokusoch improvizoval, aj tak by sa jej na zavolanie zbiehali sliny, no zároveň by si bola istá, že sa tak deje z jej vlastnej iniciatívy. „Slintá sa mi,“ povedala, buď na seba hrdá.

Tí, ktorí pracujú na improvizácii, na vlastnej koži vidia, ako rýchlo herci dosahujú hranice takzvanej slobody. Naše verejné cvičenia s Divadlom krutosti priviedli účinkujúcich do bodu, keď väčšinou variovali vlastné klišé, ako hrdina Marcela Marceaua, ktorý po úteku z jedného väzenia zrazu zistil, že je v inom. Urobili sme experiment s hercom, ktorý otvoril dvere a objavil za nimi niečo nečakané. Na toto nečakané musel reagovať buď gestom, alebo zvukom, alebo celým svojím zjavom. Požadovala sa od neho prvá reakcia: výkrik alebo pohyb – čokoľvek sa mu zachce. Najprv bolo všetko zobrazené ako zásoba hereckých napodobenín. Od prekvapenia otvorte ústa, zdesene ustúpte – odkiaľ sa vzala táto takzvaná spontánnosť? Je jasné, že pravdivú a okamžitú vnútornú reakciu kedysi zaznamenalo vedomie a teraz, rýchlosťou blesku, pamäť nahradila to, čo kedysi videla, vonkajšou imitáciou. Herec nevie, čo má robiť, v prvej minúte sa cíti na pokraji katastrofy, no v pravej chvíli prichádza spásonosné riešenie. Takto sa k nám vkráda Mŕtve divadlo.

Cieľ improvizácie v procese nácviku a cieľ cvičení je vždy rovnaký: vzdialiť sa od Neživého divadla. Vôbec to neznamená, že by sa herec mal dusiť kvapkami rozkoše, ako sa outsiderom zdá. Úlohou je znovu a znovu priviesť herca k jeho vlastným bariéram, do momentu, keď novozistenú pravdu nahrádza lžou.

Herec, ktorý počas dlhej scény hrá falošne, sa verejnosti javí ako falošný, pretože krok za krokom obnovuje obraz svojho hrdinu a nahrádza spoľahlivé detaily umelými. Aj bezvýznamné falošné vášne sú prenášané pomocou pritiahnutých divadelných póz. V procese nácviku veľkých pasáží je to však ťažké prekonať – zároveň sa toho deje príliš veľa. Úlohou cvičenia je vrátiť sa späť a postupným zužovaním a zužovaním oblasti nájsť miesto, kde sa zrodila faloš.

Ak sa hercovi podarí nájsť tento moment, je evidentne schopný hlbokého, skutočne tvorivého impulzu. Niečo podobné sa stane, keď dvaja herci hrajú spolu. Hlavne vieme vonkajšie znaky súborné vystúpenie.

Základné princípy kolektívnej kreativity, na ktoré je anglické divadlo tak hrdé, sú založené na zdvorilosti, zdvorilosti, obozretnosti: Si na rade, ja som po tebe atď. – faksimile, ktorá funguje, keď sa ukáže, že herci majú rovnaký herecký štýl. , to znamená, že starí herci sa medzi sebou výborne hrajú.priateľ a rovnako veľmi mladí. Ale keď sa obaja spoja – pri všetkej ich korektnosti a vzájomnej úcte – nič dobré z toho nebude. V predstavení, ktoré som naštudoval v Paríži podľa Genetovej hry Balkón, som musel zobrať hercov rôznych smerov – klasického repertoáru, filmových hercov, balet a napokon len amatérov.

Dlhé improvizačné večery na obscénne témy slúžili jedinému účelu – pomohli tejto pestrej skupine ľudí dostať sa do vzájomného kontaktu a nájsť medzi nimi možnosť priamej komunikácie.

Niektoré cvičenia otvárajú hercov navzájom úplne inak. Viacerí herci môžu napríklad hrať vedľa seba úplne odlišné scény. Zároveň by nemali vstúpiť do rozhovoru v rovnakom okamihu, takže každý musí starostlivo sledovať všetko, čo sa deje, aby včas presne pochopil, ktoré momenty od neho závisia. Alebo inak: rozvoj kolektívneho zmyslu pre zodpovednosť za kvalitu improvizácie a hľadanie nových foriem, keďže tie staré sú otupené.

Mnohé cvičenia sa dávajú predovšetkým preto, aby herca oslobodili, pomohli mu uvedomiť si vlastné možnosti a potom ho prinútili slepo plniť pokyny zvonku. Potom, keď si vycvičí citlivé ucho, bude v sebe cítiť impulzy, ktoré by inak nikdy nepocítil. Ako výborné cvičenie poslúži napríklad Shakespearov monológ rozdelený na tri hlasy ako kánon. Je potrebné, aby to trojica hercov v závratnej rýchlosti prečítala niekoľkokrát. Technická náročnosť najskôr pohltí všetku pozornosť hercov, potom postupne, ako ťažkosti prekonávajú, sa od nich žiada odhaliť význam bez narušenia strnulej formy. Pre rýchlosť a mechanický rytmus sa to zdá nemožné: herec je zbavený možnosti použiť svoje obvyklé výrazové prostriedky. Potom náhle prelomí bariéru a potom si uvedomí, koľko slobody sa skrýva v hĺbke tej najtvrdšej disciplíny.

Ďalším príkladom je zobrať slová „Byť či nebyť, to je otázka“ a rozdeliť ich ôsmim hercom, každému po jednom slove. Herci stoja v úzkom kruhu a snažia sa vyslovovať slová jedno za druhým, snažiac sa vytvoriť živú frázu. Je to také ťažké, že aj ten najnepoddajnejší herec sa presvedčí, aký je hluchý a nevnímavý vo vzťahu k blížnemu. A keď po dlhej práci zrazu zaznie veta, všetci na mihnutie oka zažijú chvejúci sa pocit slobody, zrazu vidia, čo znamená možnosť skupinovej hry a aké úskalia obsahuje. Cvičenie možno ďalej rozvinúť tak, že nahradíme „“ sloveso „byť“ inými s rovnakým stupňom potvrdenia alebo negácie, a nakoniec možno jedno slovo alebo dokonca všetky nahradiť zvukmi alebo gestami a stále sa snažiť zachovať dramatický výraz. impulz všetkých účastníkov tohto zážitku nažive.

Účelom takýchto cvičení je priviesť aktérov do takého stavu, v ktorom, ak niekto urobí niečo nepredvídané, ale spoľahlivé, ostatní to zachytia a zareagujú na rovnakej úrovni. Ide o súborné predstavenie alebo v jazyku divadla o súbornú tvorivosť. Bolo by úplne nesprávne myslieť si, že cvičenia sú školou, ktorú herec potrebuje len v určitom štádiu svojho vývoja. Herec, ako každý umelec, je ako záhrada, a preto by bolo zbytočné pokúšať sa ju raz a navždy vyplieniť. Burina neustále rastie – to je úplne prirodzené a treba ju odstraňovať, čo je tiež nielen prirodzené, ale aj nevyhnutné.

Herci sa musia naučiť meniť svoje vyjadrovacie prostriedky. Musia si vedieť vybrať.

Staniolov názov „Tvorba postavy“ je zavádzajúci: postava nie je statická a nedá sa postaviť ako stena.

Skúšky nevedú priamo k premiére. Pre niektorých hercov je to mimoriadne ťažko pochopiteľné – najmä pre tých, ktorí sú hrdí na svoju zručnosť. U priemerných hercov prebieha proces budovania postavy takto: na samom začiatku je bolestivý moment: „Čo sa stane tentoraz? Stvárnil som už veľa úspešných rolí, ale príde inšpirácia dnes? Takýto herec sa na prvej skúške objaví vydesený, no postupne jeho štandardné techniky vypĺňajú vákuum vytvorené strachom. Keď „objavuje“ techniku ​​tvorby každej pasáže, upevňuje ju, cítiac úľavu, že sa opäť vyhol katastrofe. Takže v deň premiéry je síce nervózny, ale jeho nervy sú pečate strelca, ktorý si je istý, že dokáže trafiť cieľ, no bojí sa, že v prítomnosti kamarátov sa mu nepodarí trafiť do prvej desiatky. .

Skutočne kreatívny herec zažije v premiérovej lenivosti úplne iný druh a oveľa hlbšiu hrôzu. Počas skúšania ho neustále zamestnávali povahové črty, ktoré neustále pociťuje ako jednotlivosti, oveľa menej významné ako samotná pravda, takže ako poctivý umelec je nútený donekonečna niečo odmietať a začínať odznova. Kreatívny herec je vždy pripravený vzdať sa zamrznutých foriem na poslednej skúške, pretože práve s blížiacou sa premiérou je jeho kreácia akoby osvetlená silným reflektorom a vidí jej žalostný neúspech. Aj tento herec sa snaží zachrániť všetko, čo sa mu podarilo nájsť, tiež sa chce za každú cenu vyhnúť zraneniu tým, že sa na verejnosti ukáže nahý a nepripravený, hoci presne taký by mal byť. Musí byť schopný všetko rozbiť a opustiť výsledky, aj keď tie nové nebudú o nič lepšie. Pre francúzskych hercov je to jednoduchšie ako pre anglických hercov, pretože sú temperamentne ochotnejší prijať myšlienku, že všetko nie je dobré. A to je jediný spôsob, ako sa môže živý človek narodiť na javisku, namiesto toho, aby bol umelo skonštruovaný. Úloha, ktorá sa vytvorila, je každý večer rovnaká – až na to, že sa časom pomaly nahlodá. Aby rola, ktorá sa zrodila, zostala stále rovnaká, musí sa znovuzrodiť, čím je vždy iná. Samozrejme, keď hovoríme o dlhotrvajúcich predstaveniach, pokus o každodennú rekreáciu sa stáva mučivým a takmer neznesiteľným, takže v dôsledku toho je skúsený kreatívny herec nútený vrátiť sa späť a obrátiť sa na druhú úroveň, nazývanú technika.

Hral som s takým dokonalým hercom, akým je Alfred Lant. V prvom dejstve mal sedieť na lavičke náhradníkov. Na skúške navrhol vyzuť si topánku a šúchať si nohu ako realitu života. Potom k tomu pridal aj vytrasenie z čižmy, kým si ju znova obul. Raz, keď sme boli na turné v Bostone, prešiel som okolo jeho kúpeľne. Dvere boli pootvorené. Pripravoval sa na vystúpenie, no uvedomil som si, že na mňa čaká.

Vzrušene mi kývol. Vošiel som na toaletu, zavrel dvere a vyzval ma, aby som si sadol. "Chcem niečo dnes vyskúšať," povedal. - Ale iba ak súhlasíte.

Dnes som sa vybral na prechádzku a našiel som toto." Natiahol ruku. Ležali na ňom dva maličké kamienky. „V tejto scéne, kde som vytriasol topánku,“ pokračoval, „mne vždy prekážalo, že z topánky nič nevypadlo. Tak som sa rozhodol, že tam skúsim dať kamene. Keď sa začnem triasť, uvidíte ako padajú a budete počuť zvuk padania. čo na to hovoríte? Priznal som, že to bol skvelý nápad, a jeho tvár sa rozžiarila. Nežne sa pozrel na tieto dva kamene, potom pozrel na mňa – zrazu sa jeho výraz zmenil. Dlho s obavami pozeral na kamene. "Myslíš, že jeden by bol lepší?" Najťažšou úlohou pre herca je byť úprimný a zároveň vzdialený; do herca sa zvyčajne vtĺka, že úprimnosť je všetko, čo sa od neho vyžaduje.

Toto slovo svojím morálnym podtextom spôsobuje veľký zmätok. Najsilnejšou črtou brechtovských hercov je v istom zmysle miera „neúprimnosti“.

Iba vďaka svojmu oddeleniu bude herec vidieť svoje vlastné známky. V slove „úprimnosť“ je nebezpečná pasca. Mladý herec v prvom rade zisťuje, že jeho práca je natoľko vyčerpávajúca, že si od neho vyžaduje isté zručnosti. Napríklad musí byť vypočutý, jeho telo musí poslúchať jeho túžby, musí sa stať pánom koordinovaných akcií a nie otrokom náhodných rytmov. Preto hľadá technické prostriedky a čoskoro získa určité zručnosti. Pochopenie techník sa môže veľmi skoro stať hercovou pýchou a zároveň ho priviesť do slepej uličky. Stáva sa zručnosťou pre zručnosť, a nie prejavom umenia – inými slovami, umenie sa stáva neúprimným. Mladý herec, pozorujúci neúprimnosť veterána, je znechutený. Hľadá úprimnosť. Úprimnosť je zaťažené slovo. Rovnako ako „čistota“ nesie detské asociácie s cnosťou, slušnosťou a pravdivosťou. Zdá sa, že ide o ideál, cieľ hodnejší ako neustále zdokonaľovanie techniky, a keďže úprimnosť je cit, každý môže vždy povedať, keď cíti, že je úprimný. Človek môže nájsť cestu k úprimnosti tak, že sa emocionálne rozdá, zaviaže sa k niečomu, bude pravdivý a nakoniec, „ako hovoria Francúzi“, ponorí sa do studená voda". Žiaľ, niekedy sa z toho zrodí tá najhoršia hra. Čo sa týka iných umení, bez ohľadu na to, ako hlboko ponorenie do tvorivého procesu siaha, vždy je tu možnosť urobiť krok vedľa a pozrieť sa na výsledok. Keď sa umelec vzďaľuje od plátna, do diela sa zapájajú nové zmyslové orgány, ktoré ho môžu upozorniť na spáchané excesy.U trénovaného klaviristu je hlava fyzicky menej obsadená ako prsty, takže bez ohľadu na to, ako ďaleko je „unesený“ hudbou, ucho si zachováva svoju samostatnosť a schopnosť objektívnej kontroly. Herectvo je v mnohom výnimočné svojou náročnosťou, keďže herec musí použiť zradný, prchký a tajomný materiál – seba. Žiadajú od neho, aby bol úplne zajatý, ale zostal na diaľku - oddelený, ale bez odpútania. Musí byť úprimný a musí byť neúprimný: musí sa naučiť byť úprimne neúprimný a klamať s absolútnou pravdivosťou. Je to takmer nemožné, ale je to veľmi dôležité a ľahko sa na to zabúda.

Herci - a nie je to ich chyba, ale tí z mŕtvych škôl, ktorými je svet plný - stavajú svoju prácu na zvyškoch doktríny. Skvelý systém Stanislavského, ktorý sa po prvý raz priblížil k umeniu predstavenia z pohľadu vedy a poznania, narobil mnohým mladým hercom, ktorí si ho do detailov nesprávne prečítali, toľko dobrého, ako zlého a dokázali z neho vyťažiť len nenávisť voči doktrína. Po Stanislavskom diela Artauda, ​​rovnako dôležité ako on, prečítané do polovice a pochopené na 1/t, vyvolali naivné presvedčenie, že záleží len na citovom odovzdaní a rozhodnom sebaobjavení. V našej dobe to navyše umocňujú zle strávené a nepochopené ustanovenia Grotowského.Teraz je tu nová forma úprimného naplnenia, ktorá spočíva v tom, že všetko musí prejsť vaším telom. Toto je druh naturalizmu. Herec naturalistickej školy sa úprimne snaží napodobňovať skúsenosti a činy ľudí vo svete okolo seba a takto prežívať rolu. Sledovanie nový formulár naturalizmu, herec dáva zo seba všetko, pričom sa naturalizmu snaží vyhnúť. Toto je sebaklam. Len preto, že divadlo, s ktorým je spájaný, je na druhom konci staromódneho naturalizmu, verí, že sa mu podarilo dostať ďaleko od tohto spôsobu, ktorým opovrhoval. V skutočnosti pristupuje k obrazu vlastných skúseností s rovnakým presvedčením, že každý detail musí byť reprodukovaný s fotografickou presnosťou. Výsledok je často nejasný, pomalý, nepresvedčivý.

Existujú skupiny hercov, najmä v USA, ktorí boli vychovaní na Genetovi a Artaudovi a pohŕdajú všetkými formami naturalizmu. Boli by pobúrení, keby ich nazvali hercami naturalistickej školy, no práve to obmedzuje ich tvorivé možnosti. Zapojiť sa do akcie všetkými vláknami svojej bytosti - to je všeobecná angažovanosť, ale skutočné umenie si vyžaduje niečo iné a vyžaduje skúpejšie a niekedy úplne iné formy vyjadrenia. Aby sme to pochopili, musíme si uvedomiť, že spolu s emocionalitou je vždy potrebné intelektuálne porozumenie, ktoré samo osebe neexistuje, ale malo by sa rozvíjať ako nástroj výberu.

Je potrebný určitý odstup, najmä dodržiavanie foriem, ktoré nie je vždy ľahké vysvetliť, ale ktoré sa musia dodržiavať. Napríklad herci musia hrať boj s veľkým nasadením a skutočnou silou. Každý účinkujúci je pripravený na scény smrti a vedie ich s takou bezprostrednosťou, že si sotva stihne uvedomiť, že v skutočnosti o smrti nič nevie.

