A. Michelson ve E. Morley, dikkatle sahnelenmiş bir deneyde, dış uzayda varlığının işaretlerini tespit edemedikten sonra, dünya esiri hipotezi nihayet terk edilmek zorunda kaldı. Bu ünlü deney ilk olarak 1887'de yapıldı ve daha sonra daha karmaşık cihazlarla birkaç kez tekrarlandı - ve her seferinde aynı olumsuz sonuçlarla.

1905'te, bilinmeyen bir genç fizikçi Albert Einstein, "Hareketli medyanın elektrodinamiği üzerine" bir makale yayınladı. İçinde, özel görelilik teorisinin temelini oluşturan iki temel varsayım formüle etti. İlk postüladan, ayrılmış, ayrıcalıklı bir ortam, mutlak uzay olmadığı için mutlak hareket olmadığı sonucu çıktı. İkinci varsayım, boşlukta ışığın her yöne ve seçilen herhangi bir cisme göre aynı sabit hızla yayıldığıydı.

Newton'un mutlak uzay ve zaman hakkındaki varsayımları, çağdaşları tarafından, örneğin G. Leibniz tarafından zaten eleştirildi. Görünüşe göre Newton, bu varsayımların mantıksal olarak kanıtlanmasının zor olduğunu anlamıştı. Ancak hiçbiri deneyimli sonuç onun zamanında bilinenler, çelişmezlerdi. Durum ancak temel Michelson-Morley deneyinden sonra çarpıcı biçimde değişti. Özel görelilik teorisini formüle eden Einstein, boş uzayın gizemini çözme yolunda ilk adımı attı.

Einstein'ın çalışmasının yayınlanmasından üç yıl sonra bir sonraki adım Hermann Minkowski tarafından atıldı. Modern bilim adamlarının çoğu, Einstein'ın çalışmalarını ilgi ve hatta düşmanlık olmadan karşıladı, onlara gerçekten izin vermek yerine, gerçek sorun, onu matematiksel formüllerin ortasına sakladı. Minkowski, Einstein'ın teorisinin basit bir fiziksel yorumunu sunabildi. Mutlak uzay ve mutlak zaman terk edilmeli ve bunların yerine tek bir dört boyutlu uzay-zaman düşünülmelidir.

nuh dünyası. Her zamanki Öklid üç boyutluluğundan böyle bir uzaya geçiş yapmak için, basit bir işlem yapılması gerekiyordu - zamanı ışık hızıyla çarpmak ve elde edilen değeri gerçeğin dördüncü koordinatı olarak kabul etmek.

Sıradan uzayın üç boyutu vardır - uzunluk, yükseklik ve genişlik. Einstein-Minkowski uzayı, zamana bağlı olan dördüncü bir boyuta sahip olması bakımından ondan farklıdır. Böylece, Einstein'ın teorisinin anlamı, duyularımızın uzayla karşılaştırılamaz bir şey olarak algıladığı zamanın, yine de fiziksel dünyada dördüncü, bağımsız boyutun rolünü oynadığıdır.

1905, Einstein'ın yaratıcı biyografisinde son derece verimliydi. Hareketli Medyanın Elektrodinamiğine ek olarak, bu yıl iki makale daha yayınladı. Bunlardan ilki Brownian hareket teorisine ayrılmıştı. Bu çalışmada Demokritos'un atomların varlığına dair parlak tahmininin tamamen doğru olduğu gösterildi. Einstein'ın bu çalışmasından sonra, maddenin atomik-moleküler yapısının varsayımı nihayet tüm bilim adamları tarafından, hatta W. Ostwald gibi atom teorisinin muhalifleri tarafından bile koşulsuz olarak kabul edildi.

Başka bir çalışmada Einstein, Max Planck'ın radyasyonun kuantum doğası hakkındaki hipotezini geliştirdi ve bazı deneylerde ışığın enerjili bir parçacık akışı gibi davranması gerektiğini gösterdi. hv- (Burada v- elektromanyetik salınımların frekansı, H Planck olarak adlandırılan bir sabittir). Bu, şaşırtıcı bir paradoksun keşfiydi: ışığın kuantası hem dalga hem de parçacık özelliklerine sahiptir. Bu paradoksa "dalga-parçacık ikiliği" denir.

1915'te Einstein şu keşfi yaptı: Öklid geometrisinden dört boyutlu bir Evren modeline geçişin dünyanın gerçek özelliklerini yansıtmak için yeterli olmadığını gösterdi. Onun yarattığı genel görelilik teorisinden, sadece zamana değil, aynı zamanda Evreni dolduran maddeye de geometrik bir yorum verilmesi gerektiği sonucu çıktı. Genel görelilik kuramının (GTR) denklemlerinin arkasına gizlenmiş olan dünya resmi, dört boyutlu düz bir yüzey üzerinde yer yer çıkıntıların ve tepeciklerin belirdiği tepelik bir ülkeye benzetilebilir. Bu tümsekler yıldızlar, gezegenler ve diğer malzemelerdir.

evrenin sakinleri. Genel görelilik dünyasının Einstein-Minkowski Evreninden bile daha sıra dışı olduğu ortaya çıktı, geometri dışında hiçbir şey içermiyordu.

Tabii ki, uzayın gerçek yapısı hakkında böylesine radikal bir görüş değişikliğine katılmak için doğrudan deneysel doğrulama gerekliydi. Ve çok çabuk karşılandılar. Daha 1919'da, bir güneş tutulması sırasında, gökbilimciler, Ay tarafından gizlenmiş Güneş diskinin arkasındaki yıldızları gözlemlediler. Bu, uzak bir yıldızdan gelen ışığın yörüngesinin Güneş'in yerçekimi alanında büküldüğü ve onun etrafında büküldüğü anlamına geliyordu. Bu tam olarak genel göreliliğin öngördüğü etkiydi. Daha sonra, teorinin geçerliliğinin diğer deneysel kanıtları elde edildi.

Evrenin gerçek geometrisi neydi? Euclid'in modeli yalnızca ilk yaklaşım olarak kabul edilebilir kaldı, dört boyutlu dünyanın Einstein-Minkowski modeli daha iyi, ama aynı zamanda yeterince doğru değil. Büyük matematikçiler kurtarmaya geldi - Nikolai Lobachevsky, Karl Gauss ve özellikle öğrencisi Bernhard Riemann. Hepsi Einstein'dan çok önce yaşadılar, ancak genel görelilik konusundaki çalışmalarını tamamlamasına izin veren matematiksel teorileriydi. Riemann'ın geometrisindeki uzay eğridir. Gerçek evrende uzay da aynı şekilde eğridir ve bu eğriliğin nedeni büyük kütleli cisimlerin oluşturduğu yerçekimi alanlarıdır.

Genel görelilik denklemlerinden çıkan bir diğer temel sonuç: eğer herhangi bir sistem düzgün ivme ile hareket ederse, o zaman içinde ortaya çıkan atalet kuvvetleri alanı tamamen homojen bir yerçekimi alanını taklit eder. Bu sonuç, dublajlı denklik ilkesi, Macar fizikçi Roland Eötvös tarafından 1890'da gerçekleştirilen deneylerin sonuçlarıyla çakıştı.

Basit ve görsel mutlak uzay ve mutlak zaman kavramlarını, çok daha karmaşık bir genel görelilik dünyası lehine terk etmek zorunda kaldık (neden daha karmaşık bir dünya olsa da? Sonuçta, şimdi uzaydan başka bir şey kalmadı!). Peki, Newton tarafından da öne sürülen evrenin sonsuzluğu ne olacak?

1922'de, genel görelilik denklemlerini inceleyen Rus teorik fizikçi Alexander Fridman, maddenin izotropik homojen dağılımı için durağan olmayan bir çözümü kabul ettiklerini gösterdi.

Evren. Bu, evrenin genişleyebileceği anlamına geliyordu. Einstein ilk başta Friedman ile aynı fikirde değildi, ancak daha sonra itirazlarında bir hata buldu ve haklı olduğunu kabul etti.

1929'da Friedman'ın tahmini, uzak galaksilerin spektrumundaki kırmızıya kayma etkisini keşfeden Edwin Hubble tarafından deneysel olarak doğrulandı. Bulutsular saçılıyor ve saçılma hızları, onlara olan mesafeyle orantılı olarak artıyor. Friedman'ın öngörüsü ve Hubble'ın keşfi, temel bir genelleme yapmayı mümkün kıldı: evren genişliyor ve bu süreç yaklaşık 14 milyar yıl önce kozmolojik tekillik veya Big Bang adı verilen gizemli bir durumdan başladı.

Görelilik teorisini genelleştiren Minkowski, zamanı dördüncü boyut olarak tanıttı. Soru ortaya çıkıyor: Bir sonraki adımı atmak ve beşinci boyutu teoriye sokmak mümkün mü? XX yüzyılın 20'li yıllarında böyle bir çalışma. matematikçiler Theodor Kaluza ve Oscar Klein tarafından yapıldı. Birleşik bir alan teorisi oluşturma fikri, Einstein Kaluze'nin çalışması için "Beş boyutlu silindirik bir dünya kullanmayı çok seviyorum" diye yazdı. Böyle silindirik bir dünyanın jeodezik çizgisi, birleşik bir yerçekimi-elektromanyetik alanda hareket eden bir elektronun yörüngesi ile tanımlanabilir. Elde edilen denklemlerin bir analizi, x5 ekseni yönündeki boşluğun 10 ~ 30 cm mertebesinde bir periyotla kapatılması gerektiğini ve bu nedenle sıradan deneylerde beşinci boyutun tespit edilemediğini gösterdi.

Dünyanın uzayı kavisliyse, neden aynı derecede olağandışı bir özelliği daha olmasın - burulma? Dört boyutlu dünyanın eğri jeodezik çizgilerinin bükülmesinin etkisini görselleştirmek hiç de zor değil gibi görünüyor. Matematiksel olarak, bu problem ilk olarak 1922'de Eli Cartan tarafından ele alındı. Teoriye dahil ettiği uzayın asimetrik bağlantılarına Cartan'ın burulma katsayıları adı verildi. Jeodezik çizgilerin burulması ile Riemann geometrisi, bu soruları Kart-Nome ile tartışan ve daha sonra onunla bu problem hakkında ortak bir inceleme yazan Einstein tarafından da araştırıldı.

Cartan'ın değeri, yeni bir tür temel etkileşimin varlığına dikkat çekmesidir - burulma, burulma alanı (burulma oz-

dönmeye başlar). Ne yazık ki denklemlerinde bir hata yaptı: burulma göz önüne alındığında, bunun için açısal koordinatları kullanmadı. Bu, burulma etkileşimlerinin büyüklüğünü doğru bir şekilde tahmin edememesine neden oldu: hesaplamalarına göre ihmal edilebilir olduğu ortaya çıktı ve bu nedenle onları deneysel olarak tespit etmek imkansızdı. Daha sonra, Cartan'ın bu hatası, burulma etkileşimlerinin fiziğine yönelik daha aktif araştırmaları engelledi.

Uzayın özelliklerinin mikro ve kozmik ölçeklerdeki inceliklerini göz önünde bulundurarak, Öklid'in geometrisine oldukça tatmin edici bir doğrulukla uyan tanıdık dünyevi dünyamıza dönelim ve şu soruyu soracağız: aslında, bu neden oluyor? Üç Öklid boyutu değil, keyfi sayıda, ancak üçe eşit olmayan bu dünya nasıl görünürdü, yani. n ≠ 3? Bu sorunun cevabı Paul Ehrenfest tarafından 1917'de yayınladığı bir makalede verilmiştir. Bu makalede, n-boyutlu Öklid uzayında "fiziği" ele aldı. E n... Bu amaçla, temel fiziksel denklemlerin karşılık gelen modifikasyonlarını yazdı, çözümlerinin kararlılığını ve temel fiziksel yasaların bir dünyada alacağı formu analiz etti. n ≠ 3... Uzayda bunu göstermeyi başardı. E3 hem sonlu hareket (ve her zaman kapalı yörüngeli) hem de sonsuz hareket mümkündür. Sonlu bir hareketin, radyal koordinatı r'nin sonlu sınırlar içinde değiştiği bir hareket olarak adlandırıldığını hatırlayın. 1< r< r 2 .

ve uzayda E n ile birlikte n> 3 istikrarlı yörüngeler yok.

Dünyamız için ampirik olarak oluşturulmuş tüm temel fiziksel yasalar modele karşılık gelir. E3, ve sadece bu model. Başka boyutlara sahip evrenlerin varlığını dışlayamayız, ancak özelliklerinin bizim dünyamızdan kökten farklı olması gerektiği açıktır. Üstelik hemen her durumda, şu anda bildiğimiz yaşam biçimlerinin ortaya çıkması ve var olması için gerekli hiçbir koşul yoktur.

"VAKUM DENİZİ" DIRAKA

Varlığı iki buçuk bin yıl önce büyük antik filozof Demokritos tarafından tahmin edilen bu şaşırtıcı fenomen olan boşluk - boşlukla ilgili gizemler, önceki bölümlerde söylenenlerden çok uzaktır. Aksine bugüne kadar oldukça sadece bir kısmını ortaya çıkarmak mümkün olmuştur. İşte zamanımızın en büyük fizikçilerinden biri olan Paul Adrien Maurice Dirac'ın bu konuda yazdığı şey: “Bana göre boşluğun doğru bir şekilde tanımlanması sorunu, bugün fizikçilerin karşı karşıya olduğu ana sorundur. Gerçekten de, boşluğu doğru bir şekilde tanımlayamazsanız, o zaman daha karmaşık bir şeyi doğru bir şekilde tanımlamayı nasıl bekleyebilirsiniz?" ... Bu sözlerin söylenmesinden bu yana geçen yetmiş yıl, bunlarda yalnızca bir açıklama yapmamıza izin veriyor: Fizikçilerin, boşlukla aynı yüksek karmaşıklığa sahip bir nesnenin teorik bir tanımını verme görevine sahip olmaları olası değildir.

Dirac, bu görüşü konuyla ilgili tam bilgisiyle ifade etti: boşluğun sırlarını ortaya çıkarmada, daha doğrusu kuantum-mekanik özelliklerine ilişkin bir teorinin inşasında yeni büyük adımlar atmayı başaran oydu. 1928'de, hem kuantum mekaniğinin hem de görelilik teorisinin gereksinimlerini aynı anda karşılayan elektron için göreli denklemi yazdı. Dirac, bu denklemden birkaç önemli sonuç elde etti.

İlk olarak, elektronun temel karakteristiğini açıklamak mümkündü - döndürmek, mülkiyet, kütle ve yükten daha az önemli değildir. İngilizce döndürmek döndürmek, topaç, tirbuşon anlamına gelir. Temel bir parçacığı bir çocuğun oyuncağına - bir tepeye benzeterek, dönüşü bir tür dönme momenti olarak temsil edilebilir. Doğru, böyle bir karşılaştırma çok topaldır, çünkü temel parçacıklar klasik mekanik yerine kuantum yasalarına uyar. Bu, dönüş dönüşünün hızlandırılamayacağı veya yavaşlatılamayacağı anlamına gelir. Sadece "tirbuşon" eksenini bir yönde veya diğerinde yönlendirerek bir atlamada değiştirilebilir. Elektron dönüşü sadece iki değere sahip olabilir, diğerleri teori tarafından yasaklanmıştır.

Dirac denkleminin bir başka sonucu daha da şaşırtıcıydı. Elektronların sadece sahip olamayacağı ortaya çıktı.

pozitif, ama aynı zamanda negatif enerji. Böyle bir sonuç, elbette, klasik mekaniğin olağan kavramlarıyla tamamen çelişir. Herhangi bir parçacığın kinetik enerjisi, hızının karesiyle kütlesinin çarpımı olarak tanımlanır. O halde negatif enerjinin ne olduğu nasıl anlaşılır? Doğru, Dirac denkleminden ilginç bir açıklama geldi: sıfır enerji değerleri olamaz, pozitif ve negatif enerji bölgeleri arasında tek bir elektronun bulunamadığı bir boşluk var - bu sözde yasak bölge .

Teorisinin bu tahmininin fiziksel anlamını anlamak için Dirac, kuantum mekaniğinin temel yasalarından birine, Pauli dışlama ilkesine döndü. Bu ilke, 1924'te Bohr'un öğrencisi Wolfgang Pauli tarafından formüle edildi. Bu prensibe göre, yarım tamsayılı spinli iki özdeş parçacık su enerjisi durumunda olamaz.

Elektron dönüşü sadece yarı tamsayıdır, eşittir s = ± ½ bu nedenle, sadece iki elektron aynı enerji seviyesinde olabilir. Pauli ilkesini hesaba katan Dirac, negatif enerjiler bölgesinde tüm seviyelerin işgal edildiğini, boş yer olmadığını varsaydı. Ve sonuç olarak, tek bir elektron pozitif enerjiler bölgesinden negatif enerjiler bölgesine "zıplayamaz".

Negatif enerjili durumların gerçek bir şey olduğu ortaya çıktı, ancak orada geçişler yasaklandı. Bu, negatif enerjiyle dolu sonsuz sayıda durum olması gerektiği, ancak onlarla etkileşim olamayacağı anlamına gelir. Son mantıklı adımı atarak, bir boşluktan bahsettiğimizi anlamak kolaydır. Bu durumda kuantum mekaniğinin yasalarına uyan bir fenomenden bahsettiğimizi vurgulamak için şunu söylüyorlar: fiziksel veya kuantum, vakum.

Onu boşluk olarak algılarız çünkü onda hiçbir şey olmaz ve kendini hiçbir şeyde göstermez. Bazen bu kuantum fenomeni de denir - "vakum denizi" - Dirac.

Bununla birlikte, teori deneyciler için ilginç bir şey önermedikçe, herhangi bir tahmin çok ilginç değildir. Şu soruyu soralım: Güçlü bir gama radyasyonu kuantumunun enerji ile etkisi nasıl yeterli olacaktır?

elektronun yasak enerji aralığını geçmesi doğru mu? Bu gama kuantumuyla çarpışmada fazla pozitif enerji alan elektron, negatif enerjilerin "denizinden" dışarı fırlayacak ve pozitif enerjiler bölgesine gidecektir. Diğer kaderi bizim için ilginç değil - dünyamızda bu kadar çok elektron var. Ama negatif enerjilerin “vakum denizinde” onun yerine ne kalacak? Açıkçası, özelliklerde bir elektrona benzeyen, ancak yalnızca pozitif bir yüke sahip pozitif bir "delik". Artık herhangi bir komşu elektron Pauli ilkesini ihlal etmeden bu deliğin yerine hareket edebildiğinden, hareket etmeye başlıyor gibi görünüyor ve bu nedenle onu kaydetmek mümkün olacak.

"Delik," diye yazdı Dirac, "deneysel fizikte bilinmeyen yeni bir parçacık türü olmalı: elektronla aynı kütleye ve elektron yüküne zıt yüke sahip olmalıdır ... Bunları deneysel olarak elde edebiliriz. oldukça istikrarlı ve çalışmaya hazır olacakları yüksek bir boşlukta. " Böyle bir parçacığı bir elektrondan ayırt etmek çok kolaydır - manyetik bir alanda yörüngesi elektrona kıyasla ters yöne yönlendirilecektir.

1932'de Wilson kamerasının yardımıyla kozmik ışınlar üzerine çalışmalar yürüten K. Anderson, tam da bu tür parçacıkları keşfetti. onlara isim verdi pozitronlar. Anderson, keşiflerinden dolayı Nobel Ödülü'nü aldı. Ve tamamen takip ettiği Dirac'ın teorisi yeni nokta bir boşluk vizyonu parlak bir şekilde doğrulandı.

Dirac vakumu, spinleri s = ± ½ olan elektronlar ve pozitronlardan oluşur. . Bu problemi yarı tamsayı spinli (½, 3/2, vb.) diğer parçacıklar için genelleştirmek doğaldı - protonlar, nötronlar, kuarklar, müonlar, nötrinolar. Bu tip parçacıklara fermiyon denir. Dirac'ın teorisi tüm çeşitlerin fermiyonlarına genelleştirildiğinde, tek tip bir vakum durumu değil, fermiyonik olarak adlandırılan bir dizi farklı vakum olduğu ortaya çıktı.

Ancak fermiyonların yanı sıra başka bir parçacık sınıfı daha vardır - spini sıfır veya tamsayı olan bozonlar. Bunlar mezonlar, gluonlar, ara vektör bozonları, bir foton, vs.'dir. Bozonik bir boşluk ile karakterize edilirler.

"Dirac denizi" fenomeni, kuantum boşluğunun şaşırtıcı özelliklerini tüketmez. Sonuçların neler olabileceğini düşünün

Kuantum mekaniğinin en önemli ilkelerinden birini - Heisenberg belirsizlik ilişkisini ve görelilik teorisinden çıkan kütle ve enerji denkliği ilkesini karşılaştırırsak:

Buraya E- enerji;

r- dürtü;

m- ağırlık;

ile birlikte- ışık hızı (s = 3-10 10 cm/s);

H- Planck sabiti (h = 6, 62-10 ~ 27 erg.s).

Bu formüllerin fiziksel anlamını açıklayalım. Bunu yapmak için bir düşünce deneyi yapalım. Vakum odasında askıda bir temel parçacık olduğunu varsayalım ve onun koordinatlarını ve momentumunu ölçmek istiyoruz. Bu amaçla, onu bir sabit gama kuantası akışıyla ışınlayacağız. Parçacığımızdan yansıyan bu kuantumların enerjisi ne kadar fazlaysa, x koordinatını o kadar doğru ölçebileceğiz. Ancak aynı zamanda bir gama kuantum ile çarpışmadan sonra momentumu değişecek ve bu nedenle ölçümünün doğruluğu (örneğin Doppler etkisi ile) düşecektir. Nabız ölçümünün doğruluğunu artırmak için daha düşük enerjili gama kuantası kullanmamız gerekecek. Ancak daha sonra ölçüm koordinatlarının doğruluğu azalacaktır.

Heisenberg bağıntısı (5.1), ölçüm sistemlerimizin bu özelliğini yansıtır: temel parçacıkların momentumunu ve koordinatlarını ölçmenin mümkün olduğu doğruluk sınırlıdır. Ancak kuantum mekaniğinden daha güçlü bir sonuç çıkar: Önemli olan yalnızca ölçümlerin doğruluğu değil, aynı zamanda makro düzeyde meydana gelen olayları tanımlamak için tanıtılan kavramları - momentum ve koordinatları - mikro kozmostaki süreçleri temsil etmek için kullanma yeteneğidir. Mikroparçacıkların davranışını tanımlamak için bu klasik kavramları uygulama konusundaki sınırlı yetenek, kuantum mekaniksel dalga-parçacığın bir sonucudur.

Formül (5.3)'e gelince, nükleer fisyon veya füzyon reaksiyonlarında enerjinin korunumu yasasının bir genellemesidir. Bu tür reaksiyonlar, örneğin bir atom bombasının patlaması sırasında ve Güneş'in içinde meydana gelir. Güneşimizin yaklaşık 5 milyar yıldır var olması, Dünya'ya hayat veren enerji akışları göndermesi bu reaksiyonlar sayesindedir ve daha az bir süre için var olmaya devam edecektir. Bu durumda enerjinin serbest bırakılması, reaksiyon ürünlerinin kütlesinin, ilk bileşenlerin kütlesinden daha az olması gerçeğinden kaynaklanmaktadır. Einstein tarafından elde edilen kütle ve enerji denkliğinin (5.3) oranı, bu tür reaksiyonlarda açığa çıkan enerji miktarının hesaplanmasını mümkün kılar. Tersine işlem de mümkündür - yeterli miktarda enerji emilirse vakumda yeni parçacıklar görünebilir.

Formül (5.2)'nin fiziksel anlamı şudur: ∆Е Kapalı döngü bir sistemin durağan olmayan bir durumunun enerjisinin değerinin belirsizliği, altında anlaşılabilir. ∆t- bu sistemdeki ortalama değerlerin durağan olmayan dalgalanmalarının karakteristik zamanı. Bu sistemdeki enerji dalgalanmasının büyüklüğünün formül (5.3) ile belirlenen elektron kütlesine karşılık geldiğini varsayarsak, formül (5.2)'den karşılık gelen enerji dalgalanmasının süresini elde ederiz. ∆t ~ 10 -22 sn.

Bu hesaplama şu şekilde anlaşılmalıdır: vakumun kuantum dalgalanmaları nedeniyle, elektronlar "hiçbir yerden" ortaya çıkar ve 10 -22 saniye sonra "hiçbir yere" kaybolur. Kuantum boşluğu, iz bırakmadan ortaya çıkan ve kaybolan bu tür hayalet parçacıklarla kelimenin tam anlamıyla kaynamalıdır. Bu tür parçacıkların yaşam süreleri, gerçek parçacıklarla herhangi bir çift etkileşimde yer almak için zamana sahip olamayacak kadar kısadır. Bu nedenle, bu parçacıklara denir gerçek, latince ne anlama geliyor

mümkün.

Onların varlığını kanıtlamayı nasıl başardınız?

Elektronun manyetik bir momenti olduğu bilinmektedir - Bohr'un manyetonu. Deneysel olarak ölçülen bu magnetonun büyüklüğünün, kuantum mekaniksel hesaplamalarla elde edilenden biraz farklı olduğu ortaya çıktı. Ancak, sanal parçacıkların "sisinin" toplu etkisinin elektronun manyetik özellikleri üzerindeki etkisi dikkate alınarak teoriye bir değişiklik yapıldığında, sonuç, on birinciye kadar şaşırtıcı bir doğrulukla gözlenen değerle çakıştı. ondalık basamak.

Sanal parçacıkların etkisinin tezahür ettiği başka fiziksel etkiler de vardır. Bu etkilerden biri, hidrojen spektrumundaki enerji seviyelerinde bir kaymadır. Bu anormal kayma denir Lamb-Rutherford etkisi. Bununla birlikte, sanal parçacıkların ortak özelliklerinin etkisi dikkate alınırsa, hesaplamaların sonuçları sekizinci ondalık basamağa kadar deneysel verilerle çakışacaktır. Bundan çıkan sonuç açık: sanal parçacıklar Dirac'ın "vakum denizinden" daha az gerçek değil.

Açıkçası, Parmenides şunu söylediğinde haklıydı: eğer boşluk bir şeyse, o zaman boşluk değildir.

Webest ekibi, kullanıcıların dikkatini odaklamaya ve vurgu oluşturmaya yardımcı olmak için web tasarımında beyaz boşluk kullanımına ilişkin “Web Tasarımında Beyaz Boşluk Nasıl Etkili Kullanılır” makalesini tercüme etti.

Bitmiş bir tasarım konseptine bakarken, hiç bir şeyin eksik olduğu izlenimine kapıldınız mı? Daha spesifik olarak, tasarımın aşırı yüklü veya boş olduğu sonucuna mı vardınız?