Vo Francúzsku herec, ktorý prichádza na konkurz, žiada, aby mu bola predvedená emocionálne nabitejšia pasáž, a bez váhania sa do nej vrhne, aby predviedol svoje umenie. V klasickej úlohe sa ten istý francúzsky herec omámi v zákulisí a potom sa rúti na javisko. Svoj úspech či neúspech meria mierou emocionálnej návratnosti, či jeho vnútorný náboj dosiahol maximálnu silu a z toho pramení viera v inšpiráciu, v inšpiráciu atď. Jeho slabinou je, že sa takto snaží hrať zovšeobecnenia. Mám na mysli to, že v "nahnevanej" siene sa dostane do stavu hnevu, respektíve sa zlosťou nabije a tento náboj ho poháňa mechanicky počas celej siene. To mu dáva určitú moc a niekedy aj istú hypnotickú moc nad publikom, no táto sila je mylne považovaná za „vznešenú“ a „transcendentálnu“. V skutočnosti sa takýto herec stáva otrokom svojej vášne a nevie sa z nej dostať, aj keď si drobná zmena textu vyžaduje niečo nové. V monológu, v ktorom sa prvky každodennej reči prelínajú so vznešenými, vyslovuje všetko s rovnakým pátosom, akoby všetky slová boli rovnako naplnené významom. Práve táto nepoddajnosť spôsobuje, že herci vyzerajú hlúpo a pompézne predstavenie zbavuje hercom vytvorenú postavu vnútornej prirodzenosti.

Jean Genet sníva o tom, ako sa divadlo vymaní z banálnej situácie, a počas práce na produkcii Screens napísal Rogerovi Blainovi sériu listov, v ktorých ho vyzýval, aby hercov nasmeroval k „lyrike“. Teoreticky to znie dobre. Čo je to "lyrizmus"? Čo znamená mimoriadna hra? Naznačuje to zvláštny hlas, pompézne spôsoby?

Herci klasickej školy vyslovovali slová akoby speváckym hlasom. Dá sa to považovať za premenu tradícií na relikviu? V akom bode sa hľadanie formy mení na prijatie umelosti? Pre nás je to teraz jeden z najťažších problémov a pokiaľ si zachováme nevysvetliteľné presvedčenie, že groteskné masky, prehnané líčenie, hieratické kostýmy, recitácia, baletná plastika sú vo svojej podstate do istej miery „rituálne“, a teda lyrické. a hlboko, nikdy neunikneme tradičným cestám v divadle.

Čokoľvek môže slúžiť ako prostriedok na vyjadrenie niečoho, ale neexistuje taký univerzálny prostriedok, ktorým by sa dalo vyjadriť všetko. Každá akcia je svojím spôsobom autentická a každá akcia je analogická niečomu inému. Pokrčím kus papiera. Samotná akcia je zadymená. Môžem sa objaviť na stope a to, čo robím, by nemalo ísť nad rámec toho, čo sa momentálne deje. Ale môže to byť aj metafora. Kto videl Patricka Menjiho, ako pomaly trhá noviny na kusy presne ako v živote, a predsa úplne zvláštnym spôsobom v Pipter's Birthday, pochopí, čo tým myslím, Metafora je znak a zároveň ilustrácia; teda je to prvok jazyka. Tón reči, jej rytmická stavba sú jazykové prvky, ktoré účinkujú rôzne úlohy. Nič často nevyzerá tak hrozne ako dobre trénovaný herec recitujúci poéziu.

Existujú, samozrejme, akademické zákony prozódie, ktoré hercovi pomáhajú pochopiť niektoré veci v určitom štádiu jeho vývoja, no v konečnom dôsledku musí pochopiť, že rytmy každého obrazu sú jasné a jedinečné ako odtlačky prstov. Potom sa bude musieť naučiť, že každá nota hudobnej gramotnosti niečomu zodpovedá – ale čomu presne? Aj toto si musí nainštalovať sám.

Hudba je jazykom neviditeľného, ​​cez ktorý sa zrazu „nič“ formuje: nie je vidieť, ale cítiť. Deklamácia nie je hudba, a predsa je to niečo iné ako bežná reč. Carl Orff zinscenoval grécku tragédiu za doprovodu bicích nástrojov, s využitím nadšenia rytmickej reči a výsledok bol viac než úžasný.

V podstate sa to líšilo tak od tragédie, o ktorej sa hovorí, aj od vrcholu, ktorý sa spieva.

Bolo to niečo úplne iné. Nemôžeme oddeliť štruktúru a zvuk Learovho "navždy, navždy, navždy atď." od jeho sémantických významov a nemôžeme „izolovať Learovu" obludnú nevďačnosť „bez toho, aby sme hneď videli, ako krátka dĺžka básnickej línie nasýti slabiku zvláštnym prízvukom. Za slovami sa skrýva vzrušenie" obludná nevďačnosť. Textúra jazyka tu je podobná Beethovenovej stavbe zvukov. Zároveň nejde o hudbu, pretože tieto zvuky sú neoddeliteľné od významu.Básne sú klamlivé.

Raz sme urobili cvičenie, zobrali sme si od Shakespeara sienu rozlúčky Rómea a Júlie a snažili sme sa (samozrejme umelo) rozlúštiť prelínanie rôznych štýlov.

Siena je: Júlia. chceš odísť? Ale deň nie je skoro; Ten slávik nebol škovránok, Čo tvoj ustráchaný sluch pomýlil spevom, Celú noc tu spieva v granátovom kroví.

Ver mi, drahá, bol to slávik.

Rómeo. Bol to škovránok, predzvesť rána, - Nie slávik. Pozri, láska moja, - Závistlivým lúčom na východe Úsvit prerezáva závoj mrakov.

Noc zhasína sviečky: radostné ráno stojí na špičkách na horských strmých svahoch.

Odísť - žijem; zostať - zomrieť.

Júlia. Nie, nie je to ranné svetlo - viem to: Ten meteor sa oddelil od slnka, aby ti slúžil ako nosič pochodne a osvetľoval cestu do Mantovy.

Nehýbte sa, nemusíte sa ponáhľať.

Romeo, nech ma nájdu, nech ma zabijú!

Zostanem, ak chceš.

Poviem, že bledé svetlo nie je ranným okom, A Cyptiino čelo je zahmlený odraz, A zvuky, ktoré prenikajú nebeskou klenbou Tam, na oblohe, nie sú škovránkov tril Je pre mňa ľahšie zostať , Nemám vôľu odísť, Pozdravujem, ó smrť! Juliet to chce.

Nuž, porozprávajme sa s tebou, môj anjel: Neprišiel deň, pred nami je čas.

Herci mali vybrať len tie repliky, ktoré môžu zahrať o skutočnej situácii, slová, ktoré by mohli vo filme pokojne použiť. Z toho vzniklo toto: Júlia. chceš odísť? Ale ten deň nebude tak skoro.

Bol to slávik (pauza), nie škovránok (pauza).

Rómeo. Bol to škovránok (pauza), nie slávik.

Pozri, miluj miu (pauza), odíď - žijem, ostaň - zomrieš.

Júlia, nie, nie je ranné svetlo; (pauyaa) zostaň ešte. Netreba sa ponáhľať.

Rómeo. No nech ma chytia, nech zabijú.

Zostanem, ak chceš (pauza).

Ahoj smrť! Juliet to chce.

Nuž, porozprávajme sa s tebou, môj anjel. Ešte neprišiel deň, pred nami je čas.

Herci to potom zahrali ako realistickú scénu zo súčasnej hry, plnú živých prestávok: povedzte si vybrané slony nahlas a chýbajúce SLOVÁ potichu pre seba, aby ste vytvorili nerovnako dlhé prestávky. Výsledný fragment by bol dobrý pre kinematografiu, pretože fragmenty dialógov, prepojené rytmom nerovnako dlhých prestávok, by boli vo filme posilnené detailmi a inými nemými vizuálnymi prostriedkami.

Akonáhle bola urobená táto hrubá izolácia, opak bol možný; hrať vystrihovačky, ako keby nemali nič spoločné s normálnou rečou. Potom ste s nimi mohli rôznymi spôsobmi experimentovať - ​​premeniť ich na zvuky alebo v pohybe, až kým nebolo hercom úplne jasné, že v každej rečovej línii je niekoľko prútov hovorovej reči, na ktorých sú navinuté nevyslovené myšlienky a pocity, ktoré sa striedavo prejavujú. slová iného poradia.

Táto zmena spôsobu od hovorového k štylizovanému je taká jemná, že jeho dielo je zakódované bez prípravy. Keď sa herec pustí do monológu a snaží sa preň nájsť formu, musí pamätať na to, že nie je také ľahké určiť, čo je hudobné a čo rytmické. Pre herca, ktorý hrá Leara v scéne s búrkou, nestačí začať čítať s trhnutím, pričom jeho monológ považuje za veľkolepý zvuk hromovej hudby. Taktiež nemá zmysel vyslovovať tieto slová tichým hlasom z dôvodu, že ide o Learov vnútorný monológ. Na pasáž verša sa možno pozerať skôr ako na formulu s mnohými charakteristikami – kód, v ktorom má každé písmeno svoju funkciu, výbušné spoluhlásky v hromových monológoch – s cieľom podobať sa hromu, imitovať dážď a vietor. Ale spoluhlásky nie sú všetko: vo vnútri týchto dunivých písmen sa skrýva význam, význam, ktorý je v neustálom pohybe, význam, ktorý závisí od jeho nosičov, obrazov. Teda „nalejte, pršajte ako vedro a zatopte“ ... to je jedna vec, ale rozprášte prototypy vecí a semená neobdarených ľudí na prach! “- my sme iní. Napísať to tak výstižne si vyžaduje neprekonateľnú mieru zručnosti: každý hlasný herec dokáže zakričať obe repliky na rovnakej úrovni, ale skutočný umelec nám nielen s absolútnou lenivosťou musí sprostredkovať obraz v duchu Hieronyma Boscha - Max. Ernst v druhom riadku, ktorý hovorí o nebi, zvrhnutí semien, ale musím to vykresliť v kontexte lýrskej zúrivosti.

Opäť uvidí, že vo verši sa veľký význam prikladá slovám „nevďační ľudia“, a to sa preňho stane poznámkou samotného Shakespeara. Pocíti to a začne hľadať rytmickú štruktúru, ktorá tieto slová umožní. dodať silu a váhu dlhšej, dlhšej línii, a potom na všeobecnej rovine človeka a búrky v blízku vzplane jeho neotrasiteľné presvedčenie o ľudskej nevďačnosti. Na rozdiel od filmových detailov nás tento druh zmysluplného detailného záberu oslobodzuje od toho, aby sme sa sústredili len na osobu samotnú. V diele je obsiahnutý celý komplex našich vnemov a mentálne staviame „nevďákov“ ako nad Leara, tak aj nad svet samotný, jeho aj náš zároveň.

Musíme sa vedieť riadiť zdravým rozumom najmä v prípade, keď správne nájdené zariadenie vyznieva pompézne a falošne. „Chceš whisky“ - obsah tejto frázy je lepšie vyjadrený hovorovou intonáciou ako hlasom spevu. „Chceš whisky“ – táto fráza má jeden rozmer, jednu váhu a plní jednu funkciu. V "Madama Butterfly" sa však tieto slová spievajú a táto jedna Pucciniho fráza urobila celú operu absurdnou.

„Jesť“ v Lirinej siene s rytiermi je ako „chcem whisky“. Interpreti roly Leara často recitujú túto frázu, čím vnášajú do hry umelosť, pričom Lear v momente vyslovenia týchto slov nie je účastníkom básnickej tragédie, je jednoducho osobou požadujúcou servírovanie večere. Obe tieto riadky: „nevďační ľudia“ a „večerať“ sú prevzaté zo Shakespearovej tragédie, vyžadujú si však úplne odlišné štýly predstavenia.

Na skúške sa forma a obsah niekedy zvažujú spolu, niekedy oddelene. Niekedy nám štúdium formy môže nečakane odhaliť význam, ktorý jej diktuje, a niekedy nám detailné štúdium obsahu dodá svieži zmysel pre rytmus.“ Režisér musí hľadať miesto, kde je herec vo svojich rozhodnutiach zmätený a tu musí hercovi pomôcť prekonať ťažkosti To všetko - dialóg a tanec medzi režisérom a hercom Tanec je samozrejme metafora, valčík režiséra, herca a text Pohyb ide v kruhu a kto vedie závisí od toho, kde sa nachádzate Režisér pochopí, že každú minútu sú potrebné nové prostriedky Dospeje k záveru, že každá technika nácviku má svoj vlastný význam, no neexistujú žiadne techniky, ktoré by mohli pokryť všetko. Podľa zákonov striedania plodín bude uistite sa, že zdroje ako objasnenie, logika, improvizácia, inšpirácia pomerne rýchlo vyschnú a potom začne prechádzať od jedného k druhému. Zistí, že myšlienka, emócie a telo sa zdajú byť neoddeliteľné, no umelá pitva je často požadované.Niektorí aktéri nereagujú na p vysvetlenia a iné - naopak. To všetko sa z času na čas mení a jedného pekného dňa celkom nečakane práve neintelektuálny herec pochopí režiséra cez slovo a intelektuál cez šou.

Na začiatku skúšok, improvizácia, zdieľanie asociácií a spomienok, čítanie písaného materiálu, štúdium dokumentov týkajúcich sa doby, sledovanie filmov a obrazov – to všetko pomáha každému jednotlivcovi cítiť obsah hry. Žiadna z týchto metód sama o sebe veľa neznamená – každá je len podnetom. V hre „Marat/Sad“, keď vznikli kinetické obrazy šialenstva, ktoré sa zmocnili herca, a on sa im v improvizácii poddal, ostatní to sledovali a komentovali. Postupne sa tak zrodil verný obraz, na rozdiel od tých štandardných techník, ktoré má určite každý herec vo výzbroji pre scény šialenstva. Keď sa potom interpretovi podarilo napodobniť šialenstvo a uspokojiť kolegov svojou zdanlivou pravdivosťou, musel čeliť novému problému. Mohol by použiť obraz nakreslený z vlastných pozorovaní, ale hra je napísaná o šialenstve roku 1808, teda pred drogami, pred liečbou, keď sa spoločnosť inak správala k duševne chorým a oni na to zasa inak reagovali atď. Ukázať to. herec nemal externý model- Goyov lieň nevnímal ako obrazné nasledovanie, ale skôr ako podnety, potvrdzujúce svojmu zlodejovi potrebu nasledovať vedenie najvytrvalejších vnútorných impulzov. Musel sa úplne podriadiť týmto vnútorným hlasom a na vlastné nebezpečenstvo a riziko opustiť vonkajšie modely. Musel neustále udržiavať stav posadnutosti.

Keď mu to bolo odstránené, vyvstala pred ním nová ťažkosť: zodpovednosť za hru. A chvenie, výkriky a všetka úprimnosť sveta nepohne inscenáciu zo svojho miesta. Herec musí povedať slová, ak vytvorí obraz, ktorý ich nie je schopný povedať, jeho práca nebude stáť za to. Takže herec v procese práce čelí dvom opačným problémom. Je tu pokušenie ku kompromisu – mierne oslabiť impulzy obrazu tak, aby vyhovovali potrebám scény. Jeho skutočná úloha je však opačná - urobiť obraz živým a aktívnym. ako? Tu prichádza potreba inteligencie. Niekedy potrebujete analyzovať, študovať históriu a dokumenty a niekedy musíte kričať, revať, váľať sa po podlahe. Stáva sa, že je tu príležitosť na oddych, zábavu a niekedy je potrebné ticho, disciplína a úplná koncentrácia. Pred prvou skúškou s našimi hercami ma Grotowski požiadal, aby som pozametal dlážku a odstránil z miestnosti oblečenie a všetky osobné veci. Potom si sadol za stôl a prihovoril sa hercom s veľká vzdialenosť nedovolí hovoriť ani fajčiť. Takáto napätá atmosféra vytvorila určitú tvorivú atmosféru. Keď čítate Stanislavského knihy, vidíte, že niektoré veci sú vyslovené vyslovene na to, aby herca naladili vážne, no drvivá väčšina divadiel sa k tomu správa nenútene. Niekedy však nič neoslobodí viac ako absencia obradov a odmietnutie pritiahnutých foriem komunikácie. Stáva sa, že je potrebné sústrediť všetku pozornosť na jedného aktéra a niekedy si kolektívny proces vyžaduje zastavenie individuálnej práce.

Nie je potrebné rozvíjať každý detail. Diskusia o akejkoľvek možnej možnosti so všetkými účastníkmi príliš spomalí skúšku a môže to poškodiť prácu ako celok. Režisér v tomto prípade musí mať zmysel pre čas, musí cítiť rytmus procesu a veľmi presne ho sledovať v každom jednom momente. Niekedy je potrebné diskutovať o všeobecnom smerovaní hry, ale príde čas, keď na to treba zabudnúť a venovať pozornosť iba tomu, čo sa dá odhaliť ľahkou zábavou, extravaganciou, ľahkomyseľnosťou. Je obdobie, kedy by sa nikto nemal obávať o konečný výsledok. Netolerujem prítomnosť cudzích ľudí na skúškach, pretože toto dielo považujem za čisto intímne, 4 uzavreté: herci by sa nemali rozčuľovať, že vyzerajú hlúpo alebo robia chyby. Pre cudzinca je veľa na skúškach nepochopiteľné - excesy sú nielen povolené, ale niekedy aj vyprovokované na prekvapenie a rozhorčenie súboru, kým nenastane chvíľa, aby sa to všetko skončilo. A predsa, aj v období skúšok príde deň, kedy je prítomnosť cudzích ľudí nevyhnutná, keď tí z prítomných, ktorých tváre akoby vyjadrujú zlomyseľnosť, môžu v diele vyvolať nové napätie a napätie zase – nový vzostup. V procese skúšok sa formy práce musia nevyhnutne meniť. A ešte jedna požiadavka na režiséra: musí neomylne vycítiť moment, keď účinkujúci, opojení vlastným talentom a nadšení tvorivým procesom, stratia zo zreteľa hru samotnú. V jedno pekné ráno sa práca radikálne zmení: najdôležitejšou vecou je výsledok. Vtipy a slobody sú nemilosrdne eliminované, všetka pozornosť je venovaná výkonu, spôsobu vyslovovania textu, výkonu, technike, dikcii, kontaktu s verejnosťou. Bolo by hlúpe, keby sa režisér staval do pozície doktrinára, teda buď používať odborné výrazy, keď hovoril o tempe, plnosti zvuku atď., alebo sa takýmto pojmom úplne vyhýbať, keďže sú antiumelecké. Zaseknutie v systéme riaditeľa nič nestojí. Prichádza moment, keď je reč o tempe, presnosti, dikcii jediná vec, na ktorej záleží, „rýchlejšie“, „držať sa“, „nuda“, „zmeniť tempo“, „preboha“ sa stáva jediným jazykom, ktorému rozumie hercov, kým ešte pred týždňom mohli takéto zastarané pojmy negovať celý tvorivý proces. Čím hlbšie sa herec ponorí do úlohy, ktorá pred ním stojí, tým viac pokynov musí vyberať, vnímať a zároveň plniť. Musí zmobilizovať svoje podvedomie, úplne ho podriadiť požiadavkám rozumu. Výsledok je vo všeobecnosti nedeliteľný. Emócie sú však neustále osvetľované intelektom, takže divák, ktorý bol ovplyvnený buď presviedčaním, alebo náporom alebo odcudzením, ktoré ho nútilo zmeniť svoje hodnotenia, vo výsledku zažíva niečo rovnako nedeliteľné. Katarzia nemôže byť nikdy len emocionálnou očistou: musí byť adresovaná človeku ako celku.