Biz tasarımcılar için böyle şeyleri görmezden gelmek zor.

Biri temel prensipler işimiz boşlukları yaratıcılıkla gidermeyi içerir. Faaliyetimizin özü olmasına rağmen, bunu yapmak o kadar da zor değil. Boşlukları ne kadar etkili kullanıyorsunuz?

Gerçekten boşluk var mı?

Boşlukları tasarımlar arasındaki boşluklar olarak düşündünüz mü? Tasarım yapılarımızın boş alanlarını tartışmaya gelince, bu en yaygın düşünce biçimidir. Fakat bu yaklaşım yanlıştır. Tasarımdaki boşluklar sadece boşluk doldurucu değil, kendi içinde anlamsal bir yük taşıyan en önemli unsurudur!

Boşluklar, vitray mozaiklerde tuğla veya yapıştırıcı arasındaki harçla karşılaştırılabilir. Gözlerimiz, içerik bloklarına ve vitraylara hayran olmak için eğitilmiştir. Boşluk, içerik alanlarını bir arada tutan ve tasarımın genel yönünü şekillendirmeye yardımcı olan, aralarındaki dolgudur.

Yapıştırıcısız katmanlı bir mozaiğe benzer şekilde, boşluksuz tasarımlarımız sadece bir renk karmaşası olacaktır. Beyaz alanın tasarımdaki önemini anladığınızda, onu en verimli şekilde kullanmak için daha donanımlı olacaksınız.

Odak

Artık işimizdeki boşlukların önemini anladığımıza göre, onları nasıl kullanacağımızı anlamak gerekiyor. Bunu yapmak için egzersizi yapalım. Favori tarayıcınızda yeni bir sekme açın ve google.com'a gidin. Gözünüze çarpan ilk şey nedir? İddiaya girerim, gösterişli Google logosunu fark etmişsinizdir, değil mi? Nerede bulunuyor? Alışkanlık arayışı orada başlasa da, tabii ki gözünüz üst köşede bulamadı. O zaman neden dikkatiniz geri kalanını atlayarak hemen sayfanın ortasına odaklandı?

Eminim şimdiye kadar konuyu anlamışsındır. Boşluklar. Google, ziyaretçinin odağını sayfanın merkezinde, yani sayfanın ana fikrinin olduğu yerde yoğunlaştırmak için beyaz alanı etkin bir şekilde kullanır. Boşluk, hedef kitlenizin dikkatini yönlendirmenin en basit ve en kullanışlı yöntemlerinden biridir.

Düzene vurgu eklemek için bunları kullanabilirsiniz. İzleyicinin dikkatini bu alanlara odaklayarak, önemli içeriği vurgulayabilir ve anlamını ziyaretçiye daha etkili bir şekilde aktarabiliriz.

organizasyon

Beyaz boşluk, izleyicinin dikkatini odaklayarak, tasarımcılara düzen öğelerini organize etmenin kolay bir yolunu sunar. Beyaz boşlukları metin bloklarını ayırmak ve önemli pasajların okunabilirliğini geliştirmek için kullandığımız gibi, bunları bir sayfa şablonunun önemli bloklarını vurgulamak için de etkili bir şekilde kullanabiliriz.

Mizanpajınıza boşluk eklerken tutarlılığı korumak için kullanışlı bir ipucu. İçerik bloklarını gruplamak için kullanılabilirler. Girintilerde, bloklarda, metinlerde ve grafiklerde boşluk kullanımını düzene sokmak, birleştirmek için çaba gösterin. Geliştirmek birleşik sistem tüm sayfalar için içeriğin boş alanlarını vurgulayarak.

Mekanlarla ilgili güzel şeylerden biri, kurulumlarının çok kolay olmasıdır. Bunu yaparken, inanılmaz bir etkiye sahip olabilirler. Denemekten korkma!

Aksan

İzleyicinin bakışını doğru yerlere yönlendirmenin büyüsü ile boşluk, en anlamlı tasarım öğelerini ortaya çıkarmaya gerçekten yardımcı olabilir. Bir önceki bölümdeki tavsiyelere dayanarak, sürekli bir içerik akışını bölmek, ihtiyacınız olan bölümlere hızla dikkat çekebilir. Bu özelliği ustaca ve doğru bir şekilde işleyin.

Resminizde beyaz boşluğun sistematik kullanımı, izleyicilerinizin gözünde stil tanıma oluşturmanıza da yardımcı olacaktır. Ziyaretçi, bir araya getirdiğiniz sayfaları keşfettikçe, markalı, yüksek kaliteli bir tasarımın kalıcı bir izlenimini geliştirecektir. İşinizin ayırt edici özelliği, temel konulara odaklanmak için boş alanların ustaca kullanılmasıdır.

Bu ilkenin en basit uygulamasına güzel bir örnek, vurgulamak istediğiniz başlıklardaki harfler arasındaki boşlukları biraz değiştirmektir. Etkiyi hissettiğinizde, daha ileri gidin - mizanpajlarınızdaki öğelerin bölümleri arasındaki boşluk miktarını değiştirmeyi deneyin. Çalışacak.

Boşluklar beyaz olmak zorunda değil

Yukarıdakilerin tümü, site ziyaretçisinin bakış yönünü ifade eder. Boşlukları kullanmak bunun için en iyisidir. Sadece "boşluk" adından dolayı, kesinlikle beyaz olması gerektiği sonucunu çıkarmaz! Ana öğeler arasında tek bir rengin kullanılmasını veya hiç renk olmamasını zorunlu kılan yazılı olmayan bir tasarım yasası yoktur.

Bunu göstermek için harika bir örnek, Gucci Fashion Trend One Page'dir. Yalnızca bir içerik sayfasıyla sınırlıysanız, boşlukları etkili bir şekilde kullanmak kritik hale gelir. Bu, bu özel örnekte olduğu gibi, izleyicinin dikkatini ürüne odaklamaya yardımcı olur. İçerik blokları genellikle aralarında süreklilik yaratmak için tasarlanır - biri diğerine mantıklı bir şekilde akar. İçlerindeki boş alanın rengini değiştirerek, önemlerini sınırlandırırken her alanın bir seçimini elde edebilirsiniz.

Ama zaten blokların ve renklerin düzenine bağlı. Bu şekilde, tüm sayfayı bir karmaşaya karıştırmadan her bloğun içeriğine vurgu yapacaksınız. Umarım bu ipuçları, tasarım çalışmanızdaki boşlukları yeniden tanımlamanıza ve yeni perspektifler açmanıza yardımcı olur!

Yazardan: Web tasarımında beyaz boşluk, metin veya resim içermeyen alanları ifade eder. Bunun “görsel sessizlik” olduğunu söyleyebiliriz. Tasarımımızın işleyebilmesi için, boş alanı kullanılan alanla doğru bir şekilde eşleştirmek gerekir.

Başlamadan önce aşağıdaki videoyu izleyin. Rowan Atkinson: cehenneme hoş geldiniz:

Ne fark ettin? Rowan'ın inanılmaz zekası elbette. Ama insanları güldürmek için sessizliği nasıl kullandığını fark ettiniz mi? Bu tekniğe komik zamanlama denir ve başarılı bir komedyenin sahip olması gereken en önemli becerilerden biridir.

Rowan Atkinson'ın performansını bu duraklamalar olmadan hayal edin. Çok komik değil çünkü şakayı komik yapan sessizlik. Bu sessizliğin çok önemli bir görevi vardır.

Aynı şey müzik için de söylenebilir. Orada olmasına rağmen, ritimde keskin bir artıştan önce sadece sakin olabilir ve tam bir sessizlik olamaz.

Yukarıdaki örnekte bitin 0.45 ve 1.29 oranında nasıl "düştüğüne" dikkat edin? Sessizlik gelecekteki olaylara drama katar. Bir dans pisti aldım ama Beethoven'ın beşinci senfonisini kolayca alabilirdim.

Her iki örnekte de sessizlik dikkat çekmede kritik bir faktördür. Beyaz boşluk aynı şekilde çalışır. Web tasarımında beyaz boşluk, metin veya resim içermeyen alanları ifade eder. Bunun “görsel sessizlik” olduğunu söyleyebiliriz. Tasarımımızın işleyebilmesi için, boş alanı kullanılan alanla doğru bir şekilde eşleştirmek gerekir.

Google her zaman tasarım becerileriyle tanınmasa da, ana sayfalarından da görebileceğiniz gibi, her zaman beyaz alanın savunucusu olmuştur. Google, Yahoo gibi rakiplerinin sayfalarını açtığında yeniden tasarımını başlattı! hava tahminleri, haberler ve postalarla dolup taşıyordu. Gösterişten uzak arayüz, kullanıcıların asıl göreve odaklanmalarına izin verdi - ihtiyaç duymadıkları şeylerle dikkatleri dağılmadan internette arama.

Son 20 yılda tasarım kararlarının ne kadar radikal olduğunu gerçekten ölçmek zor, ancak bu konuda kime bakmamız gerektiğini biliyoruz.

İki tür beyaz boşluk

Aktif beyaz boşluk: Genellikle görsel vurgu ve yapılandırma için kullanılan tasarım öğeleri arasındaki boşluk. Tasarımı daha dinamik ve aktif hale getiren asimetrik bir mekan türüdür.

Pasif beyaz boşluk: Bir satırdaki kelimeler arasındaki boşluk veya bir logo ve diğer grafik öğelerin etrafındaki boşluk.

Şuna baksana ana sayfa Aktif ve pasif beyaz boşluk kullandığı için 500 piksel.

Boşlukla çalışırken esas olarak aktif beyaz alana bakarız, ancak pasif alana da çok fazla dikkat edilmesi ve tasarımla nasıl çalıştığına dikkat edilmesi gerekir.

İki boyutta beyaz boşluk

Mikro Boşluk: Bu terim, harfler ve kelimeler arasındaki ve birden çok grafik öğesi arasındaki küçük beyaz boşluk alanlarını ifade eder. Boş mikro alanı doğru şekilde ayarlamak, ana bileşenini değiştirmeden tüm tasarımın genel tonunu ayarlar. Dans şarkılarındaki ritim gibi bir şey. Şarkı aynı, ama bir şekilde uykulu.

Yukarıdaki ekran görüntüsü, Oturum Aç ve Kaydol düğmelerinin yanı sıra başlık ve paragraf arasında boş bir mikro boşluk gösterir.

Makro boş alan: Bu terim, büyük hacimli boş alanı tanımlar. Örneğin, sütunlar veya paragraflar arasındaki boşluk. Makro alanı optimize etmek genellikle tasarımınızı önemli ölçüde değiştirebilir, potansiyel olarak bir web sayfasındaki dikkat akışını ve ritmini iyileştirebilir.

Tumblr tasarımında, boş makro alanı, boş altbilgi ve yanlarda açıkça görülebilir.

Beyaz boşluk?

Beyaz boşluk terimi, kafa karıştırıcı olabilen renk veya ton eksikliği anlamına gelir. Beyaz alan aslında tasarımınızdaki boşluktan sorumlu olan herhangi bir renk olabilir - sarı, mavi, yeşil ve hatta doku (aşağıdaki Todoist örneğinde olduğu gibi).

Renk seçiminiz gerçekten önemli değil, ancak renklerin ve dokuların sert beyazdan çok daha güzel göründüğünü unutmayın. Farklı bir renk veya doku seçseniz bile ilke korunur.

Beyaz boşluk nerede ve nasıl kullanılır

Beyaz boşluk ve harekete geçirici mesaj (CTA) öğeleri

Her zaman kullanıcının nereye gideceğini bilmediğini varsayın ve boş alanı doğru şekilde tasarlayın. Fikir basit - sayfadaki düğmenin yanında hiçbir şey yoksa, tıklamanız gerekir. Tersine, sayfa öğelerle tıka basa doluysa, kullanıcı dağınıklık nedeniyle bu düğmeyi bile fark etmeyecektir.

Web geliştirmede modern eğilimler ve yaklaşımlar

Site oluşturmada hızlı büyüme algoritmasını sıfırdan öğrenin

Yukarıdaki resimde de görebileceğiniz gibi, ikinci CTA öğesi, diğer öğelerle karışık olmadığı için birincisine göre çok daha çekici.

Duygusal Tepki için Beyaz Alanı Kullanma

Yazı tipleri, renkler ve resimler dahil olmak üzere tasarımda duygu uyandırmanın birçok yolu vardır. Tüm bu yöntemler drama eklemeye yardımcı olur, ancak beyaz boşluk en güçlü ve en ucuz bileşendir. Bazıları buna der iyi yatırım para kaynağı.

Yukarıdaki ekran görüntüsünde, Todoist'in başlığın etrafındaki beyaz boşluğu nasıl kullandığını, arka plan görüntüsünün parlamasını ve olumlu duygular iletmesini nasıl sağladığını görebilirsiniz. Ayrıca bir uygulama değil, mutlu bir adamla fotoğraf çektiler, bu da büyük bir artı.

Boşlukları doldurma dürtüsünün üstesinden nasıl gelinir?

Tasarımcılar ve insanlar olarak, boşlukları doldurma konusunda doğal bir arzumuz var. Büyük bir dolap, garaj veya ev aldığımızda bu yeni alanı doldurmamız uzun sürmüyor.

Bu alışkanlık genellikle tasarıma da yansır. Tasarımımızda boş bir alan görür görmez, "Onu neyle doldurabilirim?" diye düşünmeye başlarız. Bu tür bir düşünce, tasarımcılar için sorunlara neden olabilir.

Tasarımınızı öğelerle doldurmayın, merkeze bir CTA düğmesi yerleştirmeyi ve çevresinde "güvenli bölge" (beyaz boşluk) oluşturmayı deneyin. Unutmayın, beyaz alan boşa harcanan alan değildir.

Beyaz alanı kim iyi kullanır?

Volkswagen, tarihi boyunca dergi reklamlarında beyaz boşluk kullanma konusunda usta olmuştur. En başından beri, basit ama dinamik düzenleri, statik dergi reklamlarından farklıydı.

Makro alan, otomobilin üzerinde ve altında açıkça görülebiliyor ve bu da otomobili ilgi odağı haline getiriyor. Beyaz boşluğun asimetrisi bizi gözlerimizle arabanın etrafında, metne kadar aşağı ve geri yürümeye zorluyor. Gözler sabit durmaz. VW reklamını biraz kısaltırsak ne olur?

araba daha az etkileyici görünüyor;

bakışlar artık düzen üzerinde o kadar kolay uçmuyor;

baygın bir adamla bir hikaye anlatmak daha zor.

Aşağıdaki resimlerde de görebileceğiniz gibi, 1960'lardan günümüze Volkswagen, daha büyük etki elde etmek için beyaz boşluk kullandı.

Volkswagen ile karşılaştırıldığında elma acemi, ancak web sitelerinden, ürünlerinden Apple mağazasının ünlü tasarımına ve mimarisine kadar beyaz alan tasarımının ateşli bir tutkunu olduğu zaten kanıtlandı.

Çözüm

Beyaz alanın beyaz olmadığını ve tasarımda hiçbir şeyin olmadığı yer olduğunu öğrendik. Tasarımcıların unutmaması gereken son derece önemli bir tasarım ilkesi. Sayfayla çalışmanın mümkün olup olmadığına ve ayrıca bazı unsurlara daha fazla dikkat edilmesi gerekip gerekmediğine karar veren beyaz boşluktur.

İki tür boş alan (aktif ve pasif) ve iki boyut (mikro ve makro) olduğunu öğrendik. Beyaz boşluğun komedideki karşılığına (komik zamanlama), insanları nasıl güldürdüğüne ve ayrıca müzikteki boş alan örneğine baktık.

Son olarak, bir tasarımcı olarak "az, daha çoktur"u eklemek istiyorum. Bundan ve işinize bir başlangıç ​​yapın. Beyaz boşluk bir tasarımı daha iyi yapabilir veya bozabilir. Umarım bu fikirler bir sonraki tasarımınızda size yardımcı olur.

Tiyatronun yaşamda tek başına kendisine ait olan özel bir yeri olduğuna şüphe yoktur. Bir büyüteç gibidir ve aynı zamanda küçücük bir mercek gibidir. Bu küçük bir dünya. Ama kolayca küçükten önemsize dönebilir. Çevredeki hayata benzemiyor, bu yüzden onu hayattan tamamen ayırmak kolaydır. Öte yandan, her şey değişse ve gitgide daha az küçük kasabalarda ve giderek daha fazla sonsuz mega kentlerde yaşamak zorunda kalsak da, tiyatro aynı kalıyor: Topluluğun oyuncu kadrosu her zaman olduğu gibi. Tiyatro hayatı daraltır, birçok yönden daraltır. Hayatınızda tek bir hedef belirlemek zordur; tiyatroda ise amaç açık ve birleşiktir. İlk provadan itibaren her zaman görünürde ve dahası çok uzak değil. Bunu başarmak için herkes katılıyor. bazılarını görüyoruz sosyal faktörler: Başbakanın gerilimi, birbirlerinin ihtiyaçlarına karşı öyle bir uyum, öyle bir coşku, öyle bir enerji ve dikkat yaratıyor ki, hükümetler yeni savaşlar başlatmak için bir fırsat olup olmayacağından korkmaya başlıyorlar. Bir bütün olarak toplumumuzda sanatın rolü tam olarak tanımlanmamıştır.

Çoğu insan herhangi bir sanat olmadan mükemmel bir şekilde var olabilir ve yokluğundan pişman olsalar bile, bu her durumda faaliyetlerini etkilemez. Tiyatroda her şey farklıdır. Her durumda, her pratik soru aynı zamanda sanatsal bir sorudur. En şanssız kusurlu icracı bile deneyimli ustalarla birlikte mekan, tonlama ve ritim, renk ve biçim sorunlarına çekilir.Provalarda, sandalyenin yüksekliği, kostümün dokusu, aydınlatmanın parlaklığı, ışıklandırma derecesi. duygu her zaman önemlidir. Estetik pratik olur.

Bunun tiyatro bir sanat olduğu için olduğunu söylemek yanlış olur. Sahne yaşamın bir yansımasıdır, ancak bu yaşam, belirli değer yargılarının gözetilmesine dayanan belirli bir kurallar sistemi olmadan yeniden yaşanamaz. Sandalye sahnede hareket ediyor çünkü (böylesi daha iyi). İki sütun ses çıkarmaz, ancak üçüncüsü ekleyin ve ihtiyacınız olanı elde edersiniz - "daha iyi", "daha kötü", "çok iyi değil", "kötü" kelimeleri günlük olarak kullanılır, ancak kararları yönlendiren kelimeler herhangi bir şey taşımaz. ahlaki anlam.

Doğal yaşam fenomenleriyle ilgilenen herkes bir tiyatro çalışması ile ödüllendirilecektir. Bu alandaki keşifleri, bir bütün olarak toplumun yaşamına, arılar ve karıncaların incelenmesinden çok daha uygulanabilir olduğunu kanıtlayacaktır. Büyüteç aracılığıyla, her zaman kesin, kesin ama isimsiz standartlara göre yaşayan bir grup insan görecektir.

Herhangi bir toplumda tiyatronun ya özel bir işlevi olmadığını ya da türünün tek olduğunu görecektir. Bu işlevin tekilliği, tiyatronun sokakta, evde, bir barda, arkadaşlar eşliğinde veya bir psikiyatristin ofisinde, bir kilisede veya bir filmde bulunamayacak bir şey sunmasıdır. Sinema ve tiyatro arasında tek bir tuhaf fark vardır. Sinema geçmişin görüntülerini ekrana getirir. Zihnin yaşam boyunca yaptığı şey bu olduğundan, sinema içtenlikle gerçekmiş gibi görünür. Aslında, böyle bir şey yok. Sinema, hayali gündelik deneyimleri ekrana yansıtarak neşe getirir. Tiyatro ise kendini her zaman şimdide gösterir. Onu olağan bilinç akışından daha gerçek kılan şey tam olarak budur. Onu bu kadar heyecan verici yapan şey budur.

Tiyatronun gizli gücü hakkında ciltler dolusu şey söyleyen, sansürün tiyatroya karşı tutumudur. Çoğu rejimde, basılı söz özgür olsa bile sanat özgürdür ve sienna özgür kalan son kişidir. Hükümetler, gördüğümüz gibi, nadiren gerçekleşse bile, canlı bir olayın tehlikeli bir salgına neden olabileceğini içgüdüsel olarak biliyorlar. Ancak bu eski korku, eski olasılıkların tanınmasıdır.

Tiyatro, canlı bir çarpışmanın gerçekleşebileceği bir arenadır. Büyük bir grup insanın odak noktası neden olur toplam stres, bu sayede her insanın günlük yaşamını herhangi bir zamanda kontrol eden güçler, şu anda izole edilmiş olarak kendilerini daha etkileyici bir şekilde ilan edebilirler.

Şimdi bencil olmak zorundayım. Önceki üç bölümde, genel olarak tiyatronun çeşitli biçimlerini, tüm dünyada ve doğal olarak kendi pratiğimde nasıl geliştiklerini ele aldım. Bir rolde kaçınılmaz olarak bir sonuç olduğu ortaya çıkan bu son bölüm, tavsiye ettiğim gibi tiyatronun biçimi hakkında bir hikayeye dönüşüyorsa, bunun nedeni sadece bildiğim tiyatro hakkında konuşabilmemdir. İstemsizce görüş alanımı daraltmak ve tiyatrodan anladığım kadarıyla otobiyografik olarak bahsetmek zorunda kalacağım. Kendi pratiğime dayanarak örnekler vermeye ve sonuçlar çıkarmaya çalışacağım - deneyimim bundan oluşuyor ve bakış açım doğuyor. Okuyucu da bunun pasaportumdan, uyruğumdan, doğum yerimden ve yılımdan, fiziksel özelliklerimden, göz rengimden, el yazımdan ayrılmaz olduğunu ve tüm bunların bugünden ayrılmaz olduğunu hatırlamalıdır. Bu, yazarın çalışma anında bir portresi - ölmekte olan ve gelişen bir tiyatroda bir arayıcı. Çalışmaya devam ettikçe, yeni deneyimlerin birikimiyle, sonuçlarım giderek daha az inandırıcı görünecek. Bu kitabın amacını tam olarak belirlemek mümkün değil - ancak Svan'ın kendi sorunlarını farklı koşullarda ve farklı zamanlarda çözmeye çalışan birine faydalı olabileceğini umuyorum. Biri rehber olarak kullanacaksa şimdiden uyarmalıyım - içinde evrensel formüller yok, bir yöntem sunmuyor. Bir egzersizi veya tekniği tarif edebilirim, ancak onu benim tarifime göre yeniden üretmeye çalışan herkes hayal kırıklığına uğrayacaktır. Tiyatro teknikleri hakkında bildiğim her şeyi birine öğretmem birkaç saatimi alırdı. Gerisi pratiktir ve bu tek başına yapılamaz. Bir oyunun performansa hazırlanma sürecini analiz ederek ancak bir şeyin izini sürmeye çalışabiliriz, performansta ilişkiler ön plandadır; aktör - (şey) - seyirci. Provada: aktör - (şey) -yönetmen. En erken aşamada: yönetmen - (şey) - sanatçı.

Sahne ve kostümler BAZEN tüm performansla aynı anda yapılan provada doğar, ancak çoğu zaman pratik düşünceler sanatçıyı bitmiş eseri ilk provada sunmaya zorlar. Genellikle kendim bir performans tasarlarım. Bu, belirli avantajlar sağlar, ancak tamamen özel bir nedenden dolayı. Yönetmen bir sanatçı olarak aynı anda hareket ettiğinde, oyun hakkındaki genel teorik anlayışı ve biçim ve renkteki somutlaşması aynı ritimde gerçekleşir. Bazen yönetmen başarısız olur. birkaç hafta, sahnenin bir kısmının eksik olduğu ortaya çıktı1 - daha sonra, sahne üzerinde çalışma sürecinde, yönetmen aniden ondan kaçan bir an bulabilir; karmaşık bir duvarın yapısı üzerinde çalışırken, sahne eyleminin ifadelerinde veya bir renk değişikliğinde anlamını birdenbire kavrayacaktır. Bir sanatçı ile bir yönetmenin çalışmasında en büyük değer ritimlerin tutarlılığını kazanır.

Birçok büyük sanatçıyla işbirliği yapmaktan zevk aldım, ancak bazen garip bir tuzağa düştüm - örneğin, sanatçının kendisi için çok hızlı bir şekilde tartışılmaz bir çözüm bulduğu durumlarda - ve böylece kendimi daha önce belirli biçimleri kabul etmeye veya reddetmeye zorlandım. verilen içerik için hangilerinin organik olduğunu hissedebiliyordum. Ressamın kasten yanlış olan fikrini, reddetmek için mantıklı bir bahane bulmak bana ait olmadığı için kabul ettiğimde, üretimin asla gerçekleştirilemeyeceği bir tuzağa düştüm. Sonuç olarak, çok kötü bir performans sergiledim. Sahnenin performansın geometrisi olduğunu sık sık fark etmişimdir, bu nedenle plana uymayan sahne bazı bağlantıları uygulanamaz kılıyor ve bazen oyuncunun yeteneklerini felç ediyor. En iyi sanatçı, yönetmenlerle birlikte adım adım çalışan, geri dönen, değişen, yorum bir bütün olarak bitmiş bir biçim alırken atılandır. Eskizleri kendisi yapan yönetmen, doğal olarak, üzerlerinde çalışmanın tamamlanmasının başlı başına bir bütün olarak çalışmanın sonu olduğunu düşünmez. Bunun, konseptin uzun bir gelişim döngüsünün sadece başlangıcı olduğunu biliyor, çünkü performansı yaratma sürecinin tamamı hala önünde. Ancak birçok sanatçı, sahne ve kostüm çizimlerinin teslim edilmesiyle yaratıcı çalışmalarının büyük kısmının gerçekten tamamlandığına inanmaya meyillidir.Bu, özellikle iyi sanatçılar için tiyatroda işbirliği yaptıklarında geçerlidir.Onlar için, bitmiş çizim onlar için geçerlidir. sahne tasarımının neden her durumda büyük sanatçılara ve heykeltıraşlara emanet edilmediğini asla anlayamazlar.

Özünde ihtiyaç duyulan şey, bitmemiş bir çizimdir, içinde acımasızlık olmayan bir netlik olan bir çizimdir: “kapalı” yerine “açık” olarak adlandırılabilecek bir çizim.

Teatral düşüncenin özü budur: Gerçek bir tiyatro sanatçısı için çizimleri, oyuncunun belirli bir sahneye getirdiği her şeyle etkileşim içinde, ancak gelişimi ölçüsünde her zaman hareket halinde olacaktır. Başka bir deyişle, iki boyutta çalışan bir şövale ressamından veya üç boyutta çalışan bir heykeltıraştan farklı olarak, tiyatro sanatçısı dördüncü boyutta, zamanın hareketinde düşünür, bir sahne resmi değil, bir tür sahne filmi yaratır. Film editörü malzemeyi çekildikten sonra şekillendirir, tiyatro sanatçısı genellikle filmin editörü olarak hareket eder, Alice Aynanın İçinden'i anımsatır, malzemeyi yaratılmadan önce şekillendirir.