Na predstavenie, ak sa koná, sa dá dostať dvoma spôsobmi – cez foyer a cez východ na javisko. Sú to, metaforicky povedané, spojovacie odkazy alebo symbolizuje nejednotnosť? Ak je javisko spojené so životom, ak je publikum spojené so životom, potom je potrebný aj voľný prístup do divadla, ktorého úlohou je uľahčiť prechod z vonkajšieho sveta na miesto stretnutia. Ale keďže divadlo je v skutočnosti umelé, potom výstup na javisko hercovi pripomína, že sa nielen ocitne v špeciálnom svete, ktorý si vyžaduje kostým, make-up, prestrojenie, ale že diváci sa aj špeciálne obliekajú, aby unikli z každodenného života a na červenom koberci ísť do svätyne. To platí rovnako pre hercov aj divákov, keďže v oboch prípadoch hovoríme o úplne iných možnostiach spojených s odlišnými spoločenskými podmienkami. Jediné, čo spája všetky typy divadla, je potreba publika. A to nie je len pravda: v divadle diváci dotvárajú akt kreativity. Pokiaľ ide o iné formy umenia, umelec môže povýšiť myšlienku práce pre seba ako princíp. Bez ohľadu na to, aký veľký je jeho zmysel pre spoločenskú zodpovednosť, vždy môže povedať, že jeho vlastný inštinkt je jeho najlepším kritériom, a ak cíti zadosťučinenie, keď je s vykonanou prácou sám, existuje nádej, že z toho budú cítiť uspokojenie aj ostatní. divadlo, veci sú iné, pretože je nemožné, aby sa človek naposledy pozrel na hotové dielo. Kým sa neobjaví verejnosť, dielo nie je hotové. Autor ani režisér ani v momente útoku megalománie nebudú chcieť predstavenie pre seba. Ani herec, ktorý sa vyžíva v sebe, nebude chcieť hrať za seba, za zrkadlo. Na to, aby autor či režisér pracoval len podľa vlastného vkusu a na základe vlastných úsudkov, musí v skúške pracovať takmer sám pre seba a len pre seba, obklopený hustou hradbou divákov. Myslím, že každý režisér bude súhlasiť s tým, že jeho vlastný pohľad na jeho prácu sa úplne zmení, keď je v hľadisku.

Na premiére hry, ktorú ste naštudovali, zažijete zvláštny pocit. Ešte deň predtým, sediac pri behu, ste sa presvedčili, že taký a taký herec hrá dobre, že taká a taká scéna je zaujímavo riešená, pohyby sú elegantné a celá pasáž je plná jasného významu. Teraz v obkľúčení verejnosti s ňou časť z vás reaguje, takže vaše „ja“ hovorí: „Nudím sa“, „Už sa stalo“, „Ak sa bude opäť správať tak zmysluplne, zbláznim sa“ resp. "Nerozumiem, čo tým myslia." Aj keď vezmeme do úvahy supernervové napätie premiéry, čo sa vlastne deje na tom, že sa režisérov postoj k vlastnej tvorbe tak zmenil? Myslím si, že okrem iného je to aj otázka sledu udalostí, ktoré sa vyvíjajú. Vysvetlím to na jednom príklade. V prvej scéne hry sa dievča stretne so svojím milencom. Túto pasáž nacvičila veľmi jemne, veľmi pravdivo a našla formu jednoduchej, intímnej príťažlivosti, ktorá sa dotkla každého – no vytrhnutá z kontextu. Pred verejnosťou bolo celkom jasné, že predchádzajúce slová a skutky nič nepripravili. Na druhej strane, publikum bolo zaneprázdnené sledovaním úplne iných línií, odkazujúcich na iné postavy a udalosti, a zrazu sa im ukázalo, ako mladá herečka niečo nezreteľne mrmle mladému mužovi. V neskoršej epizóde, keď by na javisku počas akcie zavládlo ticho, by toto mrmlanie bolo na mieste - tu to znelo bez formy, zámery boli nejasné a nejasné.

Režisér sa snaží zachovať obraz hry ako celku, no skúša fragmenty, a aj keď príde beh, nevyhnutne ich vníma ako časti jedného celku.

Keď je však prítomné publikum, ktoré ho núti reagovať s ním, táto vízia hry ako celku sa stráca a po prvý raz nadobudne dojem z hry v správnom časovom slede, jedna za druhou. Niet divu, že veci potom vyzerajú inak.

Preto sa každý experimentálny umelec zaujíma o všetky aspekty vzťahu s publikom. Umiestňovaním verejnosti rôznymi spôsobmi sa snaží pre seba identifikovať nové príležitosti. Proscénium, aréna, svetlo naplnené divadlo, stiesnená kôlňa alebo miestnosť – to už samo o sebe podfarbuje udalosť rôznymi spôsobmi. Rozdiel však môže byť čisto vonkajší: hlbší rozdiel vzniká vtedy, keď sa herec dokáže prispôsobiť meniacemu sa vnútornému vzťahu s divákom. Ak sa hercovi podarí upútať pozornosť diváka, a tým oslabiť jeho obranyschopnosť a následne ho presvedčiť, aby súhlasil s úplne nečakaným rozhodnutím, potom sa divák stáva aktívnejší. Ide o aktivitu, ktorá nepotrebuje prejavy, verejnosť, ktorá okamžite reaguje na to, čo sa deje, sa môže zdať aktívna, no v skutočnosti je takáto aktivita imaginárna.

Skutočná aktivita môže zostať neviditeľná.

Divadlo sa od ostatných umení odlišuje absenciou neotrasiteľných základov. Napriek tomu sa určité pevné kritériá a pravidlá dajú ľahko aplikovať (kvôli kritickému zvyku) na tento mobilný fenomén. Raz som náhodou pozeral hru „Pygmalion“ v anglickom provinčnom meste Stoke-on-Trent, inscenovanú v divadle v kruhu. Vďaka živým hercom, krásnej miestnosti, veselému publiku sa tie najbrilantnejšie časti hry zaiskrili novým spôsobom. Išla výborne. Publikum bolo priamo vtiahnuté do deja. Výkon sa zdal byť stelesnením dokonalosti. Všetci herci však boli na svoje úlohy príliš MLADÍ: mejkap bol veľmi hrubý a sivé vlasy boli namaľované priamo na vlasoch. Ak by sa ich nejakým zázrakom podarilo v tejto chvíli preniesť na londýnsky West End, do typického londýnskeho divadla zaplneného londýnskym publikom, vyznelo by predstavenie mimoriadne nepresvedčivo a diváci by zostali nespokojní. To však vôbec neznamená, že londýnsky štandard je lepší alebo vyšší ako provinčný. Skôr naopak. Pretože je nepravdepodobné, že by dnes večer niekde v Londýne stúpla divadelná teplota tak vysoko, ako sa to deje. v Kameni. Ale také veci sa nikdy nedajú porovnávať.Nikdy by sme nemali testovať hypotetické „keby“, keď nejde o hercov alebo hru, ale o celé predstavenie ako celok.

V Divadle krutosti sa súčasťou nášho štúdia stalo aj samotné publikum a naše prvé verejné vystúpenie sa v tomto zmysle ukázalo ako zaujímavý experiment. Publikum, ktoré prišlo na „experimentálny“ večer, so sebou prinieslo ten zmiešaný pocit zhovievavosti, hravosti a mierneho nesúhlasu, ktorý zvyčajne vyvoláva slovo „avantgarda“. Ukázali sme niekoľko pasáží. Naša vlastná úloha bola čisto sebecká – chceli sme vidieť, ako niektoré naše experimenty vyzerajú v podmienkach predstavenia. Nedali sme verejnosti žiadny program, žiadny zoznam autorov, žiadne názvy, žiadny komentár k tomu, čo sa dialo.

Program otvorila Artaudova trojminútová hra „Prúd krvi“, v ktorej mal Artaud viac ako sám Artaud, keďže sme jeho dialóg úplne nahradili výkričníkmi.

Časť publika sedela očarená, časť sa chichotala. Hru sme naštudovali ako vážnu. Potom ukázali malú medzihru, ktorú sme sami považovali za vtip. Teraz bolo obecenstvo v zmätku: veselí druhovia nevedeli, či sa majú ďalej smiať; tí, ktorí to mysleli vážne a neschvaľovali smiech svojich susedov, boli zasa zmätení. Ako vystúpenie pokračovalo, napätie rástlo. Keď zo seba Glenda Jackson všetko odstránila, ako si to situácia vyžadovala, nastalo napätie prvého druhu: teraz sa už od predstavenia dalo očakávať všetko. Mali sme možnosť pozorovať, ako publikum nie je pripravené na chvíľkové hodnotenia diania. Pri druhom predstavení sa napätie trochu zmiernilo. Neboli tam žiadne kritické články a nemyslím si, že mnohí z tých, ktorí prišli na druhé predstavenie, boli vopred pripravení priateľmi, ktorí tu boli deň predtým. A predsa už diváci nezažili také napätie. Domnievam sa, že do hry s najväčšou pravdepodobnosťou vstúpili nové faktory. Diváci vedeli, že táto hra sa už hrala a už len to, že sa v novinách nič neobjavilo, bol bezpečnostný signál. V divadle sa vraj nič strašné nestalo. Ak by sa niekto z divákov zranil alebo keby sme podpálili budovu, bolo by to vytlačené na titulnej strane. Žiadne novinky - dobré správy. Ako hra pokračovala, šírilo sa, že pozostáva z improvizácií, niekoľkých nudných pasáží, kúsku od Geneta, Shakespearovho mišmašu a množstva hlasných zvukov. Publikum sa teda už objavilo vyvolené, niektorí, samozrejme, radšej zostali doma. Postupne sálu zapĺňali len nadšenci a presvedčení posmievači.

Keď divadlo zlyhá, pri všetkých nasledujúcich predstaveniach sa sála naplní malým publikom, naplneným obrovským nadšením a v posledný večer neúspešného predstavenia sa vždy ozýva súhlasné jačanie. Všetko ovplyvňuje správanie verejnosti. Tí, ktorí prídu do divadla, sa napriek negatívnym hodnoteniam nelichotia nádejou – sú pripravení na všetko, aj to najhoršie. Spravidla sa usadíme v divadle s presnými informáciami, ktoré sú už v zálohe, čím nás naladia ešte pred začiatkom predstavenia. Na konci predstavenia automaticky vstávame a odchádzame.

Keď po predstavení „My“ administratíva navrhla, aby publikum zostalo na svojom mieste v úplnom tichu, bolo zaujímavé sledovať, ako to niektorých uráža a iných teší. V skutočnosti, prečo treba ľudí vytláčať divadla hneď po skončení predstavenia. V tomto prípade mnohí zostali ticho 10 minút alebo aj viac a potom si začali vymieňať dojmy. Zdá sa mi, že je to prirodzenejší a zdravší koniec spoločného zážitku, ako sa hneď ponáhľať k východu, samozrejme, do tej miery, do akej to nie je diktované ani tak zvykom, ako nevyhnutnosťou.

Dnes sa zdá, že najdôležitejšou a najťažšou je otázka publika. Prišli sme na to, že bežné divadelné publikum nie je práve najemotívnejšie a málo lojálne, a tak sme museli začať hľadať „nových“ divákov. To je celkom pochopiteľné, no zároveň dosť umelé. Spravidla je úplne jasné, že čím je publikum mladšie, tým je jeho reakcia mobilnejšia a slobodnejšia. Je celkom prirodzené, že to najhoršie, čo v divadle ešte existuje, mládež odstrašuje, a tak tým, že meníme divadelné formy, aby sme prilákali mladých, akoby sme zabíjali dve muchy jednou ranou. Na futbalových zápasoch a dostihoch chrtov je ľahké vidieť, že široká verejnosť reaguje oveľa spontánnejšie. nazývaná stredná vrstva. Je teda zrejmé, že má zmysel lákať verejnosť jednoduchými prostriedkami.

Ale táto logika sa dá ľahko vyvrátiť. Jednoduchá verejnosť, samozrejme, existuje, a predsa je to niečo iluzórne. Keď Brecht žil, jeho divadlo bolo plné západoberlínskych intelektuálov. Pomoc pre Joan Littlewood prišla aj z West Endu a nikdy sa jej v ťažkých časoch nepodarilo uživiť na úkor pracujúceho publika svojho okolia.

Royal Shakespeare Theatre organizuje návštevné predstavenia v továrňach a mládežníckych kluboch (podľa vzoru kontinentu), aby predstavilo divadlo tým vrstvám spoločnosti, ktoré zrejme nikdy neprekročili jeho prah v presvedčení, že divadlo pre nich neexistuje. To všetko má za cieľ vyvolať záujem, búrať bariéry, nadväzovať priateľstvá. Je to skvelá stimulujúca aktivita. Ale za tým všetkým je problém, možno príliš nebezpečný na to, aby sme ho nastolili – aký je skutočný obchod? Inšpirujeme pracujúceho človeka, že divadlo je súčasťou kultúry, inými slovami, súčasťou obsahu veľkého nového košíka s tovarom, ktorý je dnes dostupný každému. Za všetkými pokusmi o nalákanie verejnosti je vždy niečo povýšujúce: „Môžeš prísť aj dnes večer,“ a ako každá protekcia je v tom ukrytá lož. Lži - v túžbe naznačiť, že dar je hodný prijatia. Naozaj veríme v jeho hodnotu? Keď sa do divadla dostanú ľudia, ktorí kvôli triede alebo veku ostávajú mimo divadla, stačí im predstaviť „najkvalitnejšie“? Národné divadlá ponúkajú „špičkovú kvalitu“. V Metropolitnej opere v New Yorku v novej budove zahrali najlepší európski speváci pod taktovkou najlepšieho Mozartovho dirigenta a zostavení najlepším producentom Čarovnú flautu. Pohár kultúry v tomto prípade pretiekol až po okraj, pretože okrem hudby a vystupovania mali diváci možnosť obdivovať veľkolepý obraz Chagalla. Podľa zaužívaného pohľadu na kultúru nie je, ako sa hovorí, kam ísť. Mladý muž, ktorý pozve dievča do Čarovnej flauty, dosiahne vrchol toho, čo mu spoločnosť ponúka, v jazyku civilizácie. Lístok je „nedostatkový“ – stojí však samotný večer za to? V istom zmysle sú všetky formy verejného lákania nebezpečným žonglovaním s tou istou vetou – príď a zúčastni sa na dobrom živote, ktorý je dobrý, lebo dobrý musí byť, lebo je v ňom „kvalitnejší“.

A to sa nezmení, pokiaľ kultúra alebo akékoľvek umenie zostanú doplnkom života, úplne od neho oddeliteľné a raz oddeliteľné, samozrejme, nie nevyhnutné. Za takéto umenie bojuje s plným nasadením len umelec, pre ktorého je to životne potrebné.

Pokiaľ ide o divadlo, vždy sa vraciame k tomu istému bodu: spisovateľom a hercom nestačí naliehavá potreba lei: musí sa stať rovnako potrebným pre verejnosť. V inom zmysle teda nejde len o zaujatie verejnosti. Je koniec ťažký problém kreativita, ktorá by sa mala stať rovnako naliehavou potrebou ako voda a jedlo.

Skutočným príkladom potreby divadla sa mi javí psychodramatický večer v blázinci. Pozrime sa, čo sa tam momentálne deje. Existuje malá komunita, ktorá vedie odmeraný, monotónny životný štýl. V určité dni sa pre niektorých jej obyvateľov koná udalosť, niečo nezvyčajné, na čo sa tešia - večer drámy. Keď vstúpia do miestnosti, kde sa bude konať večer, už vedia: čokoľvek sa tu stane, nebude to ako na dvore, v záhrade, v miestnosti, kde je televízor. Všetci sedia v kruhu. Účastníci večera sú spočiatku podozrievaví, nevraživí, nekontaktní. Lekár zodpovedný za večer preberá iniciatívu a vyzýva pacientov, aby pomenovali témy. Robia sa návrhy, diskutuje sa o nich a postupne sa identifikujú témy, ktoré mnohých zaujímajú, témy, ktoré sa stávajú doslova styčnými bodmi. Rozhovor sa okolo nich bolestne rozvinie a lekár okamžite pristúpi k ich dramatizácii. Každý v kruhu dostane rolu, ale to neznamená, že začne hrať. Niektorí v skutočnosti vystupujú ako protagonisti, zatiaľ čo iní radšej nehybne stoja a pozerajú, buď sa stotožňujú s hrdinom, alebo sledujú jeho činy, a to kriticky aj nestranne.