Ne kadar geç karar verirse o kadar iyi.

Bir oyuncunun performansını kesin olmayan bir takım elbiseyle bozmak çok kolaydır - ve bu oldukça yaygın bir olgudur -. Provalar başlamadan önce bir kostüm taslağı hakkında düşünceleri sorulan bir oyuncu, kararını vermeden önce kendisine sorulan bir yönetmenle aynı konumdadır. Plastik olarak, aktörün rolü hissetmek için henüz zamanı olmadı, bu yüzden görüşü anlamsız. Eskizler zekice yapılmışsa ve kostüm kendi içinde güzelse, oyuncu genellikle sanatçıyla aynı fikirdedir ve birkaç hafta sonra kostümün ifade etmeye çalıştığı her şeye tekabül etmediğini keşfeder. Sanatçının asıl sorunu oyuncu ne giymeli? Kostüm sanatçının kafasında doğmaz: ortamdan doğar. Örneğin, bir Japon oynayan Avrupalı ​​bir aktörü ele alalım.

Tüm detaylar karşılansa bile, kostümü her zaman bir Japon filmindeki samuray kostümünün çekiciliğinden yoksun kalacaktır. Otantik bir ortamda ayrıntılar doğru ve birbiriyle bağlantılıdır; Belgelerin incelenmesine dayalı kopyalamada, bir dizi uzlaşma neredeyse her zaman kaçınılmazdır; malzeme gerçeğine az çok benziyor, kesim basit ve yaklaşık, oyuncunun kendisi organik olduğu insanların içgüdüsel yanılmazlığı ile kostüme alışamıyor.

Bir Japonu ya da Afrikalıyı taklit ederek yeterince tasvir edemiyorsak, aynı şey "çağ" dediğimiz şey için de geçerlidir. Prova kostümü içinde işi inandırıcı görünen bir oyuncu, British Museum'da bir vazodan çizilen togayı kuşanarak bütünlüğünü kaybeder. Aynı zamanda; gündelik takım elbise giymek bir çıkış yolu değildir; kural olarak, gösteri için uygun değiller. Örneğin, Noh tiyatrosunda inanılmaz güzellikteki ritüel kostümler korunmuştur. Kilise kıyafetleri de korunmuştur. Barok döneminde "gür elbise" kavramı vardı - opera veya drama kostümlerinin temeli olabilir, romantizm çağının Val'i Oliver Messel veya Christian Berard gibi seçkin sanatçılar için bir zincir kaynağıydı. SSCB'de devrimden sonra gündelik hayattan kaybolan beyaz kravat ve kuyruk, müzisyenler için zarif ve vazgeçilmez profesyonel kıyafetler haline gelmiş, prova ve performans arasındaki farkı hemen vurgulamıştır.

Ne zaman yeni bir yapım üzerinde çalışmaya başlasak, bu konuyu yeniden gündeme getirmek zorunda kalıyoruz. Bir oyuncu ne giymeli? Davranışları dönemin ruhunu yansıtıyor mu? Bu çağ nedir? Özellikleri nelerdir? Dokümanlardan aldığımız bilgiler güvenilir mi? Belki bir hayal gücü uçuşu ve belirli bir miktarda ilham, gerçekliğin ruhunu daha fazla iletir? Dramatik zorluklar nelerdir? Kimin takım elbiseye ihtiyacı var? Bir oyuncunun plastik olarak neye ihtiyacı var? İzleyicinin gözünün neye ihtiyacı var? Seyircinin beğenisine mi uymalı yoksa aksi mi davranmalısınız? Renk ve dokuyu ne iyileştirebilir? Neyi susturabilirler?

Rol dağılımı yaratır yeni satır sorunlar. Provalar için az zaman varsa, tipik bir rol dağılımı kaçınılmazdır, ancak herkes doğal olarak üzülür. Her oyuncu tüm rolleri oynamak ister. Gerçekte, o bunu yapamaz. Her biri, türü tarafından belirlenen kendi sınırlarıyla sınırlıdır. Çoğu durumda, oyuncunun yapamayacağı şeyi önceden tahmin etme girişimlerinin genellikle sonuçsuz olduğu söylenebilir. Oyuncular provalar sırasında beklenmedik özellikleri ortaya çıkarma yetenekleriyle ilgileniyorlar: Kendisiyle ilgili hakim fikirlere uyan bir oyuncu hayal kırıklığına neden oluyor. Rolleri "kasıtlı olarak" atamaya çalışmak genellikle beyhude bir alıştırmadır.

Risk alma fırsatının olduğu zamana ve koşullara sahip olmak çok daha iyidir. Bu durumda, bir hata yapabilirsiniz, ancak karşılığında tamamen beklenmedik keşifler ve çözümler alacaksınız.Yaratıcı biyografisinde hiçbir oyuncu hareketsiz kalmaz. Belli bir seviyede donduğunu hayal etmek en kolayı, aslında içinde görünmez ama önemli değişiklikler olgunlaşıyor. Seçmelerde harika görünen bir oyuncu gerçekte çok yetenekli olabilir, ancak bu pek olası değildir - çoğu zaman o sadece çok yetenekli bir oyuncudur ve yeteneği yüzeyseldir. Seçmelerde çok kötü olan bir aktör büyük olasılıkla berbattır, ancak bu olmak zorunda değildir ve o en iyisi olabilir. Kuralların hiçbiri bunun için geçerli değil: Çalışma ortamı sizi tanımadığınız aktörleri davet etmeye zorluyorsa, tahminde bulunmanız gerekir.

Provaların başında oyuncular hiç de görünmek istedikleri sakin, özgürleşmiş yaratıklar değiller. Kendi endişeleri ve deneyimleri tarafından yüklenmiş ve kısıtlanmış olarak gelirler ve bu deneyimler o kadar çeşitlidir ki bazen en beklenmedik olaylarla karşılaşırız. Örneğin, bir grup deneyimsiz meslektaşıyla oynayan genç bir oyuncu, profesyonelleri utandıran bir yetenek ve beceriyi aniden keşfedebilir. Ve yeteneklerini zaten kanıtlamış olan aynı aktörü alın ve onu çok saygı duyduğu yaşlı yoldaşlarla çevreleyin ve sadece sakar ve donmuş olmakla kalmaz, aynı zamanda yeteneği hiçbir şeyde kendini göstermez. Onu nefret ettiği aktörlerin yanına koyun, tekrar kendisi olacaktır. Yetenek statik olmadığı için birçok ve farklı koşullara bağlı olarak içeri ve dışarı akar. Aynı yaştaki tüm aktörler aynı profesyonellik aşamasında değildir. Bazıları için, coşku ve deneyim karışımı, geçmişteki küçük başarılara dayanan ve tamamen başarısızlık korkusuyla aşındırılmayan güvenle desteklenir. Provalara, örneğin kendisi için zaten büyük bir isim yapmış olan ve ileri gidip gitmeyeceğini, bir şey başarmış olup olmadığını, pozisyonunun ne olduğunu, olup olmadığını merak etmeye başlayan aynı genç oyuncudan tamamen farklı bir şekilde başlarlar. gelecekte sahip olduğu şeyin farkına vardı... Bir gün Hamlet'i oynayacağına inanan aktör tükenmez bir enerjiye sahipken, dünyanın başrolü oynayacağına hiçbir zaman ikna olmadığını anlayan kişi, güçlerini acılı bir iç gözlemle felç eder ve sonuçta ortaya çıkan ihtiyaçtır. kendini onaylama.

Bir grup ilk provası için bir araya geldiğinde (milli takım ya da kalıcı bir grup olsun), her zaman havada asılı duran bir dizi konuşulmamış kişisel soru ve endişe vardır. Tabii ki, hepsi yönetmenin varlığı ile ağırlaşıyor: kendisi kendisine yukarıdan gönderilen mutlak barış durumunda olsaydı, yardımcı olabilirdi, ancak çoğu zaman aynı zamanda gergin ve problemlerle meşgul. performansı ve yükümlülüklerini alenen yerine getirme ihtiyacı, yalnızca kibrinin ateşini körükler.

Bir yönetmen ilk kez sahneye çıkmayı asla göze alamaz. Bir keresinde, hevesli bir hipnoz uzmanının hayatında ilk kez hipnotize ettiğini bir hastasına asla itiraf etmeyeceğini duymuştum. Zaten "birkaç kez başarı ile yaptı". İkinci prodüksiyonla başladım çünkü on yedi yaşımda bir grup ironik ve eleştirel amatörle karşı karşıya kaldığımda, her iki tarafın da ölçmesi gereken güveni kendime aşılamak için var olmayan bir zafer hayal etmeye zorlandım.

İlk prova her zaman köre körü yöneten körü hatırlatır. İlk gün, yönetmen resmi olarak oluşturulmuş bir konuşma ile 1 konuşabilir, yaklaşan çalışmanın ana görevlerini açıklayabilir. Ya da bir model ve kostüm çizimleri ya da kitaplar ve fotoğraflar gösterebilir ya da sadece şaka yapabilir ya da oyunculara oyunu okutabilir. Bazen birlikte bir şeyler içebilir, bir şeyler oynayabilir veya tiyatroda dolaşabilirsiniz - hepsi tek bir yönde çalışmalıdır. Kimse söylenenleri tam anlamıyla içselleştiremediğinden, ilk gün yapılan her şeyin görevi ikinci güne yaklaşmaya gelir.

İkinci gün zaten oldukça farklı; geçen günden sonra, her bir faktör ve aralarındaki ilişki ustaca değişti. Prova sırasında olan her şey bu mekanizmayı etkiler. Birlikte ve bir şey hakkında oynamak, güven, samimiyet, ilişki kolaylığı gibi kesin sonuçlar veren bir süreçtir. Dinlerken bile daha rahat bir atmosfer yaratmak için bir şeyler çalabilirsiniz. Oyun asla kendi içinde bir son değildir - ve provalar için tanınan kısa süre yeterli iletişim özgürlüğü değildir. "Marat/Sad" oyunundaki deliliğin doğaçlama sahnelerindeki acılı ortak çabalar bazı meyveleri verdi: ortak güçlükleri paylaşan oyuncular kendilerini birbirlerine ve oyunun kendisine tamamen farklı bir şekilde ortaya koyuyorlar.

Yönetmen provaların evrimsel bir süreç olduğunu biliyor. Bu süreçte zamanı gelince olacak her şeyi önceden görür ve sanatı, belirleyici anı belirleme sanatıdır. Erkenden herhangi bir düşünce önermemesi gerektiğini biliyor.

Aksi takdirde, kendisine söyleneni derinlemesine inceleyemeyen, görünüşte sakin, içten gergin bir aktörün yüzlerindeki ifadeyi görmek zorunda kalacaktır. O zaman yönetmen, oyuncuyu fazla zorlamadan ancak bekleyebileceğini anlayacaktır. Üçüncü haftada her şey değişecek ve bir kelime ya da bir baş sallama anında bir bağlantı yaratacaktır. Ve yönetmen kendisinin de hareketsiz durmadığını görecektir. Evde ne kadar çalışırsa çalışsın yönetmen oyunu kendi başına anlayamamaktadır. İlk gün beraberinde getirdiği düşünceler ne olursa olsun, oyuncularla katıldığı süreç sayesinde yavaş yavaş gelişecek ve zenginleşecek, böylece üçüncü haftaya kadar netleşecek, "ama kendisi her şeyi farklı algılıyor. algı kendisi için bir projektör haline gelir ve ya daha fazla ilerler ya da henüz değerli bir şey keşfetmeyi başaramadığını açıkça anlar.

Nitekim ilk provaya senaryosu ve kaydedilen hareketlerle çıkan yönetmen tiyatroda ölü bir adamdır.

Sir Barry Jackson, 1945'te Love's Labour's Lost in Stratford'u sahneye davet ettiğinde, bu benim ilk büyük yapımımdı. Ama o zamana kadar, aktörlerin ve en önemlisi yöneticilerin, dedikleri gibi, ne istediklerini bilmeyen insanları hor gördüklerini bilecek kadar küçük tiyatrolarda zaten yeterince çalışmıştım. " Böylece ilk provanın arifesinde, daha fazla gecikmenin ölüm gibi olduğunu bilerek, sahne düzeninin önünde şok halinde oturdum. Ellerimde karton parçaları parmakladım - ertesi sabah açık ve net talimatlar vermek zorunda olduğum kırk oyuncuyu temsil eden kırk parça. Tekrar tekrar mahkemeye çıkmanın ilk yolunu buldum, "kay ya da kaybol"un ona bağlı olacağını fark ettim; Rakamları numaralandırdım, diyagramlar çizdim, karton parçalarını ileri geri düzenledim, önce büyük gruplar oluşturdum, sonra küçükler, yandan, arkadan, merdivenlerden, çimenlikten, sonra her şeyi kolumla süpürdüm, lanetledim. dünyadaki her şey ve en baştan başladı. Bunu yaparken, her hareketi kaydettim ve. kimse göremeyince üzerini çizip tekrar yazdı. Ertesi sabah elimde kalın bir defter ve bir fare ile provaya geldim. Önüme getirdiğim dolgun hacme uygun bir masa yerleştirildi.