Konflikt sa naďalej rozvíja. Je to skutočná dráma, pretože ľudia tu budú skutočne rozprávať o problémoch, ktoré sa ich a všetkých prítomných týkajú, v jedinej forme, v ktorej tieto problémy ožijú. Môžu sa smiať. Môže plakať, nemusí vôbec reagovať. Ale za všetkým, čo sa deje medzi týmito takzvanými šialenými ľuďmi, je veľmi jednoduchý, veľmi zdravý základ. Všetci úprimne túžia po tom, aby sa im pomohlo zbaviť sa choroby, aj keď nevedia, odkiaľ pomoc príde a akú bude mať podobu. Tu chcem objasniť, že psychodrámu vôbec nepovažujem za formu liečby. Možno to vôbec neprináša trvalé výsledky. Ale takáto bezprostredná udalosť vždy vedie k nezameniteľnému výsledku. Dve hodiny po začiatku večera sa vzťahy medzi prítomnými do istej miery modifikujú tým, že všetci sú zapojení do diania. V dôsledku toho vzniká určité oživenie, určitý pocit emancipácie, rodia sa kontakty medzi ľuďmi, ktorí akoby boli pevne zabednení. Keď opustia miestnosť, už nie sú rovnakí, ako keď do nej vstúpili. Aj keby to, čo sa stalo, bolo bolestne nepríjemné, sú nadšení rovnakou mierou, ako keby tam umierali od zábavy. Ani pesimizmus, ani optimizmus samy osebe nič neznamenajú: len niektorí z účastníkov sa na chvíľu ocitnú späť k životu. Ak pri odchode z miestnosti zmizne, tiež na tom nezáleží. Keď raz okúsia takýto stav, určite sa tam budú chcieť vrátiť v snope. Večer plný drámy im bude pripadať ako oáza v púšti ich života.

Takto chápem divadlo, ktoré je potrebné: divadlo, v ktorom sa herec a divák ODLIŠUJÚ len funkčne, nie bytostne.

Keď píšem tieto riadky, stále netuším, ako bude obnova divadla prebiehať: či je to možné len v skromných medziach, malej obci, alebo je to možné v rozsahu veľkého divadla v hlavnom meste. Podarí sa nám na základe požiadaviek moderného života dosiahnuť rovnaké výsledky, aké dosiahli divadlá Glyndepburn a Banrept za úplne iných podmienok, z hľadiska iných ideálov? Inými slovami, dokážeme aj my formovať názory verejnosti ešte skôr, ako prekročia prah nášho divadla?

Divadlá v Glindenbourne a Bayreuthe existovali v súlade so spoločnosťou, s triedami, ktorým sa venovali. Dnes si ťažko predstaviť, že by živé a potrebné divadlo nebolo v rozpore so spoločnosťou, ale velebilo legalizované hodnoty. A zároveň umelec neexistuje na to, aby obviňoval, čítal morálku, robil prejavy a už vôbec nie preto, aby učil. Koniec koncov, je jedným z nich. Skutočne vyzýva publikum, keď je pripravené vyzvať seba. Iskrivo sa raduje s publikom a stáva sa ich hlásnou trúbou, keď majú dôvod na radosť.

Ak by sa nové javy vynárali priamo pred očami verejnosti a verejnosť by ich bola pripravená vnímať, javisko a hľadisko by sa nevyhnutne zrazili. Ak by sa to stalo, vrtošivé sociálne myslenie by sa sústredilo na najdôležitejšie životné motívy: niektoré vážne úlohy boli premyslené, revidované a prehodnotené. V tomto prípade by rozdiel medzi pozitívnym a negatívnym postojom, medzi optimizmom a pesimizmom stratil zmysel.

Vo svete, kde je všetko také premenlivé a plynulé, sa samotné hľadanie automaticky stáva hľadaním formy. Deštrukcia starých foriem, experimentovanie s novými, nové slová, nové vzťahy, nové priestory, nové budovy – to všetko odkazuje na rovnaký proces a každá jednotlivá produkcia nie je ničím iným ako jediným výstrelom na neviditeľný cieľ. Dnes je hlúpe očakávať, že istý výkon sám o sebe, štýl či smerovanie v práci nás privedú k tomu, čo hľadáme. Divadlo sa vo svete, ktorý sa posúva nielen dopredu, ale aj do strán a vzad, nemôže vyvíjať len v priamke.

Preto už dlho neexistuje jednotný štýl pre divadlá sveta, ako tomu bolo v 19. storočí.

Nie všetko sa však redukuje len na pohyb, iba na ničenie, iba na módu.

Je tu aj niečo neotrasiteľné. Niekde vznikajú predstavenia masovej hry, rodí sa divadlo aktívne konajúceho diváka, dokazujúce nezmyselnosť umelého delenia na Neživé, Drsné a Posvätné. V týchto zriedkavých prípadoch sú divadlo radosti, katarzia, slávnosti, divadlo experimentu, divadlo jednomyseľnosti, živé divadlo jedno. Teraz sa však predstavenie skončilo, čas uplynul a nemožno ho obnoviť otrockým napodobňovaním - mŕtvi sa znova vkrádajú, pátranie sa začína znova.

Každý pokyn na akciu uvoľňuje latentnú zotrvačnosť v nej. Vezmite si to najposvätnejšie z umenia, hudbu. Hudba je jediná vec, ktorá mnohých spája so životom. Mnohohodinové počúvanie hudby ľuďom pripomína, že život stojí za to žiť, no zároveň otupuje pocit nespokojnosti a pripravuje človeka na prijatie neznesiteľných stránok života, Alebo napríklad úchvatné príbehy o zverstvách, fotografie človeka. dieťa zasiahnuté napalmom - to sú najkrutejšie prejavy reality, no otvárajú divákom oči k potrebe konať, čo je v konečnom dôsledku trochu otupené. Stáva sa to, akoby sa pocit takejto potreby zintenzívnil a zároveň oslabil. čo sa dá robiť

V divadle je jedna vážna skúška. Keď sa predstavenie skončí, čo zostane? Zabúdajú na rozkoš, navyše miznú aj silné vnemy. A všetky úvahy strácajú niť. Ale keď sa použijú senzácie a argumenty, aby verejnosť mohla nahliadnuť do seba, vtedy sa niečo vo vedomí zapáli. Udalosť spaľuje pamäť, zanecháva v nej tvar, chuť, stopu, vôňu – obraz. Zostáva ústredný obraz kúsku, jeho silueta, a ak sa váha prvkov správne skombinuje, táto silueta bude jeho významom, táto forma sa stane esenciou toho, čo má vyjadrovať. Keď si po GODIEROVI spomeniem na najsilnejšie divadelné dojmy, vryjú sa mi do pamäti: dvaja vagabundi sediaci pod stromom, stará žena ťahajúca šťuku, tancujúci seržant, traja ľudia na pohovke v pekle – alebo niekedy stopa, ktorá sa ukázala byť hlbšia ako samotný obraz. Nemám nádej presne reprodukovať význam, ale takáto stopa umožňuje rekonštruovať reťazec významov. Pár hodín dokázalo zmeniť môj postoj k životu. Je ťažké to dosiahnuť, ale treba sa o to snažiť.

Samotný herec len ťažko zostáva zjazvený intenzívnym stresom. Každý herec je po tom, čo stvárnil hroznú rolu vzbudzujúcu úctu, uvoľnený a šťastný zároveň.

Zdá sa, že pre človeka, ktorý má pri sebe veľa fyzickej aktivity, je užitočné nechať cez seba prejsť silné vnemy. Som presvedčený, že pre človeka je užitočné byť dirigentom orchestra, je užitočné byť tragédiom. Spravidla sa dožívajú vysokého veku. Ale tiež chápem, že za to musíte zaplatiť. Materiál, ktorý používate na vytvorenie týchto imaginárnych ľudí (po predstavení ich zhodíte tak ľahko ako rukavicu z ruky), je vaše vlastné mäso a krv. Herec neustále mrhá sám sebou. Svojou erudíciou, akoby intelektom, vytvára obrazy, ktoré po skončení predstavenia prestávajú existovať. Vynára sa otázka: môžeme zabrániť tomu, aby verejnosť niečo také zažila?

Zachová si publikum pocit katarzie, alebo bude limitom, ktorý má k dispozícii, radostné vedomie vlastného blaha? Aj tu je veľa rozporov. Vplyv divadla je v oslobodení. Smiech aj silné pocity očisťujú telo a v tomto zmysle sú opakom toho, čo zanecháva stopu v pamäti, pretože každá očista je spojená s obnovou. A predsa: sú účinky, ktoré oslobodzujú a účinky, ktoré zanechávajú niečo, od seba skutočne také odlišné? Nie je naivné veriť, že si takmer odporujú? Nebolo by správnejšie povedať, že všetko sa môže zopakovať počas procesu aktualizácie?

Je veľa ružových starčekov a starkýň. To sú tí, ktorí si zachovali úžasnú energiu, ale sú to veľké deti: bez vrásky na tvári, veselé, radostné, nikdy nedospelé. Sú iní – nie mrzutí a zúbožení, ale zvráskavení, veľa zažitých a predsa žiarivých, obnovených. Aj mladosť a staroba sa môžu prelínať. Otázkou pre starého herca je, či v umení, ktoré ho tak obnovuje, dokáže pre seba objaviť nové možnosti? Pre verejnosť, šťastnú a osvieženú radostným večerom stráveným v divadle, je otázka rovnaká.

Aké sú ďalšie možnosti? Vieme, že môže dôjsť k letmému uvoľneniu. Môže niečo zostať?

Tu otázka opäť spočíva na divákovi. Bude chcieť zmeniť pomery okolo seba?

Bude chcieť v sebe, vo svojom živote, v živote spoločnosti niečo iné? Ak nie, potom nepotrebuje, aby bolo pre neho divadlo skúškou, lupou, reflektorom či miestom stretnutia.

Na druhej strane môže potrebovať buď jednu vec, alebo všetko naraz. V tomto prípade nepotrebuje len samotné divadlo - potrebuje všetko, čo v ňom môže získať.

Tak sa dostávame k vzorcu, k rovnici, ktorá znie takto: divadlo – učiteľský zbor.

Aby sme tieto písmená rozlúštili, budeme musieť použiť nečakaný zdroj. Vo francúzštine neexistujú adekvátne slová na preklad Shakespeara. Ale napodiv práve v tomto jazyku nájdeme tri denne používané slová, ktoré obsahujú problémy a príležitosti divadla.

Opakovanie, výkon, účasť. Slová majú rovnaký význam ako angličtina, ale francúzske opakovanie odráža aj mechanickú stránku procesu, na rozdiel od anglickej skúšky. Týždeň po týždni, deň po dni, hodinu po hodine vedie cvičenie k dokonalosti. Toto je denná práca, napchávanie, disciplína - nudné povolanie, ktoré dáva dobré výsledky. Každý športovec vie, že tréning nakoniec urobí svoje vlastné úpravy. Opakovanie je tvorivý proces, sú popoví speváci, ktorí skladbu skúšajú rok aj dlhšie, kým ju predvedú na verejnosti. Potom ho budú vykonávať ďalších päťdesiat rokov. Sám Laurenmes Olivier nacvičuje dialóg, až kým neprivedie svaly jazyka do stavu prísneho podriadenia sa – a tak získa úplnú slobodu. Pre klauna, akrobata, tanečníka je úplne samozrejmé, že určité pohyby sa dajú vypracovať len s pomocou opakovania a kto opakovanie popiera, vie, že niektoré výrazové prostriedky sú mu automaticky uzavreté. Opakovanie je zároveň slovom bez svätožiary. Toto je koncept bez tepla. Priame spojenie s ním je vždy nemilosrdné. Opakovanie sú hodiny hudby, ktoré si pamätáme z detstva, je to hranie stupníc. Repetition je putovná hudobná skupina, hrá sa už automaticky s pätnástou zostavou, akcie stratili zmysel a chuť. Opakovanie je to, čo vedie k nezmyslom: predstavenie, ktoré trvá príliš dlho a vyčerpáva dušu, zavádzanie podštúdií - jedným slovom všetko, čoho sa vnímaví herci boja. Táto imitácia kópie je nezáživná. Opakovanie neguje živé. Akoby hlavný rozpor divadla bol obsiahnutý už v samotnom slove. Aby sa podujatie na javisku rozvinulo, musí byť pripravené vopred a proces prípravy často zahŕňa opakovanie toho istého. Po dokončení si ho treba pozrieť. Potom môže mať zákonnú požiadavku, aby sa opakovala znova a znova. V takomto opakovaní sú semená budúceho rozkladu.

Ako vyriešiť tento rozpor? A tu je odpoveď v slove reprezentácia, čo vo francúzštine znamená reprezentácia. Reprezentácia je prípad, keď sa niečo prezentuje, niečo z minulosti sa znova ukázalo, niečo, čo bolo kedysi, existuje teraz. Reprezentácia nie je imitáciou a nie popisom udalosti prevzatej z minulosti.

Reprezentácia popiera čas. Stiera rozdiel medzi včerajškom a dneškom. Berie včerajšiu udalosť a ozýva ju dnes vo všetkých prejavoch, vrátane chvíľkových. Inými slovami, reprezentácia je taká, aká by mala byť – minulosť vznikajúca v prítomnosti. Práve v tomto momente dochádza na reťazi k oživeniu života, ktoré je nemožné v procese opakovania, ale je vlastné tak skúške, ako aj samotnému predstaveniu.

Štúdium týchto javov otvára široké pole pôsobnosti. Začneme chápať, čo je živá akcia, čo predstavuje pohyb v krátkom časovom období, aké formy môže nadobudnúť klamstvo, čo je čiastočne živé a čo je úplne umelé, až kým sa nezačnú odkrývať skutočné faktory, ktoré sťažujú samotnú reprezentáciu. pred nami. A čím viac ich študujeme, tým jasnejšie vidíme, že na to, aby skúška prerástla do predstavenia, je potrebné niečo iné. Udalosť sa nestane sama od seba, je potrebná pomoc. Takáto pomoc však nie je vždy dostupná, a predsa bez nej skutočnú pomoc vzkriesenie minulosti sa nikdy nestane Chceli sme nájsť tú chýbajúcu ingredienciu, tak sme začali!] sledovať skúšku a zároveň sledovať tvrdú prácu hercov. Uvedomili sme si, že vo vzduchoprázdne ich práca stráca zmysel. A tu nájdeme kľúč. To nás okamžite vedie k zamysleniu sa nad verejnosťou: vidíme, že bez verejnosti niet cieľa ani zmyslu. čo je to verejnosť? Vo francúzštine medzi početnými označeniami pre tých, ktorí pozorujú (publikum, diváci), stojí jedno slovo – pomoc. Pozerám divadelné predstavenie: „Assist a one piece.

Zúčastniť sa je jednoduché slovo, ale obsahuje kľúč. Herec sa pripravuje, zapája sa do procesu, ktorý sa môže každú chvíľu ukázať ako nezáživný. Pripravuje sa niečo zachytiť a potom stelesniť na javisku. Na skúške živá spoluúčasť pochádza od režiséra, ktorý je tu na to, aby pomohol s účasťou divákov.

Ale keď je herec pred publikom, všimne si, že magická premena sa nedeje akoby mávnutím čarovného prútika. Ak diváci len sledujú dianie a očakávajú, že herec predvedie svoje dielo, pod ich ľahostajnými pohľadmi zrazu zistí, že jediné, čo môže robiť, je opakovať skúšky. Hlboko dojatý sa bude zo všetkých síl snažiť vdýchnuť svojej práci život, no okamžite cíti, že z toho nič nie je. Potom to vysvetlí „zlej“ hale. V tých prípadoch, keď sa predstavenie „vydarí“, sa stretne s publikom, ktoré bude živo a so záujmom reagovať na dianie na javisku – takéto publikum sa zúčastňuje. Za jej účasti, za účasti jej pozorných očí a radostného sústredenia sa skúška mení na predstavenie. Potom už slovo predstavenie nebude stáť medzi hercom a divákom, medzi publikom a divadlom, ale zahŕňa oboje: čo existuje pre jedného, ​​existuje aj pre druhého. Zmenilo sa aj samotné publikum. Do divadla prišla zo života zvonku, čo sa v podstate teraz opakuje na tejto špeciálne určenej ploche, kde sa každý okamih prežíva živšie a s väčším nasadením. Diváci súcitia s hercom a oni zasa s javiskom.

Výčitky, zastupovanie, spoluúčasť. Tieto slová zhŕňajú tri prvky, z ktorých každý je nevyhnutný na to, aby sa udalosť odohrala na reťazi. Ale podstata stále chýba, pretože akékoľvek tri slová sú statické, každá formulka je nevyhnutným pokusom zistiť pravdu áno vždy. Pravda v divadle je vždy v pohybe Teraz, keď čítate túto knihu, je už zastaraná. Pre mňa je to cvičenie zamrznuté na papieri. Ale divadlo má jednu vlastnosť, ktorá ho odlišuje od knihy. Vždy existuje možnosť nového začiatku. V živote je to neskutočné: nikdy sa už nebudeme môcť vrátiť späť. Hodiny sa nedajú vrátiť späť, druhú šancu už nedostaneme. V divadle sa dá všetko považovať za nevyskytujúce sa.

V každodennom živote je „keby len“ fikciou, v divadle je to experiment. V každodennom živote je „keby len“ vyhýbavosť, v divadle platí „keby“.

Keď sa mi podarí presvedčiť túto pravdu, tak divadlo a život sú jedno. Toto je vysoký cieľ. Ale je to drina.

Hrať si vyžaduje veľa práce. Ale keď prácu považujeme za hru, potom to už nie je práca.