Oyuncuları gruplara ayırdım, numaralandırdım ve orijinal konumlarına yerleştirdim ve ardından yüksek sesle ve güvenle talimatlar vererek ilk sahneye başladım. Oyuncular hareket etmeye başlayınca her şeyin değersiz olduğunu gördüm. Hiç de karton parçası değillerdi - bu devasa canlılar, tahmin edemeyeceğim bir hızla ilerliyorlardı. Bazıları durmadan hareket etmeye devam ettiler, bana dik dik baktılar; diğerleri ise tam tersine, beni şaşırtan kasıtlı bir zarafetle bana sırtlarını dönerek durdular. Hareketin sadece ilk aşamasından geçtik, diyagramımdaki "A" harfi, ancak kimse onun için öngörülen yerde değildi, bu yüzden "B" paragrafına gitmek imkansızdı. Kalbim sıkıştı ve tüm hazırlıklarıma rağmen tamamen kayboldum. Bu aktörleri planıma uyacakları noktaya kadar eğiterek baştan başlamalı mıyım? İçimden bir ses bunun tam olarak yapılması gerektiğini söyledi. Ama benim versiyonumun çok daha az ilgi çekici olduğunu belirten bir tane daha vardı; gözlerimin önünde doğan, kişisel enerjiyle, bireysel özelliklerle, bazılarının aktivitesi ve bazılarının ataletiyle renklenen bu yenisinin, çeşitli ritimler vaat ettiğini ve pek çok beklenmedik olasılıklar açtığını. Bu kritik bir an.

Geriye dönüp baktığımda, tüm geleceğimin, tüm yaratıcı kaderimin tehlikede olduğunu düşünüyorum. Çalışmayı bıraktım, defterimden uzaklaştım, oyunculara yaklaştım ve o zamandan beri hazırladığım plana bir daha bakmadım. Cansız bir modelin bir insanın yerini alabileceğini varsaymanın ne kadar aptalca ve küstahça olduğunu bir kez ve kesin olarak anladım.

Doğal olarak, herhangi bir çalışma yansıma içerir. Düşünmek, kıyaslamak, yanılmak, geriye gitmek, şüphe duymaktır. Sanatçının yaptığı budur, yazar da aynısını yapar, ama kendisiyle baş başa. Tiyatro yönetmeni, şüphelerini oyunculara açıklamak zorundadır, ancak ödül olarak gözlerinin önünde gelişen malzemeyi alır; heykeltıraş, malzeme seçiminin her zaman yaratılışında kendi değişikliklerini yaptığını iddia ediyor - yaşayan oyunculuk malzemesi sürekli konuşuyor, hissediyor, çalışıyor. Prova yapmak, sesli düşünmektir.

Size garip bir paradoks vereyim. Sadece çok kötü bir yönetmen, verimlilik açısından çok iyi bir yönetmenle karşılaştırılabilir. Bazen yönetmen o kadar kötüdür, o kadar yönsüzdür ki, isteklerini dile getirmekten o kadar acizdir ki, onun yeteneksizliği olumlu bir faktör haline gelir. Oyuncuları umutsuzluğa sürükler. Yavaş yavaş, yaratıcı tutarsızlık onu, sanatçıların kendilerini içinde buldukları uçuruma götürür ve gala yaklaştıkça, onları saran korku onları acil kararlar almaya zorlar. Son anda, grup güç topladı ve prömiyeri yönetmenin daha sonra övüleceği şekilde oynadı. Böyle bir yönetmen kovulduğunda, yerini alan kişinin çoğu zaman basit bir işi olur. Her nasılsa bir başkasının prodüksiyonunu bir akşamda tamamen yeniden yapmak zorunda kaldım - ve sonuç olarak hak edilmemiş bir başarı kazandım. Umutsuzluk zemini o kadar hazırladı ki benim tarafımdan sadece hafif bir itme yeterli oldu.

Bununla birlikte, bir yönetmen yeterince yetkin olduğunda, yeterince bağışlayıcı olmadığında ve oyuncunun güveninin bir kısmını uyandıracak kadar kendinden emin bir şekilde düşündüğünde, işte o zaman sonuç, başarısız olması en kolay olanıdır. Oyuncu kendisine söyleneni kabul etmese bile, kendi içinde “belki” haklı olduğunu hissederek ya da en azından yönetmenin “her şey için” olduğunu fark ederek yükün bir kısmını yönetmene aktarır. cevaptaki her şey ”ve“ günü kurtarmak ” zorunda kalacak. Bu nihayet aktörü kişisel sorumluluktan kurtarır ve grubun kendiliğinden yanma olasılığını dışlar. En önemlisi, mütevazi, alçakgönüllü bir yönetmene, genellikle hoş bir kişiye güvenmektir.

Söylediğim her şeyi yanlış yorumlamak kolay. Bu nedenle, despot olarak tanınmak istemeyen yönetmenler bazen hiçbir şey yapmamaya zorlanmakta, müdahale etmemeyi geliştirmekte ve bunun bir oyuncuya saygı duymanın tek şekli olduğuna inanmaktadır. Bu hatalı bir tutumdur - liderler olmadan, grup provalar için ayrılan sürede sonuçlara ulaşamaz.

Yönetmen sorumluluktan muaf değildir - her şeyden sorumludur, ancak sürecin kendisine katılımdan da özgür değildir, bu sürecin bir parçasıdır. Zaman zaman yönetmenlere ihtiyaç olmadığını iddia eden bir oyuncu doğar - oyuncular her şeyi kendileri yapabilir.

Belki de bu doğrudur. Ama aktörler nelerdir? Oyuncuların kendilerinin bir şeyler yaratabilmeleri için, provaya neredeyse hiç ihtiyaç duymayacak kadar üst düzeyde olmaları gerekir.

Oyunu okuduktan sonra, oyunun görünmez özünü göz açıp kapayıncaya kadar yeniden üretebilecekler. Bu gerçekçi değil: Topluluğun böyle ideal bir duruma ulaşmasına yardımcı olmak için bir yönetmene ihtiyaç duyulan şey budur. Yönetmen saldırmak ve geri çekilmek, kışkırtmak ve bir şeyler yoluna girene kadar çekmek için burada. Yönetmenliğin rakibi, yönetmeni daha ilk provadan reddeder. Yönetmen her zaman, biraz sonra, ilk performans sırasında ortadan kaybolur. Er ya da geç bir aktör ortaya çıkmalı ve sonra topluluk her şeyi yönetmeye başlar. Yönetmen, oyuncunun ne istediğini ve nelerden kaçındığını, kendi amaçları için ne gibi engeller yarattığını hissetmelidir. Hiçbir yönetmen bir oyuncuya oyunun doğru bir modelini vermez. En iyi ihtimalle, yönetmen, oyuncunun kendisi için bilinmeyen ve kalabilecek kendi olanaklarını ortaya çıkarmasına izin verir.

Oyun hafif bir iç itme ile başlar, o kadar incedir ki neredeyse görünmezdir. Bu, perdedeki ve sahnedeki oyunculuğu karşılaştırdığınızda fark edilir: iyi bir tiyatro oyuncusu filmlerde rol alabilir, ancak her zaman tersi olmaz. Neler oluyor?

Aktörün hayal gücüne şunları teklif ettim: "Seni terk ediyor." Şu anda, bilincinin derinliklerinde bir yerde hafif bir hareket var. Bu sadece aktörlerle olmaz - aynı hareket herkesle başlar, sadece aktör olmayanlarla bir şekilde kendini gösteremeyecek kadar önemsizdir; Öte yandan bir oyuncu daha hassas bir araçtır, bir dürtüsü vardır - sinematografide objektif tarafından hemen sabitlenir, böylece bir film için ilk dürtü oldukça yeterlidir. Tiyatroda provaların başında dürtü hafif bir heyecandan öteye gitmez.

Oyuncu maksimum psikolojik stresle onu güçlendirmek istese bile kısa devre ve topraklama oluşacaktır. Bu dürtünün tüm bedeni kucaklaması için, ya Tanrı'dan ya da kendi içinde gelişmiş genel bir özgürleşme gereklidir.

Provalar bunun içindir. Grotowski'nin terminolojisinde oyun bir anlamda medyumdur. aktör "geçirilir", kendi kendine nüfuz eder. Çok genç oyuncular için engeller kolayca aşılabilir, "nüfuz" şaşırtıcı bir kolaylıkla ortaya çıkabilir. Sonuç olarak, yıllar içinde becerilerini mükemmelleştirmiş olanları umutsuzluğa sürükleyen karmaşık ve yetenekli enkarnasyonlara yol açarlar. Ancak daha sonra aynı aktörler kendi içlerinde engeller geliştirirler. Çocuklar genellikle eşsiz bir doğallıkla oynarlar. Yönetmen tarafından hayattan alınan aktör olmayanlar ekranda harika görünüyor. Ancak olgun ustalar için süreç iki yönlü olmalıdır; içeriden gelen heyecana dışarıdan gelen uyaran da yardımcı olmalıdır. Bazen düşünceler ve bilgi, bir oyuncunun materyali daha derinden anlama yolunu engelleyen önyargılı yargılardan kurtulmasına yardımcı olabilir ve bazen de tam tersi olabilir. Zor bir rolü anlamak için oyuncunun olanaklarını sonuna kadar tüketmesi gerekir, ancak büyük oyuncular bazen daha da ileri gider. Kelimeleri söylerken aynı anda kendi içlerinde yükselen yankıları da duyarlı bir şekilde dinlerler.

John Gielgud bir büyücüdür. Oyunculuk sanatı olağan, standart, banal olanın çok ötesine geçiyor. Konuşma tarzı, ses telleri, ritim duygusu, yaşamı boyunca yaratıcılık sürecinde bilinçli olarak geliştirdiği bir enstrümandır. Doğuştan gelen aristokrasisi, kişisel ve toplumsal inançları, niteliklerinin çoğunu belirlemiş, yüce değerler ile sahteler arasındaki farkı anlamaya yardımcı olmuş ve sonunda eleme, ayıklama, ayıklama ve temizleme olanaklarının sonsuz olduğuna ikna olmuştur. Sanatı her zaman plastikten daha sesli olmuştur: kariyerinin başında zihninin vücudundan daha esnek olduğuna karar verdi. Bununla oyunculuk materyalinde kendini sınırladı, ancak doğası gereği sahip olduklarıyla mucizeler yaptı. Konuşmanın kendisi değil, melodiler değil, kelime oluşturma mekanizması ve bilinç arasındaki sürekli etkileşim, sanatını çok benzersiz, çok heyecan verici ve özellikle çok anlamlı kılıyor. Gielgud'da hem onun ifade ettiği şeyin anlamını hem de icracının sanatını hissederiz. Böylesine yüksek bir beceri, hayranlığımızı arttırmaktan başka bir şey yapmıyor.Onunla çalışmayı her zaman büyük bir zevkle hatırlıyorum.

Paul Scofnld dinleyicilerine farklı konuşuyor. Gielgud'da enstrüman müzik ve dinleyici arasında ortadadır ve bu nedenle yetenekli ve eğitimli bir icracı gerektirirken, Scofpled'de enstrüman ve icracı birdir - kendini bilinmeyene açan etten kemikten bir enstrüman. Henüz çok genç bir aktörken tanıştığım Scofield'ın tuhaf bir özelliği vardı: Ona şiir verilmedi ama düzyazıdan unutulmaz şiirler yarattı. Bir kelimeyi telaffuz etme eylemi onda, rasyonel düşüncesinin yaratabileceğinden çok daha karmaşık anlamlarla yankılanan titreşimlere neden olmuş gibi görünüyordu. "Gece" kelimesini söyledi ve sonra, içindeki gizemli odada bir yerde yükselen bu şaşırtıcı dürtüleri tüm varlığıyla dinleyerek duraklamak zorunda kaldı. Bu yüzden, keşfin mucizesini, başarıldığı anda biliyordu. Bu duraklamalar, bu derin kavrayışlar onun performansını tamamen bireysel bir ritim yapısı hakkında bilgilendirdi ve dinleyiciye o zamana kadar saklı olan anlamı aktardı.

Rolün provasını yaparken, sanki milyonlarca aşırı duyarlı sensörden oluşan tüm varlığını kelimelerin içinden tekrar tekrar geçer. Performans sırasında, daha önce kaydettiği her şeyin her akşam olduğu gibi ve tamamen farklı bir şekilde ortaya çıkması sayesinde aynı mekanizma tetiklenir.

Örnek olarak iki iyi bilinen isim verdim, ancak fenomenin kendisi sürekli olarak provalarda ortaya çıkıyor, dolaysızlık ve deneyim, kendiliğindenlik ve rasyonalizm sorununu yeniden ortaya koyuyor. Genç ve bilinmeyen aktörlerin yapabileceği ve deneyimli ustaların başarısız olduğu şeyler var.

Tiyatro tarihi, bir oyuncunun çalışmasının belirli geleneksel ifade araçlarına dayandığı zamanları bilir. Bugün terk edilmiş katı performans teknikleri vardı. Öte yandan (bu daha az fark edilir olsa da), sistem tarafından sunulan ifade araçlarının seçimindeki özgürlük eşit derecede sınırlıdır, çünkü oyuncu günlük gözlemlerine ve kendi algısının dolaysızlığına dayanarak, yaratıcılığın derinlikleri. Kendisi de taşlaşmış alfabe için kendine döner, çünkü çok iyi tanıdığı yaşamdan gelen işaretlerin dili aslında icat edilmiş bir dil değil, onun doğasında bulunan bir dildir. Davranış gözlemleri genellikle kendi projeksiyonlarının gözlemleridir. Kendiliğinden olduğunu düşündüğü şey birçok kez filtrelendi ve izlendi. Köpek Pavlov'un deneylerinde doğaçlama yapsaydı, çağrı üzerine yine de salya akıtacaktı, ama aynı zamanda bunun kendi inisiyatifiyle gerçekleştiğinden emin olacaktı. Kendinle gurur duy.

Doğaçlama üzerinde çalışanlar, aktörlerin sözde özgürlüğün sınırlarına ne kadar çabuk ulaştığına kişisel olarak ikna olmuşlardır. Zalimlik Tiyatrosu ile yaptığımız halk egzersizleri, oyuncuları, bir hapishaneden kaçan, aniden başka bir hapishanede olduğunu anlayan Marcel Marceau'nun kahramanı gibi, çoğunlukla kendi klişelerini değiştirdikleri bir duruma getirdi. Bir kapıyı açan ve arkasında beklenmedik bir şey keşfeden bir aktörle bir deney yaptık. Bu beklenmedik duruma ya bir jest, bir ses ya da tüm görünüşüyle ​​tepki vermeliydi. İlk tepki ondan istendi: bir haykırış ya da bir hareket - ne isterse. İlk başta, gösterilen her şey bir oyunculuk taklitleri stoğuydu. Ağzını şaşkınlıkla aç, dehşet içinde geri çekil - bu sözde kendiliğindenlik nereden geldi? Bir zamanlar bilinç tarafından doğru ve anlık bir içsel tepkinin sabitlendiği ve şimdi, şimşek hızıyla, bir zamanlar dış taklitle görülenin yerini hafızanın aldığı açıktır. Ne yapacağını bilemeyen oyuncu ilk anda kendini bir felaketin eşiğinde hissediyor ama tam da o anda kurtarıcı, hazır bir karar geliyor. Cansız Tiyatro bu şekilde içimize sızar.

Provalar sırasında doğaçlamanın amacı ve alıştırmaların amacı her zaman aynıdır: Cansız Tiyatro'dan uzaklaşmak. Bu, yabancılara göründüğü gibi, oyuncunun zevk sıçramalarında boğulması gerektiği anlamına gelmez. Görev, oyuncuyu tekrar tekrar kendi bariyerlerine, yeni bulunan gerçeği bir yalanla değiştirdiği ana getirmektir.

Uzun bir sahne boyunca sahte oynayan bir oyuncu, halk tarafından sahte olarak algılanır, çünkü adım adım kahramanının imajını yeniden yaratarak, otantik detayları yapay olanlarla değiştirir. Önemsiz sahte tutkular bile, yapmacık teatral pozların yardımıyla aktarılır. Bununla birlikte, büyük pasajlar için prova sürecinde, bunun üstesinden gelmek zordur - aynı anda çok fazla şey oluyor. Egzersizin görevi geri dönmek ve yavaş yavaş alanı daraltmak ve daraltmak, sahteliğin doğduğu yeri bulmaktır.

Oyuncu bu anı bulmayı başarırsa, derin, gerçekten yaratıcı bir dürtüye sahip olduğu açıktır. Benzer bir şey, birlikte oynayan iki aktörle olur. esas olarak biliyoruz dışa dönük işaretler topluluk performansı.

İngiliz tiyatrosunun gurur duyduğu kolektif yaratıcılığın temel ilkeleri nezaket, nezaket, sağduyu üzerine kuruludur: sıra sende, senden sonra ben vb. oyuncular aynı performansa sahip olduklarında tetiklenen bir tıpkıbasımdır. yani, yaşlı oyuncular birbirleriyle harika oynuyorlar.arkadaş ve tıpkı çok genç gibi. Ama onları ve diğerlerini birleştirdiklerinde - tüm doğruluklarına ve karşılıklı saygılarına rağmen - bundan iyi bir şey çıkmayacak. Genet'in "Balkon" adlı oyununa dayanarak Paris'te sahneye koyduğum oyunda, çeşitli yönlerden aktörleri - klasik repertuar, sinema oyuncuları, bale oyuncuları ve son olarak sadece amatörleri - almak zorunda kaldım.

Müstehcen konularda uzun doğaçlama akşamları bir amaca hizmet etti - bu rengarenk insan grubunun birbirleriyle temas kurmasına ve birbirleriyle doğrudan iletişim kurma fırsatı bulmasına yardımcı oldular.

Bazı alıştırmalar oyuncuları birbirine çok farklı bir şekilde açar. Örneğin, birkaç oyuncu tamamen farklı sahneleri yan yana oynayabilir. Aynı zamanda, aynı anda bir sohbete girmemeliler, böylece herkes tam olarak hangi anların kendisine bağlı olduğunu anlamak için olan her şeyi dikkatlice izlemelidir. Ya da yine: doğaçlamanın kalitesi için kolektif bir sorumluluk duygusunun gelişimi ve eskileri köreldikçe yeni biçimler arayışı.

Birçok alıştırma, öncelikle aktörü özgürleştirmek, kendi yeteneklerini fark etmesine yardımcı olmak ve sonra onu dışarıdan gelen yönergeleri körü körüne izlemeye zorlamak için verilir. Daha sonra, hassas bir kulağı eğittikten sonra, başka türlü hissetmeyeceği dürtüleri kendi içinde hissedebilecektir. Örneğin, Shakespeare'in bir kanon olarak üç sese bölünmüş monologu mükemmel bir alıştırma olacaktır. Baş döndürücü bir hızla birkaç kez okumak için üç oyuncuya ihtiyacı var. İlk başta teknik zorluk oyuncuların tüm dikkatini çeker, sonra yavaş yavaş zorluklar aşıldıkça katı formu bozmadan anlamı ortaya koymaları istenir. Hız ve mekanik ritim nedeniyle bu imkansız görünüyor: oyuncu her zamanki ifade araçlarını kullanma fırsatından mahrum. Sonra birden bariyeri yıkıyor ve en katı disiplinin derinliklerinde ne kadar çok özgürlüğün gizlendiğini fark ediyor.

Başka bir örnek, “Olmak ya da olmamak, bütün mesele bu” sözlerini alıp sekiz oyuncuya birer birer dağıtmaktır. Oyuncular sıkı bir daire içinde durur ve canlı bir cümle oluşturmaya çalışarak kelimeleri birbiri ardına telaffuz etmeye çalışırlar. En inatçı aktörün bile komşusuna karşı ne kadar sağır ve duyarsız olduğuna ikna olması o kadar zordur ki. Ve uzun bir çalışmadan sonra, cümle aniden duyulduğunda, herkes göz açıp kapayıncaya kadar titreyen bir özgürlük hissi yaşadığında, grup oyununun ne anlama geldiğini ve ne gibi zorluklar içerdiğini bir anda göreceklerdir. Alıştırma, “olmak” fiilini aynı derecede onaylama veya olumsuzlama ile başkalarıyla değiştirerek daha da geliştirilebilir ve son olarak, sesler veya jestler bir kelimenin veya hatta hepsinin yerini alabilir ve yine de dahil olan herkesin dramatik dürtülerini korumaya çalışabilir. canlı deneyimde.

Bu tür alıştırmaların amacı, oyuncuları beklenmedik ama güvenilir bir şey yaptığında, diğerlerinin onu alıp aynı düzeyde tepki vereceği bir noktaya getirmektir. Bu, topluluk performansı veya tiyatro dilinde topluluk yaratıcılığıdır. Egzersizin, bir oyuncunun gelişiminin yalnızca belirli bir aşamasında ihtiyaç duyduğu bir okul olduğunu düşünmek tamamen yanlış olur. Bir aktör, herhangi bir sanatçı gibi, bir bahçe gibidir, bu yüzden onu bir kerede ayıklamaya çalışmak işe yaramaz. Yabani otlar sürekli büyüyor - bu tamamen doğal ve aynı zamanda sadece doğal olan, aynı zamanda gerekli olan çıkarılmaları gerekiyor.

Aktörler, ifade araçlarını değiştirmeyi öğrenmelidir. Seçebilmeleri gerekir.

Staniol'un "Karakterin Yaratılışı" başlığı yanıltıcıdır: karakter durağan değildir ve bir duvar gibi inşa edilemez.

Tekrarlar doğrudan galaya götürmez. Bunu, bazı aktörlerin, özellikle de yetenekleriyle gurur duyanların anlaması son derece zordur. Vasat oyuncular için karakter oluşturma süreci şu şekildedir: Daha en başında ıstırap verici an gelir: “Bu sefer ne olacak? Zaten birçok başarılı rol oynadım, ancak ilham bugün hala geliyor mu?" Böyle bir oyuncu ilk provada dehşete kapılmış olarak ortaya çıkar ve yavaş yavaş standart teknikleri korkunun yarattığı boşluğu doldurur. Her bir pasajı yaratma tekniğini “keşfederken”, tekrar felaketten kurtulduğu için rahatlayarak onu pekiştirir. Bu yüzden gala günü, gergin olmasına rağmen, sinirleri, hedefi vurabileceğinden emin olan, ancak ilk ona giremeyeceğinden korkan iyi niyetli bir nişancının mühürleridir. arkadaşların varlığı.

Gerçekten yaratıcı bir oyuncu, galasının tembelliğinde çok farklı bir tür ve çok daha derin bir korku yaşar. Prova sırasında, tüm zamanını, gerçeğin kendisinden çok daha az önemli olan, sürekli olarak ayrıntılar olarak algıladığı karakter özellikleriyle uğraşarak geçirdi, bu nedenle dürüst bir sanatçı olarak, bir şeyi durmadan reddetmek ve yeni bir şeye başlamak zorunda kaldı. Yaratıcı bir oyuncu her zaman son provada donmuş formları terk etmeye hazırdır, çünkü yaratımının güçlü bir projektörle aydınlatılması galasının yaklaşmasıyla olur ve zavallı tutarsızlığını görür. Bu aktör aynı zamanda bulmayı başardığı her şeyi korumaya çalışır, ayrıca ne pahasına olursa olsun yaralanmaktan kaçınmak, halkın önünde çıplak ve hazırlıksız görünmek ister, ancak olması gereken tam olarak budur. Yenilerinin daha iyi olmadığı ortaya çıksa bile, her şeyi kırabilmeli ve sonuçları reddedebilmelidir. Bu Fransız oyuncular için İngiliz oyunculardan daha kolaydır, çünkü mizaçları gereği her şeyin değersiz olduğu fikrini algılamaya daha hazırdırlar. Ve bu, canlı bir insanın yapay olarak inşa edilmek yerine sahnede doğabilmesinin tek yoludur. Yaratılan rol her akşam aynıdır - ancak zamanla yavaş yavaş erozyonla kaplanacaktır. Doğmuş rolün her zaman aynı kalması için yeniden doğması gerekir, bu da onu her zaman farklı kılar. Tabii ki, uzun soluklu performanslardan bahsettiğimizde, günlük olarak yeniden yaratmaya çalışmak dayanılmaz ve neredeyse dayanılmaz hale geliyor, bu yüzden deneyimli bir yaratıcı oyuncu geri dönüp teknik denilen ikinci bir seviyeye dönmek zorunda kalıyor.

Oyunu Alfred Lunt gibi mükemmel bir oyuncuyla yönettim. İlk perdede bir bankta oturması gerekiyordu. Provada, gerçekmiş gibi ayakkabılarınızı çıkarmanızı ve ayağınızı ovmanızı önerdi. Daha sonra tekrar giymeden önce botu sallayarak buna ekledi. Bir keresinde Boston'da turneye çıktığımızda tuvaletinin yanından geçtim. Kapı aralıktı. Oyuna hazırlanıyordu ama beni beklediğini anladım.

Heyecanla beni işaret etti. Tuvalete gittim, kapıyı kapattı, beni oturmaya davet etti. "Bugün bir şey denemek istiyorum," dedi. - Ama sadece kabul edersen.

Bugün yürüyüşe çıktım ve bunu buldum." Avucunu uzattı. Üzerinde iki küçük taş vardı. "Çizmemi salladığım bu sahnede," diye devam etti, "Çizmeden hiçbir şey düşmediğinden hep endişelendim. Ben de oraya taş koymaya karar verdim. Sarsıldığımda onların düştüğünü göreceğim ve düşme sesi duyulacak. Buna ne diyorsun? " Bunun parlak bir fikir olduğunu kabul ettim ve yüzü aydınlandı. Bu iki çakıl taşına şefkatle baktı, sonra bana baktı - aniden ifadesi değişti. Uzun bir süre endişeyle taşlara baktı. "Birinin daha iyi olacağını mı düşünüyorsun?" Bir oyuncu için en zor görev, aynı zamanda samimi ve mesafeli olmaktır; genellikle oyuncuya, kendisinden istenen tek şeyin samimiyet olduğu söylenir.

Ahlaki imalarıyla bu kelime büyük bir kafa karışıklığına neden olur. Bir anlamda, Brechtyen aktörlerin en güçlü özelliği, "samimiyetsiz" olmalarıdır.