ČASŤ IV

PRIESTOR, ČAS, CIVILIZÁCIE

Identifikovali sme tri hlavné pohľady na históriu svetových civilizácií.

1. Stanovisko, ktoré prijala oficiálna historiografia so známou chronológiou dejín, ktorá sa začína okolo konca 4. tisícročia.

2. Priaznivci „predĺženej histórie“. Zástupcovia tohto konceptu veria, že civilizácie s vyspelou technológiou, ktorá prevyšuje moderné, existovali oveľa skôr ako staroveký svet, ktorý je nám známy. Bola to pracivilizácia, ktorej stopy prežili až do súčasnosti.

kto má pravdu? Existujú „historické strašidlá“? čo je čas? Sú možné paralelné svety?

Na tieto otázky sa pokúsime odpovedať v tejto kapitole.

PRIESTOR

Po prvé, musíte pochopiť, že vonkajší priestor nie je trojrozmerný, ako sme zvyknutí vnímať náš pozemský priestor, ale mnohorozmerný. Priestor meriame v troch rozmeroch – dĺžka, šírka a výška. Priestor je pre nás trojrozmerný. Matematici a fyzici spravidla pracujú s pojmom štvorrozmerný priestor, pričom pridávajú časovú charakteristiku.

Štvorrozmerný priestor pozostáva z troch geometrických súradníc – dĺžky, šírky, výšky a štvrtého – času. „Keď nematematik počuje o štvorrozmernom priestore, zachváti ho mystický pocit, podobný pocitu, ktorý vzrušujú divadelní duchovia,“ povedal Einstein. A predsa podľa neho neexistuje banálnejšie vyhlásenie ako posolstvo o štvorrozmernosti sveta okolo nás.

Viacrozmernosť priestoru môže byť reprezentovaná aj bez časovej charakteristiky. Tri rozmery priestoru sa líšia od štyroch, ako sa dva rozmery líšia od troch. Dvojrozmerný rozmer je ako plochý kus papiera. List papiera má dĺžku a šírku, ale nemá hĺbku. Krabica má dĺžku, šírku a hĺbku (tri rozmery).

Teraz si predstavte, že existujeme vo svete dvoch dimenzií priestoru. Potom môže byť náš svet podmienene znázornený vo forme kresieb na liste papiera. Všetky veci v takom priestore možno opísať z hľadiska dĺžky a šírky, ale nebude tam žiadna koncepcia výšky a hĺbky. Predstavitelia tohto sveta sa budú môcť pohybovať akýmkoľvek smerom na rovnom povrchu, ale bude nemožné, aby sa zdvihli alebo klesli za tento povrch.

Predpokladajme, že v tomto imaginárnom svete dvoch rozmerov je okolo objektu nakreslený štvorec. V tomto prípade sa dvojrozmerný obyvateľ nebude môcť dostať z námestia, pokiaľ v ňom, samozrejme, nie je diera. Pohyb nad a pod námestím bude nemožný.

Ak je náš list papiera ohnutý, povedzme, zvinutý do krúžku, obyvatelia dvojrozmerného priestoru si zakrivenie nevšimnú. Svet je pre nich plochý, dvojrozmerný.

Teraz späť do nášho trojrozmerného sveta. Ak sa okolo trojrozmerného obyvateľa nakreslí štvorec, prekročenie štvorca ho nič nestojí. Teraz si predstavme, že obyvateľ trojrozmerného sveta je umiestnený vo vnútri kocky napríklad v miestnosti so stropom, podlahou a štyrmi pevnými stenami. Nebude sa môcť dostať von z miestnosti, pokiaľ, samozrejme, nebude diera v strope, na podlahe alebo v jednej zo stien.

Teraz si predstavte, že existuje svet štyroch alebo viacerých dimenzií. Obyvateľ takéhoto sveta slobodne opustí miestnosť so stropom, podlahou a štyrmi pevnými stenami, tak ako obyvateľ sveta troch rozmerov prekonal okolo seba nakreslený štvorec a prekročil ho. Je mimoriadne ťažké, pre nás, obyvateľov trojrozmerného priestoru, takmer nemožné predstaviť si, ako sa môžeme dostať von z uzavretej miestnosti. Všetky veci okolo nás sú vysvetlené z pohľadu trojrozmerného sveta. Pri vysvetľovaní paranormálneho javu sa predpokladá existencia štvrtej dimenzie priestoru, ktorá je za normálnych okolností neprístupná. Z času na čas môžu predmety vo svete štyroch dimenzií vstúpiť a opustiť svoj svet v našom trojrozmernom svete.

Jedno z prvých diel skúmajúcich koncept štvrtej dimenzie – „Transcendentálna fyzika“ – napísal Johann Karl-Friedrich Zellner v roku 1881.

Tu je to, čo o tom napísal: „Medzi dôkazmi nie je nič významnejšie a presvedčivejšie ako presun hmotných tiel z uzavretého priestoru. Hoci naša 3D intuícia nemôže dovoliť, aby sa nehmotný východ otvoril v uzavretom priestore, 4D priestor takúto možnosť poskytuje. Prenos telesa v tomto smere sa teda môže uskutočniť bez ovplyvnenia trojrozmerných materiálových stien. Keďže nám, trojrozmerným bytostiam, chýba takzvaná intuícia štvorrozmerného priestoru, môžeme si jeho koncepciu sformovať len analogicky z nižšej oblasti priestoru. Predstavte si dvojrozmernú postavu na povrchu: na každej strane je nakreslená čiara a vo vnútri je pohybujúci sa objekt. Pohybom len po povrchu sa objekt nebude môcť dostať von z tohto dvojrozmerného uzavretého priestoru, pokiaľ nedôjde k prerušeniu línie.

Zellner verejne vysvetľuje, že objekt môže prechádzať pevnou hmotou iba štvorrozmerným pohybom. Takýto pohyb je podľa neho najpresvedčivejším dôkazom existencie štvrtej dimenzie.

Ale ak je priestor viacrozmerný, potom môžu existovať iné svety v iných priestoroch. Prečo teda nie je dovolené, aby sa u nás zjavovali predstavitelia týchto svetov a my ich považujeme za duchov? Predstavme si na chvíľu, že sedíme pred osvetleným bielym plátnom, na ktorom sú viditeľné tiene ľudí pohybujúcich sa za plátnom. Dvaja ľudia za obrazovkou kráčajú k sebe, pozdravia sa a idú ďalej rôznymi smermi. Ale na obrazovke, kde sú viditeľné iba ich tiene, uvidíme, ako sa obe siluety priblížili, potom sa spojili do jedného tieňa, zamrzli a potom sa opäť rozdelili a plávali rôznymi smermi. Ľudia za obrazovkou prešli okolo a ich tiene na obrazovke splynuli. Svet ľudí za plátnom a svet tieňov na plátne budú prezentované rôznymi spôsobmi.

Živá hmota, životný priestor je podľa V. I. Vernadského zásadne neeuklidovský priestor.

Prirodzene, je pre nás ťažké predstaviť si priestor väčší ako trojrozmerný. Tak ako si nemožno predstaviť čiaru v bode, tak ako si nemožno predstaviť plochu v čiare, tak ako si teleso nemožno predstaviť v ploche, tak v našom priestore nie je možné predstaviť si teleso, ktoré má viac ako tri rozmery.

HMOTNOSŤ

Aj pevné veci, predmety, ktorých sa dotýkame rukami, nie sú ničím iným ako prázdnotou. Je ťažké si to predstaviť, ale je to tak.

V štátnych a súkromných bankách, kde sa sústreďuje obrovský kapitál, sú na ochranu priestorov inštalované odolné oceľové dvere so superkomplexnými zámkami a poplašnými systémami. Tieto dvere vytvárajú dojem nepreniknuteľného monolitu. Zdá sa, že do nich nemôže preniknúť nič a nikto.

Ale ak sa na tieto dvere pozriete očami mikrofyzika, budete prekvapení, že tieto dvere sú súvislé sito pozostávajúce z najmenších atómov v takmer súvislom voľnom priestore medzi nimi. Faktom je, že vzdialenosť medzi prvkami, ktoré tvoria atóm, výrazne presahuje veľkosť týchto prvkov samotných. To platí aj pre molekuly, ktoré sú tvorené z atómov. To všetko sa dá porovnať s hviezdnou oblohou, ktorú vidíme v noci - malé hviezdne body a obrovský čierny priestor medzi nimi.

Takto funguje mikrokozmos. Atóm pozostáva z jadra a elektrónov obiehajúcich okolo jadra. Veľkosť atómov je asi 10 -8 cm, jadrá - desaťtisíckrát menšie a veľkosť elektrónov - 10 -6 cm. Ako viete, celá hmotnosť atómu je sústredená vo veľmi malom objeme - atómové jadro, ktorého priemer je 10 000-krát menší ako priemer atómu.

Rozmery atómov sú stámiliónkrát väčšie ako najmenšie elementárne častice.

Atómy sú spojené do molekúl určitou väzbou. Dá sa povedať, že mikrosvet sú elementárne častice pospájané určitými väzbami, no oddelené od seba obrovskými priestormi (prirodzene, v porovnaní s ich objemami).

Takto funguje makrokozmos. Slnko je spolu so svojim planetárnym systémom len jednou z hviezd v našej galaxii. Náš hviezdny systém pozostáva z približne 2×10 11 (10 až 11. mocniny) hviezd. Svet galaxií vo vesmíre je dosť rôznorodý. Galaxií ako je naša (špirála) je približne 80 %. Okrem nich existujú aj iné typy galaxií. Trpasličie galaxie majú približne 10 9 (10 až 9. mocnina) hviezd, obrie - až 10 14 (10 až 14. mocnina) hviezd.

Hviezdy, galaxie, zhluky galaxií, superkopy sú prvky bunkovej štruktúry (veľkosť buniek sú stovky megaparsekov (1 parsek \u003d 3 × 10 18 cm \u003d 3,2 svetelných rokov \u003d 206 265 AU), hrúbka ich steny je asi 2 –4 megaparsek.Veľké zhluky sa nachádzajú v uzloch buniek.Prvkami tejto bunkovej štruktúry sú superklastre.).

Všetka hmota je teda plást - bunková štruktúra v prázdnom priestore.

Alebo možno prázdny priestor nie je vôbec prázdny, ale priestor vyplnený inou, pre nás neznámou „jemnou“ hmotou? Možno je táto jemná hmota základom života iných nám neznámych civilizácií?

PRÁZDNE MIESTO

Myšlienka sveta sa nám často spája s obrazom bezhraničného prázdneho priestoru s jednotlivými zrnkami hmotných inklúzií. Hmotné svety sú ako lode plávajúce v obrovských oblastiach oceánu.

Všetky prvky vo vesmíre sú vzájomne prepojené, interagujúce, v určitých vzťahoch, prepojené ako rádioamatéri vo vzduchu. Moderná fyzika vychádza zo skutočnosti, že všetky procesy prebiehajúce v mikro- a makrosvete sú generované určitými silami (energiami). V súčasnosti sa rozlišujú štyri typy základných síl (energií): 1) elektromagnetické; 2) silné jadrové; 3) slabé jadrové; 4) gravitačné.

Ale ako na seba telá pôsobia? Napríklad, prečo interakcie elektrických nábojov vyvolávajú sily pôsobiace na náboje a ako sa prenášajú z jedného náboja do druhého?

V procese vývoja fyziky existovali dva protichodné prístupy k odpovedi na položenú otázku. Podľa jedného z nich sa predpokladalo, že telesá majú inherentnú vlastnosť pôsobiť na iné telesá na diaľku, bez účasti medziľahlých telies alebo prostredia, to znamená, že sa predpokladalo, že sily sa môžu prenášať z jedného telesa na druhé prostredníctvom prázdnotou a navyše okamžite (teória dlhého dosahu). Z tohto hľadiska v prítomnosti iba jedného náboja nenastávajú v okolitom priestore žiadne zmeny.

Podľa druhého pohľadu sa silové interakcie medzi oddelenými telesami môžu prenášať iba v prítomnosti nejakého prostredia obklopujúceho tieto telesá, postupne z jednej časti tohto prostredia do druhej a s konečnou rýchlosťou (teória interakcie krátkeho dosahu).

Väčšina moderných fyzikov sa drží druhého hľadiska. Mimochodom, aj M. V. Lomonosov poprel interakciu telies na diaľku bez účasti intermediárneho hmotného prostredia (pri. moderný jazyk povedali by sme „polia“).

Moderná fyzika vychádza zo skutočnosti, že na pochopenie pôvodu a prenosu síl pôsobiacich medzi pokojovými nábojmi je potrebné pripustiť medzi nábojmi prítomnosť nejakého druhu fyzikálneho činiteľa, ktorý túto interakciu uskutočňuje. Toto činidlo je elektrické pole. Keď sa na akomkoľvek mieste objaví elektrický náboj, vznikne okolo neho elektrické pole. Hlavnou vlastnosťou elektrického poľa je, že akýkoľvek iný náboj umiestnený v tomto poli je vystavený sile.

Teda hmotné telesá, častice sú zdrojmi polí – elektromagnetických, gravitačných atď.

Teória fyzikálnych polí a interakcií telies je dostatočne preštudovaná. Ale v posledných rokoch existuje vo fyzike tendencia radikálne revidovať niektoré základné pojmy. Vyslovuje sa názor, že nositeľmi polí nie sú predmety, ale samotný priestor. Magnetické pole teda nepatrí permanentnému magnetu, ale jednoducho magnet je štruktúra, ktorá akumuluje magnetickú zložku vákua, presnejšie superpole.

Je známe, že A. Einstein intuitívne cítil, že všetky základné fyzikálne polia nášho trojrozmerného sveta sú len zložkami niečoho jediného, ​​celku, čo nazval superpole. Pokúsil sa vytvoriť teóriu jednotné pole ale tento problém sa nepodarilo vyriešiť.

Málo prebádaná a nevysvetlená je napríklad prítomnosť biopolí. Je jasné, že nie je možné vysvetliť fungovanie biopolí rastlín a živých organizmov pomocou fyziky známych polí (napríklad elektromagnetické polia). Pokusom o vybudovanie jednotnej teórie poľa je výskum akademika I. I. Juzvishina. Podľa jeho názoru je celý vesmír jediným informačným priestorom rezonančných-voštinových, frekvenčno-kvantových a vlnových stavov rôznych polí, vákua, elementárnych častíc a masívnych makroštruktúr. Existencia informačnej interakcie vo Vesmíre všetkých makroskopických a mikroskopických častíc a telies bez výnimky je hlavnou príčinou (základom) emisie, absorpcie a interakcie informácií. Informácie sú jednotkou elementárneho vzťahu. Ide o elementárne zovšeobecnené kvantum vzťahov medzi mikro- a makrodynamickými procesmi a javmi Vesmíru.

Vo vnútri a v blízkosti zhmotnených objektov, ako sme už uviedli, vždy existuje informačné pole, ktoré má vždy kódovú štruktúru hmotných častíc alebo (mimo zhmotneného tela) informačno-bunkovú štruktúru rôznych druhov poľných foriem hmoty a ich stôp. vytvorené ako telom samotným, tak aj jeho vonkajším prostredím. Informačné polia (ako formy materializovaných a dematerializovaných informácií) prenikajú do všetkých materiálnych štruktúr, posilňujú ich vnútorné vzťahy a vonkajšie vzťahy s inými štruktúrami. Vzťahy odrážajú štruktúru kódu akéhokoľvek subjektu, objektu, hmoty, ako aj fyzické vákuum vesmíru.

Priestor vo vnútri jadra a vákuové priestory, ktoré prebiehajú vo vesmíre, fungujú podľa zákonov vzťahov medzi jadrovými a elektronickými prvkami, ich priestormi, poľami, stopami a procesmi. Takéto vzťahy sú informatívne.

I. I. Yuzvishin verí, že bunková štruktúra informačného poľa umožňuje informácii vďaka vlnovej povahe poľa prenášať informácie akoukoľvek rýchlosťou (menšou, rovnakou alebo väčšou ako rýchlosť svetla). Ale podľa špeciálnej teórie relativity A. Einsteina vieme, že rýchlosť svetla je maximálna rýchlosť prenosu interakcie.

Myšlienka časopriestoru je nahradená II Yuzvishin myšlienkou absolútnej podstaty - informácií, ktoré zahŕňajú priestor aj čas. Priestor a čas sú formy existencie informácií.

A čo je pohyb s nekonečnou rýchlosťou? Z filozofickej pozície to znamená, že telo je naraz všade, na všetkých možných miestach, cez ktoré môže len prejsť. Pohyb nekonečne rýchlo sa pohybujúceho telesa sa rovná odpočinku, pretože neexistuje miesto, kam by sa nezmestilo, a nie je také miesto, kde by ešte mohlo napredovať. Čím rýchlejšie sa telo pohybuje, tým viac pokrýva priechodné miesta a tým menej času potrebuje na prechod cez ne, teda viac odpočíva. Táto myšlienka kozmického prejavu mobilného odpočinku bola vyvinutá starovekými gréckymi filozofmi. Ale táto myšlienka je charakteristická aj pre modernú teóriu pohybu elektrónu.

Teraz nám zostáva pochopiť otázku: čo je vesmír, vákuum? Fyzikálna teória hovorí, že v každom bode priestoru nepretržite prebiehajú najzložitejšie materiálne procesy: hmota sa spontánne rodí a mizne, zakrivenie priestoru sa rozmarným spôsobom mení, tempo času sa deformuje atď. Doctor of Physical and Matematické vedy Baranshekov správne poznamenáva, že všetok materiálny obsah sveta, všetky polia a častice sú prejavom rôznych vlastností prázdneho, ale komplexne zakriveného, ​​skrúteného vesmírneho vákua. Vákuum je teda na jednej strane zložitá materiálna štruktúra a na druhej strane sa naopak ukazuje, že samotná látka je „zakrivená“ prázdnota.

A. V. Martynov ide ďalej. Verí, že vákuum, a teda aj fyzický svet s ním spojený, je rozdelený do samostatných samostatných stavov. A to znamená, zdôrazňuje, že náš svet nie je jediný možný: môžu existovať aj iné svety s inou „nulovou úrovňou“ vákua.

Ale aj keď priznáme prítomnosť mnohých svetov v našom priestore, mali by sme si uvedomiť, že tieto svety sú tiež prepojené informačnými vzťahmi.

ČAS A PRIESTOR

Musíme jasne pochopiť, že povaha času nie je taká jednoduchá, ako sa zdá. Pod „časom“ sa spravidla rozumie na jednej strane určitý priestor a na druhej strane pohyb v tomto priestore.

Kedysi sme merali čas obdobím revolúcie Zeme okolo Slnka – to je rok. Čas rotácie Zeme okolo svojej osi je deň. Deň má 24 hodín. Za hodinu je 60 minút. Minúta má 60 sekúnd.

Každá planéta má iné časové metriky. Ak vezmeme pozemskú hodinu ako referenčnú jednotku času pre informačné procesy a technológie na Zemi, potom zodpovedajúci čas výskytu takýchto procesov a technológií na planétach slnečnej sústavy na základe hmotností, hustôt, gravitačných zrýchlení atď. ., bude úplne iný: na Mesiaci - 0,165 hodiny ; na Jupiteri - 2,65 hodiny; Mars - 38 hodín atď. S prihliadnutím na vhodnú miestnu časovú škálu je možné pre akúkoľvek planétu alebo vesmírny útvar určiť nasledujúce parametre: prítomnosť dňa a noci, ich trvanie, prítomnosť leta, jari, jesene, zima a ich trvanie, prítomnosť a trvanie tej či onej formy života atď.

V roku 1967 Svetová konferencia pre váhy a miery prijala atómovú sekundu ako jednotku času a definovala ju ako 9 × 10 9 (10 až 9. mocnina) periód elektronických oscilácií zodpovedajúcich kvantovému prechodu určitého izotopu cézia.

Profesor Pulkovského observatória N. A. Kozyrev, ktorý výrazne prispel k štúdiu povahy času, tvrdil, že čas je potrebný neoddeliteľnou súčasťou všetkých procesov vo vesmíre, a teda aj na našej planéte, a hlavnou „hybnou silou“ všetkého, čo sa deje, pretože všetky procesy v prírode prebiehajú buď s uvoľňovaním alebo pohlcovaním času. Jeho myšlienka je v súlade s myšlienkou I. I. Yuzvishin, len on používa pojem „čas“ a Yuzvishin - pojem „informácie“. N. A. Kozyrev veril, že pomocou vlastností času môžete získať okamžité informácie z akéhokoľvek bodu vo vesmíre alebo ich preniesť do akéhokoľvek bodu.

Na základe teórie N. A. Kozyreva o existencii nadčasového kanála na prenos kauzálnych informácií v prírode A. V. Martynov zdôrazňuje, že takáto informácia je deformáciou časopriestorového kontinua, respektíve spôsobuje jeho vibráciu. Tieto mikrogravitačné vibrácie vypĺňajú celý priestor Vesmíru a v našom reálnom svete majú charakter hologramu.

Všetky procesy v prírode prebiehajú buď s uvoľňovaním alebo absorpciou času. Čas nie je len trvanie od jednej udalosti k druhej merané v hodinách. Čas je možné merať pomocou váh. Čas vyvíja fyzický tlak, nesie energiu. N. A. Kozyrev teda zistil, že Zem časom pumpuje svoj prirodzený satelit, Mesiac. Na základe toho navrhol, že na Mesiaci je možná sopečná činnosť. Ale Mesiac je mŕtve telo, ktoré dokončilo svoj vývoj! Vulkanické erupcie by nemali byť! Predpoklad N. A. Kozyreva bol taký paradoxný, že sa mu dlhé roky vysmieval. No 3. novembra 1958 sa mu podarilo teleskopom odhaliť sopečnú erupciu na mesačnom kráteri Alphonse. A v srdci tohto vulkanizmu boli prúdy času! Objav N. A. Kozyreva nebol okamžite prijatý. Až v roku 1969 dostal diplom za objav lunárneho vulkanizmu, v roku 1970 mu Medzinárodná astronomická akadémia udelila nominálnu zlatú medailu s diamantovým obrazom súhvezdia Veľkej medvedice.

N. A. Kozyrev experimentálne dokázal, že hviezdy prideľujú obrovské množstvo času, to znamená, že v podstate slúžia ako generátory nejakého druhu látky.

N. A. Kozyrev pri opise materiality času napísal, že vlastné okamihy času, ako materiálne vlákna, spájajú centrum diania s objektmi, ktoré toto dejstvo vnímajú. Čas nesie organizáciu, štruktúru alebo negetropiu, ktorú možno preniesť na inú látku senzora.

V znázornení newtonovskej mechaniky čas nezávisí od priestoru. Geometriu, ktorá spája priestor a čas do štvorrozmernej rozmanitosti, vyvinul vratislavský profesor G. Menkovsky v súlade s Lorentzovou transformáciou a ďalšími dôsledkami špeciálnej teórie relativity. Z pohľadu reality takéhoto sveta všetko, čo sa môže stať, už existuje v budúcnosti a naďalej existuje v minulosti. Pohybujúc sa po osi času sa stretávame len s udalosťami v našej súčasnosti.

Je známe, že hviezdy nevidíme tam, kde sú v súčasnosti, ale tam, kde boli pred desiatkami a stovkami tisíc rokov: toľko trvá svetlu, kým k nám z hviezdy dorazí. Postupom času je však všetko inak. Nešíri sa vesmírom ako svetlo, ale objavuje sa v ňom okamžite, jeho vplyv na procesy a hmotné telá nastáva okamžite.

Ale predsa, hýbe sa čas alebo nie? Ak sa pohybuje, kde a ako sa pohybuje?

„Predstavte si na chvíľu,“ píše N. Nepomniachtchi, „že sledujete film o hraní biliardu. Hra sa práve začala. Tágo zasiahne loptičku, loptička rozbije ďalšie gule. Niektoré loptičky sa kotúľajú do rohových alebo bočných vreciek, iné sa jednoducho kotúľajú po stole a zastavujú sa na rôznych miestach.

Teraz si predstavte, že sa film prehráva pozpátku. Niekoľko loptičiek rýchlo vyskočí z vreciek a kotúľajú sa smerom do stredu stola. Prvá gulička sa odkotúľa späť a zastaví sa na špičke tága. Všetky ostatné gule sa zhromažďujú vo forme trojuholníka.

Naša skúsenosť nám hovorí, že k skutočnému zvratu nemôže dôjsť. Aj keď to vyzerá vtipne, inštinktívne cítime, že to nie je možné.

Povedzme, že ste boli požiadaní, aby ste vysvetlili, prečo nie je možné pohnúť sa späť. Aké fyzikálne zákony porušuje, ak skutočne porušuje? Spočiatku sa môže zdať, že zákon gravitácie je porušený, ak loptičky vyskakujú z rohu a bočných vreciek. Teraz predpokladajme, že molekuly, ktoré dostali šok a teplo na dne vreciek, sa stiahnu a vrátia hybnosť guľôčkam, čím ich vytlačia späť na povrch stola.

Podobné otázky trápia fyzikov už dlhé roky. V skutočnosti zvrátenie celého priebehu udalostí počas biliardu neporuší žiadne základné fyzikálne zákony, hoci zákony pravdepodobnosti budú, samozrejme, ignorované. Šanca, že sa to môže stať, je takmer nulová. Až donedávna boli zákony pravdepodobnosti považované za hlavný dôvod, prečo sa čas nedá vrátiť späť.

Jedným z najvýrečnejších zástancov pravdepodobnosti bol Arthur Eddington (1882 – 1944), významný britský astronóm a fyzik. Vo svojej knihe The Nature of the Physical World komentuje nevyhnutný dopredný chod času, ktorý nazýva „šíp času“: „Najpozoruhodnejšia vec na čase je, že ide dopredu. Ale práve tento aspekt času fyzici najčastejšie zanedbávajú.“ Pri opise spôsobu určenia smeru šípky času poznamenáva: „Ak pri sledovaní šípky nachádzame v stave vecí stále viac prvkov náhody, potom šípka smeruje do budúcnosti; ak je prítomnosť prvku náhody čoraz menšia, šípka smeruje do minulosti.

V menšom meradle je toto pravidlo celkom použiteľné na príklade biliardu. Hneď ako prvá loptička zasiahne ďalšie loptičky, úhľadný trojuholník sa rozpadne vo všetkých smeroch. Zvyšuje sa prvok náhody, šípka smeruje do budúcnosti. Naopak, ak loptičky rozhádzané po celom mieste opäť zaujmú svoje miesta v trojuholníku, prvok náhody sa zníži a šípka ukazuje do minulosti. V jednom prípade sa čas pohybuje dopredu, v druhom - dozadu.

Súdiac podľa nedávnych objavov sa zdá, že okrem pravdepodobnosti existujú aj iné dôvody, ktoré určujú smer šípky času.

Na atómovej a subatomárnej úrovni sú niektoré slabé interakcie medzi časticami hmoty zjavne nezvratné v čase. Inými slovami, tieto interakcie sa vždy vyskytujú v jednom smere a nemožno ich zvrátiť.

Podľa koncepcie, ktorú navrhol Richard Feeman, sa niektoré subatomárne častice hmoty, takzvané antičastice, zdajú byť časticami, ktoré sa na okamih pohybujú späť v čase. Inými slovami, antiprotón je protón pohybujúci sa späť v čase, a teda pozitrón je len elektrón pohybujúci sa späť v čase.

Teraz sa však zdá jasné, že na úrovni mimo dosahu mikroskopu musí šípka času ukazovať dopredu určité momenty. Ak má Richard Feeman pravdu, samotné cestovanie v čase je na submikroskopickej úrovni bežný jav.

Ale je tu ešte jedna otázka, ktorá je veľmi dôležitá pre pochopenie podstaty „dvojičiek“, „duchov“ v dejinách civilizácií: je možné zvrátiť tok času? Staroveký grécky filozof Platón sa v traktáte „Štát“ zmieňuje o zvláštnom jave, keď sa svet otáča späť a vracia sa späť v čase.

Platón ponúkol na výklad mýtu opis spätného chodu času, ktorý ho veľmi zaujal. V tomto mýte boha Dia nahneval nespravodlivý kráľ, ktorý prevzal trón od svojho predchodcu. Zeus jednoducho vzal a prestal vládnuť svetu, a preto sa čas vrátil späť, čím sa vrátil na trón zosadený kráľ. Platón veril, že bohovia buď vládnu svetu, alebo sa svet hýbe sám. Každý cyklus pokračuje mnoho storočí. Keď bohovia vládnu svetu, čas ide dopredu. Keď prestanú vládnuť svetu, vráti sa späť.

Platón popisuje Zeusove činy takto: „Existuje éra, keď sám Boh pomáha pohybu a obehu sveta. Je aj obdobie, keď prestane pomáhať. Robí to, keď svetové cykly vyčerpajú svoj limit, ktorý im bol pridelený. V dôsledku toho sa začína odvracať od vlastného popudu, pretože je živá bytosť a rozum mu dali tí, ktorí ho oslepili hneď na začiatku.

Platoius ďalej opisuje dôsledky zvláštneho zvrátenia času: „Najskôr každá živá bytosť zamrzne vo fáze života, ktorú dosiahla. Všetky smrteľné bytosti prestanú starnúť a začnú opäť rásť, čiže omladnúť a postupne sa premenia na bábätká. Šedivé vlasy starcov začnú černieť, fúzy manželov rednú a ich líca budú hladké, čím všetkým prinavrátia dávno zašlý rozkvet mladosti. Telá mláďat stratia známky sexu, dňom a nocou sa zmenšujú, až kým sa nevrátia do detstva a stanú sa bábätkami v tele i mysli. Potom úplne zvädnú a úplne zmiznú.

Vo vyššie uvedenom príklade sa mýtický svet najskôr pohol dopredu v čase a potom úplne obrátil svoj smer a vrátil sa späť. Obyvatelia tohto sveta si pravdepodobne neuvedomili, že čas beží dozadu, hoci Zeus to veľmi dobre chápal.

Preto sa na hore Olymp, v legendárnom domove gréckych bohov, čas naďalej posúval dopredu, inak by sa Zeus a iní bohovia tiež posúvali v čase dozadu.

Tento príklad z mýtu, poznamenáva N. Nepomniachtchi, vyvoláva dôležité otázky: pohybuje sa čas jednoducho tam a späť, alebo možno jeho smer pozorovať zvonku? Môže sa čas posunúť vpred z jedného hľadiska späť na druhý?

Na tieto otázky sa pokúsil odpovedať veľký fyzik Albert Einstein, ktorý vytvoril teóriu relativity. Táto teória plne oprávňuje predpoklad, že cestovanie v čase je celkom uskutočniteľné pre telesá pohybujúce sa veľkou rýchlosťou. Faktom je, že čas na prístroji pohybujúcom sa veľkou rýchlosťou plynie pomalšie ako na Zemi. Čím vyššia je rýchlosť, tým je tento časový rozdiel zreteľnejší. Ale podľa teórie relativity sa teleso nemôže pohybovať rýchlejšie ako rýchlosť svetla, pretože jeho hmotnosť sa stane nekonečnou a zároveň sa jeho dĺžka zníži na nekonečno.

Po prvé, je to podľa našich súčasných vedomostí nedosiahnuteľné. Po druhé, Einsteinova teória relativity je tiež „relatívne správna“. N. A. Morozov, o ktorom sme veľa hovorili v súvislosti s novou chronológiou, bol jedným z prvých, ktorí zmysluplne a konštruktívne kritizovali teóriu relativity. Ešte v roku 1919 vypracoval správu o tomto probléme v astronomickej spoločnosti a o rok neskôr ju publikoval v rozšírenej podobe. NA Morozov si všimol hlavný rozlišovací znak Einsteinovej teórie: miesto starých zvrhnutých absolútnych hodnôt zaujali nové – aj keď nezvyčajné a extravagantné, ale z metodologického hľadiska úplne rovnaké – absolútna (a predovšetkým – „absolútna stálosť rýchlosti vĺn“).

N. A. Morozov bol vždy znepokojený otázkami obrátenia času. Bol možno prvým, kto podal nestranný a úplný prírodovedecký obraz o nevyhnutných fyzikálnych, chemických, biologických a astronomických procesoch, ktoré musia nastať, ak sa čas náhle vráti späť. Galaxia, ako vieme, sa neustále rozširuje, hviezdy sa rozptyľujú rôznymi smermi, ale po expanzii vesmíru bude nasledovať proces jeho kontrakcie. Tento proces bude začiatkom opačného chodu času.

Koncept „cestovania v čase“ N. A. Morozova vychádzal z predstáv o vlnovej povahe času. Nakreslil analógiu medzi vlnami času a mužom plaviacim sa na člne. „Z tohto hľadiska sa posledné dni, roky a storočia existencie vesmíru nezmenili na neexistenciu,“ uviedol v správe na prvom kongrese Ruskej spoločnosti pre štúdium sveta, „ ale len opustili naše zorné pole, rovnako ako obrázky prírody opúšťajú zorné pole cestujúcich, ktorí sa rútia vo vlaku pozdĺž železničnej trate. V tomto prípade sa čas skutočne úplne opiera o priestor a všetky úpravy krajiny, ktoré vidíme, nám zostávajú nielen pozadu, ale aj v minulosti. Tam však nezmiznú a keď sa vrátime späť, môžeme znova prejsť tou istou cestou po železnici a vidieť všetky detaily okolitých oblastí v rovnakom poradí.

Zaujímavý je jeho koncept vzťahu medzi minulosťou, prítomnosťou a budúcnosťou. Vedec veril, že skutočne existuje iba minulosť a budúcnosť, ale neexistuje žiadna prítomnosť, je to čistá fikcia, „medzera vo večnosti“ medzi minulosťou a budúcnosťou. Takto sa dnes chápe čas v matematike.

V rozhovoroch s ruským kozmistom A. L. Čiževským N. A. Morozov povedal: „Kozmické magnetické siločiary, ako obrovská pavučina, náhodne vypĺňajú celý svetový priestor. Príroda je o toľko významnejšia, ako ju ľudský mozog nakreslí, že má určite také úžasné možnosti, ktoré človek nedokáže vyrobiť vo svojich pozemských laboratóriách.

ČASOVÁ ŠPIRÁLA, ALEBO BUDÚCNOSŤ, KTORÁ UŽ STALA

Stručne sme načrtli fyzický obraz priestoru a času. Ako sa zistilo, hmota, čas a priestor vesmíru ako celku majú informačný charakter. Myšlienky časopriestoru sú nahradené myšlienkou absolútnej podstaty informácie, ktorá zahŕňa priestor aj čas, predtým považované (v euklidovskej geometrii a klasickej mechanike) za nezávislé filozofické kategórie. Priestor a čas sú funkčné vzájomne závislé faktory korelované informačnou podstatou.

Naše bežné predstavy o čase a priestore teda nezodpovedajú realite. Opísať čas a priestor slovami v jazyku nám známych pojmov je prakticky nemožné. Platí to však aj pre naše chápanie mikro- a makrosveta. Ako poznamenal slávny anglický fyzik, nositeľ Nobelovej ceny Paul Dirac, kvantová teória je postavená z takých pojmov, „ktoré sa nedajú vysvetliť pomocou predtým známych pojmov a ani sa nedajú dostatočne vysvetliť slovom vo všeobecnosti“.

A hoci je ťažké opísať fyzickú reprezentáciu priestoru a času, my sme sa o to pokúsili. Ale nejde ani tak o to, ako si tieto kategórie predstavujeme. Pre nás je dôležité niečo iné. Moderné vedecké predstavy o priestore a čase dokazujú možnosť existencie iných svetov, iných civilizácií, možnosť pohybu v čase, vytvorenie stroja času. Možno preto vzájomné prenikanie svetov. A to zase vysvetľuje možnosť existencie „dvojičiek“ a „duchov“ na Zemi. Špirála času, opakovania v dejinách svetových civilizácií a prítomnosť „duchov“ v dejinách už nie sú také tajomné.

Prítomnosť historických duplikátov v tomto prípade nespočíva len v skresleniach tradičnej chronológie a omyloch historikov, ale aj vo fenoméne obrodenia života ľudí (reinkarnácia) a celých civilizácií v rôznych historických epochách. Zákony karmy pôsobia ako na jednotlivcov, tak aj na celé národy, historické civilizácie.

Existuje veľa zástancov myšlienky reinkarnácie, ale existuje aj veľa odporcov. Ako vieme, jedným z prívržencov reinkarnácie bol Giordano Bruno. Mysticizmus a filozofia priviedli Bruna ku konceptu nespočetných svetov. Bruno súhlasil s Kopernikom, že Zem nemôže byť stredom vesmíru, ale veril, že ani Slnko nemôže byť stredom vesmíru. Vychádzal z myšlienky nekonečného množstva svetov.

Hovorí sa, že Bruno bol upálený na hranici za svoje „teologické chyby“. V skutočnosti, ako je zrejmé zo zvyšných zápisníc vyšetrovania, pravou príčinou bola jeho viera v nekonečné svety a reinkarnáciu. Veril, že po smrti sa ľudská duša môže vrátiť na Zem v novom tele a dokonca sa môže posunúť ďalej žiť v nekonečne rôznych svetoch mimo Zeme.

Teória reinkarnácie sa rozšírila, ale dodnes nesleduje najdôležitejšiu, podľa nášho názoru, myšlienku reinkarnácie, znovuzrodenie v novom živote rodín, klanov, národov, civilizácií. Často počúvame, že história sa opakuje. Nie sú takéto opakovania výsledkom reinkarnácie civilizácií? Koniec koncov, nielen človek hreší a je zodpovedný za hriechy svojho života, odpykávajúc ich v novej inkarnácii. Ohavné javy môžu v určitých časových obdobiach spáchať celé civilizácie. Vezmite si otroctvo v Ríme. Celá civilizácia založená na otroctve sa musí reinkarnovať a odčiniť svoje hriechy.

Hypotéza, o ktorej sme uvažovali o oživení života ľudí (reinkarnácia) a celých civilizácií v rôznych historických epochách, a teda o výskyte dvojčiat v dejinách, je v mnohom krásna, ezoterická, no príliš hypotetická a zložitá.

Reinkarnácia je pravoslávnou cirkvou odmietnutá, ale toto je špeciálna otázka a nebudeme o nej teraz diskutovať.

Zdá sa nám vhodné pokúsiť sa nájsť jednoduchšie, dôslednejšie vysvetlenie záhadných javov v dejinách svetových civilizácií. Skúsme vo svetle vyššie uvedeného prehodnotiť naše predstavy o chode dejín.

Niektorí starovekí filozofi považovali vývoj za pokrok v priamej línii. Iní považovali vývoj za pohyb v kruhoch. Aristoteles spojil tieto dva prístupy a vytvoril obraz špirály ako modelu pre rozvoj prírody a civilizácií.

V jednej zo svojich raných prác F. Engels porovnával vývoj spoločenského života s voľnou, ručne kreslenou špirálou: „História pomaly začína svoj beh z neviditeľného bodu, lenivo sa okolo neho otáča, ale jeho kruhy sa zrýchľujú a utekajú. stáva sa živším...“

Na prvý pohľad zrejmé tvrdenie sa ukazuje ako chybné. Poznáme rané pracivilizácie, ktoré mali skvele vyvinutú technológiu, úžasné znalosti astronómie, a potom tieto civilizácie zmizli a na ich miesto prišli primitívne spoločnosti, ktoré predstavovali Zem v podobe disku stojaceho na chrbtoch veľrýb alebo slonov atď.

Pojem vzostupnej povahy vývoja, predstava modelu rozvoja vo forme „rozširujúcej sa nahor“ špirály, sa nakoniec ukazuje ako mylná.

Nový zaujímavý model špirály vývoja vyvinul prezident Katedry filozofie informačnej civilizácie MAI R. F. Abdeev. Rozvinul a zdôvodnil zbiehajúcu sa (nelineárnu) špirálu vývoja.

Možné sú aj iné predstavy o špirále vývoja. A toto, zdá sa, dobre chápali naši predkovia. Špirála ako symbol bola široko používaná v staroveku. Labyrinty a špirály alebo ich obrazy boli zaznamenané na všetkých kontinentoch: v Afrike, Ázii, Amerike, Austrálii, Rusku…

Napríklad v Andách sa našiel obrovský otesaný 20 000-tonový kamenný blok (veľkosť 4-poschodového domu), úplne pokrytý špirálami. Doteraz nikto nevie vysvetliť jeho pôvod a účel.

Špirálový ornament bol rozšírený v ruských tradičných výšivkách. Špirálovité znaky a symboly sú vtlačené do predmetov slovansko - ruského života. Špirálové kódy sa odovzdávali z generácie na generáciu, z ľudí na ľudí, zo svetonázoru na svetonázor, z náboženstva na náboženstvo. Špirála je jedným z najhlbších symbolov vesmíru. Zrejme chceli starovekí ľudia ukázať, že všetko sa hýbe a vyvíja v špirále, no formy špirál môžu byť veľmi odlišné, rovnako ako sú rôzne formy vývoja civilizácií.

V predchádzajúcich kapitolách sme povedali, že mnohé štúdie dokazujú existenciu vysoko rozvinutej pra-civilizácie ešte pred biblickou potopou. Na Zemi bolo podľa E. Blavatskej 5 rás ľudí, naša rasa je piata. Každá rasa vzišla z predchádzajúcej (Prvá rasa ľudí, ktorá sa volala „samorodenia“, vznikla na Zemi v podobe éterických bytostí zhutnením jemnohmotného sveta, teda sveta psychickej energie. Boli anjelské ľudia, ktorí mohli voľne prechádzať akýmikoľvek pevnými predmetmi.Vyzerali ako svietiace nehmotné formy mesačného svitu a boli vysokí až 40-50 metrov.Neovládali jazyk, dorozumievali sa pomocou „prenosu myšlienok“.

Druhá rasa ľudí, nazývaná „vtedy narodená“ alebo „bez kostí“. Títo ľudia boli tiež podobní duchom, ale hustejší ako prvá rasa. Boli o niečo menšie. Boli zlatožlté.

Tretia rasa ľudí, nazývaná "Lemuriáni", už pozostávala z hustého tela, mala kosti. Raní Lemurania mali zlatú farbu. Neskorí Lemurania alebo Lemuro - Atlanťania boli najvyspelejšími ľuďmi na Zemi s najvyššou úrovňou technológie. Verí sa, že medzi ich úspechy patrí stavba egyptskej Sfingy, obrovské ruiny Salusbury (Veľká Británia), niektoré pamiatky Južná Amerika a ďalšie.Ich rast dosahoval 7–8 metrov.

Štvrtá rasa ľudí sa volala Atlanťania. Vpredu mali dve fyzické oči a „tretie oko“ bolo zakopané hlboko v lebke, ale fungovalo dobre. Mali dve ruky. Rast - 3-4 metre.

Poznatky získavali napojením sa na Univerzálne informačné pole, ovládali hypnózu na diaľku, prenos myšlienok na diaľku, mohli ovplyvňovať gravitáciu, mali vlastné lietadlá (vimana), stavali kamenné modly na Veľkonočnom ostrove, egyptské pyramídy a mnohé ďalšie tajomné prvky staroveku.

Piata rasa je moderný človek. Vznikol počas neskorých Atlanťanov. Funkcia „tretieho oka“ takmer úplne vymizla, neustále spojenie s Univerzálnym informačným poľom bolo prerušené.). Rekonštrukciu týchto rás, vrátane vzhľadu ľudí predchádzajúcich civilizácií, vykonal doktor lekárskych vied E. R. Muldašev na základe ním vyvinutej metodológie a údajov himalájskej expedície.

Predcivilizácia nám nezanechala prakticky žiadne písomné stopy. O jeho existencii môžeme usudzovať len podľa zvláštnych nálezov v pôdnych vrstvách, ktoré nezodpovedajú dobe výskytu týchto predmetov. Záhadou pre archeológov je dodnes „Kalifornia“ automobilová zapaľovacia sviečka, ktorá leží milióny rokov na dne oceánu; obrie skalné maľby starovekej Ameriky; patriaci starým Grékom, Alexandrovi Veľkému, tureckému admirálovi Pirimu Reisovi, mapy doteraz neobjavených kontinentov; najpresnejšie mapy Zeme odovzdávané starými námorníkmi po tisíce rokov; rytier nájdený na Veľkonočnom ostrove na koni a v munícii s vecami a mincami patriacimi do obdobia niekoľko storočí pred objavením ostrova; krištáľová lebka, dokonalé hviezdne mapy a ďalšie produkty, ktoré je aj dnes technologicky náročné vyrobiť. Existujú aj ďalšie zaujímavé skutočnosti. Napríklad zvláštna kovová skrutka (podľa inej verzie - cievka), ktorú objavili D. Kurkov a L. Kuleshova v regióne Kaluga (expedícia Kosmopoisk, máj 1997). Vek nálezu je 300–320 miliónov rokov! V tlači sa tento nález nazýval „Adamova skrutka“. Ďalším úžasným nálezom je prúdový vodič vyrobený podľa technológie, ktorá sa začala používať až koncom 20. storočia na výrobu leteckých lietadiel. Nájdené členmi 25. expedície Medveditskaja (august 1997). Vek nálezu je 2,5 tisíc rokov. Ako sa to všetko dostalo do minulých storočí? Prečo nezostali žiadne písomné pramene zo starovekej pra-civilizácie?

Dá sa predpokladať, že starí ľudia medzi sebou komunikovali nie pomocou jazyka, slov, písma, ale telepaticky. Myšlienky sa prenášali v čase a priestore na veľké vzdialenosti. Je však takáto komunikácia možná? Z pozície informačnej vedy je to nielen možné, ale aj optimálne.

Každý pozná telepatické schopnosti ľudí. Pozoruhodným príkladom je telepatické spojenie medzi matkou a dieťaťom. Matka okamžite cíti ťažkosti dieťaťa na akúkoľvek vzdialenosť. Dobre poznáme prípady supertelepatických schopností jednotlivcov. Možno je to prejav atavizmu kedysi prirodzeného spojenia medzi ľuďmi. Všimnite si, že mozog moderného človeka funguje len na 10%. Prečo je príroda taká márnotratná a 90 % mozgu odpočíva? Pravdepodobne raz mozog použil všetkých 100% svojich schopností na telepatickú komunikáciu.

Navyše človek vnímal a spracovával informácie nielen a nie tak mozgom, ale celým telom. Dnes je mechanizmus tohto procesu celkom jasný. Dokonca aj Herakleitos vyjadril myšlienku, že sila myslenia je mimo tela. Filozof A. K. Minaev poznamenal, že taký subsystém tela, akým je krv, nie menej ako mozog, je nevyhnutný na realizáciu všetkých fyziologických, biologických a mentálnych funkcií, hoci sa nepovažuje za orgány myslenia. Profesor V. V. Nalimov poznamenal, že človek v nejakom hlbokom zmysle myslí celým telom.

A. M. Martynov, ktorý si všimol túto myšlienku brilantnú do hĺbky, si všimne, že krv - toto kvapalné kryštalické médium - má, podobne ako iné biologické tekutiny, jedinečné informačné vlastnosti, ako obyčajná voda. Voda je podľa neho nielen energetickým, ale aj informačným stimulátorom (Na základe toho, že naše telo tvorí zo 70 – 80 % voda, poznamenáva, že bioenergetika človeka je do značnej miery determinovaná štrukturálnymi zmenami bunkovej vody. Jednotlivé molekuly vody sú schopný spájať sa do molekulárnych agregátov pozostávajúcich z 25–81 molekúl, môže takýto molekulárny agregát nadobudnúť vlastnosti biologicky aktívneho polyméru s molekulovou hmotnosťou až 1400. Moderná veda dokázala, že agregátna (štrukturálna) voda má tzv. štruktúra tekutého kryštálu faktory - ako magnetické pole, teplotné poklesy, stupeň nasýtenia kyslíkom, mikrogravitačný vplyv informačných alebo topologických vlastností priestoru - neustále dochádza k zmenám mikrofáz, v dôsledku ktorých sa mení jeho kryštálová mriežka, a to , je zasa vyjadrená ako zmena gravitácie sekundárneho spektra iónové žiarenie). Dôležitý bol objav takzvanej „pamäte“ vody (objav urobili G. M. Shangin-Berezovsky a J. Benvist). Napríklad, ak je nejaká biologicky aktívna látka rozpustená vo vode, potom si aj po veľmi dôkladnom vyčistení stále „pamätá“ biologický účinok tejto látky.

Skutočnosť, že voda má schopnosť akumulovať, uchovávať a prenášať informácie, ako poznamenáva výskumník E. Panov, bola zaznamenaná už dávno. Je prestupová agentka. Možno je to materiálny činiteľ, ktorý zhmotňuje myšlienku. Potom skutočný význam kolobehu vody v prírode nespočíva v tom, že sa vyparuje, hromadí v oblakoch, prší a tento kolobeh sa donekonečna opakuje. Je to o niečom inom. Voda je v krvi, ktorá obmýva ľudský mozog, v mozgových bunkách. Nasáva myšlienky, nápady, informácie. Žiadna myšlienka, dobrá alebo zlá, nezmizne bez stopy, pretože voda je prítomná všade.

Prečo si však myslíme, že voda má schopnosť akumulovať, uchovávať a prenášať informácie? Po prvé, ľudia si to už dlho všimli. Po druhé, toto potvrdzuje moderná veda a najmä informačná veda.

Profesor E. R. Muldašev sa tiež domnieva, že v procese prenosu informácií vodou funguje veľmi hlboký princíp.

Existuje zákon informatológie, formulovaný akademikom II Yuzvishinom, ktorý možno stručne definovať takto - podobné interaguje s podobnými (Zákon znie takto: „Homogénne alebo izotropné bio- a kozmické objekty, telá, častice, polia a myšlienky dávajú sa rodia (vyrábajú) geneticky symetrické, a tiež interagujú s geneticky symetrickými". Pre každé biopole je biopole vody geneticky symetrické. Vyplýva to zo skutočnosti, že voda je geneticky symetrická voči akejkoľvek kozmickej prírode.). Voda a človek sú podobné objekty (Podľa Yuzvishina - homogénne a izotropné biologické objekty.).

Ľudstvo doslova a do písmena vyšlo z vody.

Vývoj embrya a potom plodu, ako viete, prebieha vo vodnom prostredí (Embryo si pomocou špeciálnej embryonálnej škrupiny - amniónu - vytvára svoju vlastnú "nádržku", v ktorej pláva až 35 týždňov. Toto tekuté prostredie je najpriaznivejšie pre rozvoj.

po 6 týždňoch - 97,5 %;

po 4 mesiacoch - 90%;

po 7 mesiacoch - 73,5 %;

v čase narodenia - 71%

V dôsledku toho človek a voda interagujú bez ohľadu na vzdialenosti, ktoré ich oddeľujú. Voda v ľudských bunkách (bunková voda) neustále interaguje s pozemskými a svetovými vodami.

Existujú však aj iné teórie vysvetľujúce telepatické schopnosti ľudí. Pre nás je dôležité neodhaliť príčinu telepatie, ale ukázať, že existuje.

V čase pracivilizácie ľudia disponovali nielen telepatickými schopnosťami, ale dokonale ovládali aj matematiku, astronómiu, medicínu a chémiu. Pochopili podstatu vplyvu hviezd a vesmíru vôbec na človeka. Astrológia prekvitala. Tu by ste mali venovať pozornosť jednej nuancii. Boli sme naučení myslieť si, že sa prvýkrát objavila astrológia, ktorá ešte nebola vedou, ale skôr mystikou. Potom s rozvojom spoločnosti sa objavila astronómia. V skutočnosti to bolo naopak. Najprv prišla astronómia. V dôsledku jeho vývoja ľudia nielen pochopili tajomstvá kozmickej štruktúry, ale uvedomili si vplyv hviezd na osud ľudí.

Astrológia je vyššia, hlbšia ako astronómia. To isté sa stalo s rozvojom chémie. Ľudia najskôr pochopili vrchol chemického poznania a až potom začali rozvíjať alchýmiu ako „vyššiu chémiu“.

Je možné, že to, čo nazývame ezoterikou, sú hlboké poznatky, ktoré sú pre modernú vedu nedostupné. Medzi mágiou, ezoterikou a vedecko-technickým myslením existuje úzka súvislosť, ktorú sme si doteraz neuvedomili. Tu je výrečný príklad. Je známe, že povrchové kalenie ocele sa na Blízkom východe dosiahlo ponorením rozžeravenej čepele do tela väzňa. Toto je typicky magická prax prenosu súperovej bojovej schopnosti na čepeľ. Táto prax sa stala známou na Západe od križiakov, ktorí boli presvedčení, že damašková oceľ je skutočne tvrdšia ako oceľ Európy. Robili sa pokusy: oceľ sa ponorila do vody, v ktorej plávali zvieracie kože. Získal sa rovnaký výsledok. V 19. storočí sa zistilo, že tento výsledok bol spôsobený organickým dusíkom. V 20. storočí, keď sa naučili skvapalňovať plyny, sa tento spôsob zdokonalil ponorením ocele do tekutého dusíka pri nízkej teplote. V tejto forme je dnes úprava dusíkom súčasťou našej technológie.

Galileo a Newton definitívne priznali, že za svoj úspech vďačia starovekej vede. A Kopernik v predslove k svojim spisom napísal, že „k svojim objavom dospel čítaním staroveku“.

Vie milý čitateľ, že rukopis nemeckej básne „Šalamún a Malrof“, napísaný v roku 1190 a uložený v stuttgartskej knižnici, obsahuje kresbu ponorky. Spomína sa v nej ponorka vyrobená z medi a schopná odolať náporu búrky.

Ľudia najstaršej pracivilizácie viedli polopodmorský životný štýl. Ako zistil E. R. Muldašev, charakteristickým znakom predstaviteľov pra-civilizácie je prítomnosť membrán medzi prstami na rukách a nohách. Namiesto nosa mali špirálovitú kučeru. Táto kučera slúžila ako dýchací otvor v tvare ventilu. Delfíny a veľryby majú podobnú ventilovú anatómiu dýchacieho otvoru. To prispieva na rozdiel od klasického nosa k spoľahlivému blokovaniu prístupu vody do dýchacích ciest pri pobyte pod vodou. Kučera tiež plnila funkciu reprodukcie zvuku. Žiabrové prvky mali aj predstavitelia pracivilizácie. Ale možno najdôležitejšia vec je, že majú „tretie oko“ (Teraz, u moderných ľudí, zostalo vo forme rudimentu - epifýza (šišinka), ukrytá hlboko v útrobách mozgu.) . Slúžil ako orgán ľudskej bioenergie (telepatia atď.). E. R. Muldašev dostal túto informáciu počas tibetskej expedície. Zástupcovia pracivilizácie, samozrejme, vlastnili tajomstvá genetiky, genetického inžinierstva, klonovania.

Klonovali sa nielen zvieratá alebo ľudia, ale aj zmiešané typy. Napríklad kentaury (človek - kôň), sfingy (lev s ľudskou hlavou). Bola tu hrozba optimálnej formy živej inteligentnej bytosti. Naklonovali sa celé rodiny. Preto vzhľad „dvojičiek“ alebo „duchov“.

Predstavitelia pra-civilizácie mohli vstúpiť do stavu samádhi, ktorý opísal E. R. Muldašev v knihe „Od koho sme prišli?“.

Zaujímavý je podľa nás jeho koncept túžby predstaviteľov pracivilizácie vytvoriť genofond Zeme.

Vynára sa otázka: prečo zanikla pracivilizácia? Odpovede na túto otázku sú vo väčšine prípadov nasledovné: rôzne prírodné katastrofy, rotácia zemskej osi, náhle zaľadnenie atď.

Takéto vysvetlenia sú prípustné, ale hlavný dôvod je podľa nášho názoru niekde inde.

Dosiahnutie najvyššia úroveň technologický rozvoj, pracivilizácia zničila prírodu a morálne zdegenerovala. Prenos myšlienok na diaľku si vyžadoval námahu a ľudia sa vždy snažia uľahčiť si život, urobiť ho pohodlnejším. Existujú rôzne znakové systémy výmeny informácií. Pomocou znakov boli určené veci, javy, vlastnosti, vzťahy. Každý znak mal jeden alebo viac významov. Niečo ako elektronickými prostriedkami zhromažďovanie, uchovávanie a výmena informácií. Siete ako napr moderná sieť internet.

Ľudia sa naučili vytvárať roboty z „mäsa a krvi“, teda klonovať živé bytosti, ako sú oni sami, obdarovať ich možnosťou znakovej komunikácie, no prakticky ich zbaviť telepatických schopností. Obmedzené telepatické schopnosti zostali, no roboty boli neporovnateľne nižšie ako ich tvorcovia. Ale tieto telepatické schopnosti sa časom stratili a zostali len u vyvolených, ktorí sa stali faraónmi, kňazmi, mágmi.

Rozvinulo sa to, čo dnes nazývame sekulárny spôsob života – nečinnosť, nedostatok duchovna, zhýralosť. Keď ľudia ovládli čas a priestor, vytvorili stroje času, začali vykonávať medzigalaktické lety. Prirodzene, nie na vozidlách, ako sú naše vesmírne rakety. Sú príliš primitívni. Kolonizácia prebiehala spôsobom, ktorý I. I. Juzvishin nazval informačne ideálny. Jeho podstata je nasledovná. Úroveň informačných technológií bola zvýšená zo 106 na 10 100, čo umožnilo zabezpečiť regeneračno-relaxačný proces materializácie a dematerializácie živého organizmu, ako aj informálov s antihmotovými motormi, ktoré zabezpečujú svetelnú alebo nadsvetelnú rýchlosť medziplanetárnych letov. . Naši vzdialení predkovia opustili Zem ...

Možnosť takýchto letov nie je fantázia. Doktor technických vied, profesor, prednosta. Katedra Moskovskej štátnej technickej univerzity rádioelektroniky a automatizácie (MIREA) I. I. Juzvishin to vedecky zdôvodňuje v množstve svojich prác.

Ak pripustíme, že existovala starodávna pra-civilizácia s vysoko rozvinutou technológiou, ktorá presahovala naše moderné technické výdobytky, a svedčia o tom mnohé fakty, potom musíme priznať, že táto pra-civilizácia na konci 4. tisícročia upadla. pred Kr. e. Od tohto momentu sa objavujú informácie o zrode novej civilizácie, ktorá sa v modernej historiografii nazýva staroveký svet.

V tejto dobe sú mestá v Egypte a Mezopotámii. O tejto novej civilizácii sa napriek rozvoju egyptológie, sumerológie atď. veľmi málo vie a informácie o nej sú zmätené. Treba povedať, že Egypt alebo Sumeri nie sú mladosťou modernej civilizácie, ale skôr agóniou starej pra-civilizácie. Hoci morálny úpadok predstaviteľov pracivilizácie dosiahol svoje hranice, stále existovali nositelia starovekého poznania. Roboty z mäsa a kostí čoraz viac strácali schopnosť telepatickej komunikácie. Dorozumievacím prostriedkom sa pre nich stal jazyk a písmo.

Táto nová civilizácia nebola tak prispôsobená životu ako predchádzajúca. Ako dieťa sa len učila chodiť a rozprávať. Prešli tisícročia, ale zostala dieťaťom. Keďže nemohla dospieť, odsúdila sa na smrť. Nikdy neovládali telepatické schopnosti v dostatočnej miere a jazyk a reč, teda znakové systémy komunikácie, neboli vyvinuté. Poznatky predchádzajúcej civilizácie si kňazi naďalej uchovávali, zasvätení, no aj oni postupne prestali chápať múdrosť svojich predkov a stratila sa aj ich telepatická schopnosť komunikovať.

Čo sa stalo s pra-civilizáciou, vidíme z histórie starovekého Ríma, starovekého Grécka, Číny atď. Je pravda, že táto história sa k nám dostala v extrémne zmätenej, zdeformovanej forme a dokonca z veľkej časti vymyslená. Dôvody takéhoto skreslenia dobre uhádol N.A. Morozov.

Treťou etapou vývoja civilizácií je objavenie sa v 10. storočí nášho letopočtu. e. na území dnešného Egypta staroveké kráľovstvo, nazývané Byzantská ríša a potom na jej základe Veľkoruská ríša, ktorá vstúpila do modernej historiografie pod názvom Mongolská ríša. Priebeh vývoja tejto civilizácie do 18. storočia je mimoriadne skreslený. Toto je dostatočne podrobne opísané v prácach akademika A. T. Fomenka a jeho školy. Prirodzene, nie všetky hypotetické konštrukcie priebehu tohto príbehu sú nimi opísané správne, ale podstata je uhádnutá presne.

Táto tretia civilizácia sa vyvinula. Vedecký a technologický pokrok rástol, objavovali sa stále pokročilejšie technológie. Spoločnosť ovládla atómovú energiu, začala sa budovať vesmírne lode. Toto je naša moderná spoločnosť.

Informačné technológie sa vyvíjali mimoriadne rýchlo. Tlač, rádio, televízia, moderné vybavenie komunikácie, počítačové siete generujú obrovské informačné toky. Ešte v polovici 20. storočia vedci zistili, že rast objemu informácií nie je rovnomerný, ale exponenciálny.

(Rovnomerný rast informácií )

(Exponenciálny rast informácií )

Nárast informácií exponenciálne znamená, že v určitom časovom období sa množstvo informácií zdvojnásobuje a čím bližšie k súčasnosti, tým sa znižuje časový úsek, počas ktorého dochádza k zdvojovaniu informácií.

To znamená, že ak sa skôr objem informácií zdvojnásobil v priebehu stoviek rokov, potom začiatkom 20. storočia došlo k zdvojnásobeniu informácií v priebehu desaťročí, do polovice 20. storočia sa informácie zdvojnásobili za 5–8 rokov. Teraz sa zdvojnásobenie objemu informácií dá merať v mesiacoch a čoskoro k zdvojnásobeniu objemu informácií dôjde v týždňoch, dňoch ...

Teraz je ľudstvo podľa nášho názoru v novej fáze rozvoja civilizácie - informačnej.

Charakteristickým znakom tohto obdobia je, že človek stráca kontakt s prírodou a prestávajú priame kontakty medzi ľuďmi.

Necestujeme, pozeráme televízne relácie Filmového cestovateľského klubu. Nepozeráme sa na hviezdnu oblohu, ale čítame o záhadách vesmíru. Ľudia prestávajú hrať šach medzi sebou a hrajú sa s počítačom. Biliard, karty - na počítači. Aj futbal, volejbal, basketbal nahrádzajú počítačové hry. Ľudia prestávajú hovoriť. Mobilný telefón nahrádza konverzáciu tête-à-tête.

Vedecké poznatky sa menia na prostriedok spracovania informácií. Laboratórne pokusy, pokusy sú minulosťou.

Skutočný život je nahradený prízračnou informačnou hmlou. Stávame sa o nič menej prízrační ako prízraky, ktoré vytvárajú moderné informačné technológie.

Hovorí sa, že médiá sú štvrtou veľmocou. To znamená, že formujú naše vedomie, ovplyvňujú náš svetonázor, určujú náš vkus, záujmy... Kto vlastní médiá – vlastní svet. Je to správne. Ale o to ani nejde. Faktom je, že sme si nevšimli, ako sa samotné informácie vymkli spod kontroly aj tým, ktorí informačné zdroje vlastnia. Informácie si začali žiť vlastným životom, nezávisle od ľudí. Zhmotnila sa, ak chcete, ale nie do nám známych foriem existencie živej hmoty - proteínových telies, ale do špeciálnych foriem, ktoré akademik I. I. Juzvishin nazval informáciami.

Zem je zahalená rádiovými vlnami, sieťami elektrických drôtov, žiarením z antén televíznych staníc a počítačových sietí. No nielen elektromagnetické žiarenie má na ľudí masívny vplyv. Teraz sa čoraz častejšie hovorí o sformovanom informačnom priestore jedného priestoru alebo o vesmírnej informačnej banke.

Predpokladá sa, že informačné polia sú najsilnejšími zdrojmi žiarenia, ktoré sa šíri bez prenosu hmoty a energie, má vysokú prenikavú silu a nadsvetelnú rýchlosť a bezprecedentne vysoké intenzity, prenikavú silu a rýchlosť prevyšujúcu rýchlosť svetla. Vesmír je čoraz viac chápaný ako jedno informačno-bunkové pole, nekonečne veľký mozog, v ktorom prebiehajú nekonečné procesy materializácie a dematerializácie informácií. Môžeme hovoriť aj o informačnom priestore Zeme, ktorý sa ukázal byť zahalený informačnou sieťou. Bunková štruktúra informačných polí umožňuje informácii v dôsledku vlnovej povahy poľa prenášať informácie akoukoľvek rýchlosťou. Dnes je známe, že informačné polia ovplyvňujú vznik hmoty z vákua. Informácie sú preto podľa I. I. Juzvishina prvoradé, hmota druhoradá. To znamená, že informačné polia, informácie sa môžu zhmotniť.

Už dlho je známe, že naše myšlienky predstavujú obrovskú silu. Sú z odhmotneného perfektný tvar informácie sa môžu zmeniť na materiálne veci, predmety, štruktúry. V súlade so zákonom informačno-génovej symetrizácie, poznamenáva I. I. Juzvishin, myšlienky každého človeka k sebe priťahujú podobné. Krásne myšlienky jednej osoby sú vo fáze a zasahujú do rovnakých myšlienok inej osoby. Zlé myšlienky priťahujú zlé, dobré dobré atď. Informačno-myšlienkové vlny jedného človeka majú úžasnú vlastnosť pritiahnuť (prijať) k sebe za vhodných podmienok iné informačno-myšlienkové vlny druhého človeka, približne rovnaké dĺžky, frekvencie, energie a kódy .

Hovorí sa, že po smrti duša žije. Z hľadiska informatiológie je duša prúdom informácií vstupujúcich po smrti človeka do informačného priestoru kozmu.

Niektorí vedci tvrdia, že všetko je neobjektívne, ak to nie je založené na empirických poznatkoch, teda na experimente. Popierajú tiež, keď mystici, jasnovidci, ufológovia, astrológovia, palmisti, teológovia, démonológovia, telepati a iní duchovní vedci podkladajú svoje dôkazy subjektívnymi vnemami. Takéto postavenie vedcov, píše akademik I. I. Juzvishin, je neopodstatnené, jednoznačné a neadekvátne jednotlivým historickým javom a procesom, opakovane potvrdené prorockými, ba až mystickými predpoveďami niektorých náboženských a duchovných predstaviteľov. Jednotlivci si teda môžu napríklad mentálne predstaviť seba v minulom čase v osobe svojho bývalého predka v stupni 10 11 alebo vidieť v dávnej minulosti určité javy a procesy, ktoré sa odohrali pred stovkami, tisíckami či miliónmi rokov. Pamäť (informácie) o javoch, ktoré už dávno pominuli, sa môžu geneticky prenášať z generácie na generáciu a v ktorejkoľvek fáze ľudského vývoja sa prejavujú v podobe predpovedí, poznania či objavov toho, čo už dávno bolo.

Podľa nášho názoru však nejde len o genetickú pamäť. Toky informácií mŕtvych ľudí, uložené v informačnom priestore vesmíru, sa môžu spájať s informáciami ľudí v duchu blízkych živým ľuďom, akoby sa opäť vracali na Zem. Myšlienky, ktoré sa zmocňujú kolektívov ľudí, národov, sa môžu prostredníctvom informácií kombinovať s príbuznými myšlienkami minulých generácií. Potom je tu akoby obroda celých kolektívov, národov. Život takýchto kolektívov sa stáva akoby zrkadlovým odrazom života civilizácií, ktoré odišli do minulosti.

Teraz sa môžeme vrátiť na začiatok knihy a s istotou povedať, že život nie je len spôsob existencie proteínových tiel. Môžu existovať aj iné formy života. Život a inteligencia môžu vzniknúť alebo sa znovuzrodiť z informácií okolo nás. Je celkom možné, že duchovia sú predstaviteľmi informačnej civilizácie, ktorá sa zrodila, žije a rozvíja sa.

Duchovia nie sú o nič menej skutoční ako ľudia. Len nie každý môže zažiť túto realitu. Len v informačnom svete sa myšlienky a túžby stávajú skutočnosťou. Čo vlastne vieme o skutočnom svete? Možno je to ilúzia, ktorú považujeme za realitu. A neexistuje žiadna prítomnosť, žiadna budúcnosť, žiadna minulosť. Jedna ilúzia. My pozemskí ľudia sme veľmi zvláštni. Vidíme a neveríme vlastným očiam. Možno naozaj žijeme v minulosti, prítomnosti a budúcnosti zároveň. Žili sme, žijeme a budeme žiť navždy. Neexistuje žiadna minulosť, prítomnosť a budúcnosť. Čas je deliteľný iba na Zemi. Alebo možno čas je nemenný, neplynie tak, ako si myslíme. Je večná, nekonečná a chvíľková. Veky - jeden moment. Jeden moment - tisícročia. Veríme v budúcnosť bez toho, aby sme poznali minulosť. A naše vedomosti sú bahnitou kvapkou v čistom mori histórie. Nevieme nič o živote a smrti. A až v informačnom, nadčasovom priestore sa dozvedáme pravdu.

Svet okolo nás je s nami neoddeliteľne spojený. Každá vec, s ktorou prichádzame do kontaktu, pohlcuje naše emócie, myšlienky, naše radosti i trápenia. A tieto pocity sa prenášajú aj na iných ľudí. Všetko, čo bolo kedy vytvorené, nesie v sebe magnetický vplyv. Myšlienka spojená s vecami je životná sila, ktorá sa nazýva vibračná sila. V koncepte mystikov sa verí, že vibrácie môžu mať tri aspekty: počuteľnosť, viditeľnosť a hmatateľnosť. Človek napĺňa životom akýkoľvek objekt, ktorý vytvoril.

Človek vytvoril rôzne formy sociálnych informácií a tieto informácie po zhmotnení môžu slúžiť v prospech alebo môžu zničiť ľudstvo. Je ako džin z fľaše.

Toto je nová, štvrtá etapa vo vývoji civilizácie, ktorú vytvoril človek. Teraz táto civilizácia začala žiť a rozvíjať sa sama, nezávisle od nás. Je ešte v plienkach. Porodili sme ju, vychovali sme ju a sme povinní sledovať jej vývoj. Ako bude táto civilizácia rásť, akou cestou sa bude uberať, závisí od nás.