Oyuncu ancak kendi klişelerini görebilecek. "Samimiyet" kelimesinde tehlikeli bir tuzak var. Her şeyden önce genç oyuncu işinin çok yorucu olduğunu ve ondan belirli beceriler gerektirdiğini fark ediyor. Örneğin, duyulmalı, bedeni arzularına uymalı, rastgele ritimlerin kölesi değil, koordineli eylemlerin efendisi olmalıdır. Bu nedenle, teknik araçlar arar ve kısa sürede belirli becerileri öğrenir. Tekniklerin anlaşılması, bir oyuncu için çok yakında bir gurur kaynağı olabilir ve aynı zamanda onu çıkmaza sokabilir. Sanatın bir tezahürü değil, ustalık adına ustalık olur - yani sanat samimiyetsizleşir. Bir gazinin samimiyetsizliğine tanık olan genç oyuncu iğrenir. samimiyet arıyor. Samimiyet ağır bir kelimedir. "Saflık" gibi, kendi içinde erdem, edep, doğruluk ile çocukça çağrışımlar taşır. Bir ideal, teknolojinin sürekli gelişmesinden daha değerli bir hedef gibi görünüyor ve samimiyet bir duygu olduğundan, samimi olduğunu hissettiğinde herkes her zaman anlayabilir. Duygusal teslimiyet, bir şeye bağlılık, dürüstlük ve nihayet "Fransızların dediği gibi" samimiyete giden yolu bulabilirsiniz. soğuk su". Ne yazık ki, bu bazen en kötü oyun tarzına yol açar. Diğer sanatlara gelince, yaratıcı sürece dalmak ne kadar derin olursa olsun, her zaman kenara çekilip sonuca bakmak için bir fırsat vardır. Sanatçı tuvalden uzaklaştığında, işlenen aşırılıklara karşı onu uyarabilecek yeni duyular esere dahil olur.Eğitimli piyanistin kafası fiziksel olarak parmaklarından daha az meşguldür, bu nedenle ne kadar “uzaklaştırılırsa” taşınsın. müzik, kulağı pay bağımsızlığını ve nesnel olarak kontrol etme yeteneğini korur. Oyuncunun tehlikeli, değişken ve gizemli malzemeyi - kendisi - kullanması gerektiğinden, oyunculuk birçok yönden zorluklarında benzersizdir. Tamamen yakalanması gerekiyor, ancak uzakta kalması gerekiyor - müstakil, ancak ayrılmadan. Samimi olmalı ve samimiyetsiz olmalı: içtenlikle samimiyetsiz olmayı ve mutlak doğrulukla yalan söylemeyi öğrenmelidir. Neredeyse imkansızdır, ancak çok önemlidir ve kolayca unutulur.

Çoğu zaman aktörler - ve bu onların suçu değil, dünyayı dolduran ölü ekollerin suçudur - çalışmalarını artık doktrine dayandırır. Performans sanatına ilk olarak bilim ve bilgi açısından yaklaşan Stanislavsky'nin büyük sistemi, onu ayrıntılarıyla yanlış okuyan ve ondan yalnızca bir doktrin nefreti çıkarmayı başaran birçok genç oyuncuya zarar verdiği kadar iyi de oldu. Stanislavsky'den sonra, Artaud'nun değer olarak ona eşit, yarı okunan ve 1 / s tarafından anlaşılan eserleri, önemli olanın duygusal geri dönüş ve kararlı kendini tanımlama olduğuna dair saf inancı uyandırdı. Zamanımızda bu, Grotowski'nin kötü sindirilmiş ve yanlış anlaşılan önermeleriyle de desteklenmektedir.Şimdi, her şeyin vücudunuzdan geçmesi gerektiği gerçeğinden oluşan yeni bir samimi performans biçimi var. Bu bir tür natüralizmdir. Natüralist okulun aktörü, çevresindeki dünyadaki insanların deneyimlerini ve eylemlerini içtenlikle taklit etmeye çalışır ve rolü bu şekilde yaşar. Takip etme yeni form natüralizm, oyuncu natüralist ™'ten kaçınmaya çalışırken kendini aynı şekilde verir. Bu kendini aldatmadır. Sadece ilişkili olduğu tiyatro eski moda natüralizmin zıt kutbunda olduğu için, küçümsediği bu tarzdan kurtulmayı başardığına inanıyor. Aslında, kendi deneyimlerinin resmine, her ayrıntının fotoğrafik bir doğrulukla yeniden üretilmesi gerektiği inancıyla yaklaşıyor. Sonuç genellikle belirsiz, durgun ve sonuçsuzdur.

Özellikle Amerika Birleşik Devletleri'nde, Genet ve Artaud ile yetişen ve her türlü natüralizmi küçümseyen aktör grupları vardır. Natüralist okulun aktörleri olarak adlandırılsalar çileden çıkarlardı, ancak yaratıcı olanaklarını sınırlayan şey budur. Varlığınızın her bir lifiyle eyleme geçmek - bu genel katılımdır, ancak gerçek sanat farklı bir şey gerektirir ve daha yetersiz ve bazen tamamen farklı ifade biçimlerine ihtiyaç duyar. Bunu anlamak için duygusallıkla birlikte kendi başına var olmayan ancak bir seçim aracı olarak geliştirilmesi gereken entelektüel idrake her zaman ihtiyaç olduğu unutulmamalıdır.

Belli bir kopukluk, özellikle de her zaman açıklanması kolay olmayan, ancak uyulması gereken formlara bağlı kalmaya ihtiyaç vardır. Örneğin, oyuncuların büyük bir özveri ve gerçek bir güçle oynaması, dövüşmesi gerekir. Her oyuncu ölüm sahnelerine hazırdır ve onları o kadar kendiliğinden yönetir ki, aslında ölüm hakkında hiçbir şey bilmediğini fark etmek için neredeyse hiç zamanı yoktur.

Fransa'da, bir oyuncu seçmelere katılmak için en duygu yüklü pasajın gösterilmesini ister ve sanatını göstermek için tereddüt etmeden dalar. Klasik bir rolde, aynı Fransız aktör kendini sahne arkasına pompalar ve ardından sahneye koşar. Başarısını veya başarısızlığını, içsel yükünün maksimum güce ulaşıp ulaşmadığına, duygusal geri dönüş derecesine göre ölçer ve bundan ilhama, ilhama vb. inanç gelir. Onun zayıflığı, bu şekilde genellemeler oynamaya çalışmasıdır. Demek istediğim, "kızgın" siennada bir öfke durumuna girer, daha doğrusu kendini öfkeyle suçlar ve bu yük onu mekanik olarak sienna boyunca hareket ettirir. Bu ona belirli bir güç ve hatta zaman zaman halk üzerinde hipnotik bir güç verir, ancak bu güç yanlışlıkla "yüce" ve "aşkın" olarak görülür. Aslında, böyle bir oyuncu tutkusunun kölesi olur ve metindeki önemsiz bir değişiklik ondan yeni bir şey gerektirse bile, bunun dışına çıkamaz. Gündelik konuşmanın öğelerinin yüce olanla iç içe geçtiği bir monologda, sanki tüm kelimeler eşit derecede anlam doluymuş gibi her şeyi aynı dokunaklılıkla telaffuz eder. İşte tam da bu katılık yüzünden oyuncular aptal görünüyor ve şatafatlı performans, oyuncunun yarattığı karakteri içsel doğallıktan yoksun bırakıyor.

Jean Genet, tiyatronun sıradanlıktan sıyrılacağını hayal eder ve "Shirm"in yapımında çalışırken Roger Blaine'e, oyuncuları "lirizme" yönlendirmeye ikna eden birkaç mektup yazar. Bu teoride kulağa hoş geliyor. "Lirizm" ne için? Olağanüstü bir oyun tarzı ne anlama geliyor? Özel bir ses, şatafatlı tavırlar mı öneriyor?

Klasik okulun aktörleri, kelimeleri bir ilahide olduğu gibi telaffuz etti. Bu, geleneğin bir kalıntıya dönüşmesi olarak kabul edilebilir mi? Biçim arayışı hangi noktada yapaylığın kabulüne dönüşüyor? Bizim için bu artık en zor sorunlardan biri ve grotesk maskelerin, abartılı makyajın, hiyeratik kostümlerin, ezberden okumanın, bale plastiklerinin özünde bir dereceye kadar “ritüel” olduğuna dair açıklanamaz inancımızı koruduğumuz ve bu nedenle, lirik ve derinden, tiyatrodaki geleneksel yollardan asla kaçmayacağız.

Her şeyin ifade edilebileceği evrensel bir araç olması koşuluyla, her şey bir şeyi ifade etmenin bir aracı olarak hizmet edebilir. Her eylem kendi yolunda kesindir ve her eylem başka bir şeye benzer. Bir kağıdı buruşturuyorum. Eylemin kendisi dumanlı. Bağlantıda görünebilirim ve yaptığım şey şu anda olanın ötesine geçmemeli. Ama aynı zamanda bir metafor da olabilir. Patrick Mangee'nin tıpkı hayatta olduğu gibi, ama yine de çok özel bir şekilde Pipter'ın Doğum Günü'nde bir gazeteyi yavaş yavaş parçalara ayırdığını gören herkes ne demek istediğimi anlayacaktır, Metafor bir işaret ve aynı zamanda bir örnektir; dolayısıyla dilin bir unsurudur. Konuşmanın tonu, ritmik yapısı, onu icra eden dilsel unsurlardır. farklı görevler... Hiçbir şey genellikle iyi eğitimli bir şair ezberci aktörden daha korkunç görünmez.

Elbette akademik prozodi yasaları vardır ve bunlar oyuncunun gelişiminin belirli bir aşamasında bazı şeyleri anlamasına yardımcı olur, ancak sonunda her görüntünün ritimlerinin parmak izleri kadar net ve benzersiz olduğunu anlamalıdır. O zaman müzik okuryazarlığının her notasının bir şeye karşılık geldiğini öğrenmesi gerekir - ama tam olarak neye? Bunu da kendisi tesis etmelidir.

Müzik, "hiçbir şeyin" birdenbire şekillendiği görünmezin dilidir: görülemez, ancak hissedilebilir. Okuryazar müzik değildir ve yine de sıradan konuşmadan farklı bir şeydir. Karl Orff, ritmik konuşmanın yükselişini kullanarak vurmalı çalgılar eşliğinde bir Yunan trajedisi sahneledi ve sonuç şaşırtıcıdan daha fazlasıydı.

Özünde, söylenen trajediden ve söylenen tepeden farklıydı.

Tamamen farklı bir şeydi. Lyra'nın "sonsuza kadar, sonsuza kadar, sonsuza kadar, vb."nin yapısını ve sesini birbirinden ayıramayız. şiirsel dizenin kısa uzunluğunun heceyi özel bir vurguyla nasıl doyurduğunu hemen görmeden "Lyre'nin" canavarca nankörlüğünü "ayırt edemeyiz. "Canavarca nankörlük" sözcüklerinin ardında gizli heyecan vardır. buradaki dil, Beethoven'ın ses inşasına benzer, aynı zamanda müzik değildir, çünkü bu sesler anlamdan ayrılamaz.

Bir şekilde bir alıştırma yaptık, Romeo ve Juliet'in Shakespeare'den vedalarının siennasını alıp (yapay olarak, tabii ki) farklı tarzların iç içe geçmişini çözmeye çalıştık.

Siena'nın sesi şöyle: Juliet. ayrılmak istiyor musun Ama gün yakın değil; O bülbül - bir şaka değildi, O şarkı korkulu işitmenizi karıştırdı, Bütün gece burada bir nar çalısında şarkı söylüyor.

İnan bana tatlım, o bir bülbüldü.

Romeo. O bir şakaydı, sabahın habercisi, - Bülbül değil. Bak aşkım, - Doğuda kıskanç bir ışıkla Şafak, bulutların perdesini deler.

Gece mumları söndürür: neşeli sabah dağın yamaçlarında parmak uçlarında yükselir.

Ayrıl - yaşıyorum; kal - öl.

Juliet. Hayır, sabah ışığı değil - biliyorum: Güneşten ayrılan o meteor, Sana meşale taşıyıcısı olarak hizmet etmek ve Mantua'ya giden yolu aydınlatmak için.

Sakin ol, acele etme.

Romeo, beni bulsunlar, öldürsünler!

Eğer istersen kalırım.

Soluk ışığın sabah bir göz olmadığını söyleyeceğim, Ve Cyptia chela sisli bir yansıma, Ve cennetin kasasını delen sesler Orada, gökyüzünde bir tarla kuşu tril değil Benim için daha kolay kalmak - var ayrılma isteği yok, Merhaba, ölüm hakkında! Juliet bunu istiyor.

Pekala, konuşalım seninle meleğim: Gün gelmedi, önümüzde zaman var.

Oyunculardan sadece gerçek bir durum hakkında oynayabilecekleri replikleri, filmde kolaylıkla kullanabilecekleri kelimeleri seçmeleri istendi. Bundan şu çıktı: Juliet. ayrılmak istiyor musun Ama gün yakın değil.

O bülbül (duraklama), toygarlık (duraklama) değildi.

Romeo. Bu bir şakaydı (duraklama), bülbül değil.

Smogtri, miya'yı sev (duraklat), git - yaşıyorum, kal - öl.

Juliet, Hayır, sabah ışığı değil; (pauyaa) kıpırdamadan dur. Acele etmeye gerek yok.

Romeo. Yakalasınlar, öldürsünler.

İstersen kalırım (duraklama).

Merhaba ölüm! Juliet bunu istiyor.

Seninle konuşalım meleğim. Gün gelmedi, önümüzde zaman var.

Ardından oyuncular, canlı duraklamalarla dolu modern bir oyundan gerçekçi bir sahne olarak oynadılar: eşit olmayan duraklamalar ayarlamak için seçilen fili yüksek sesle ve kaçırılan SÖZCÜ'yü sessizce kendinize söyleyin. Ortaya çıkan fragman sinematografi için iyi olurdu, çünkü filmde eşit olmayan uzunluktaki duraklamaların ritmiyle birbirine bağlanan diyalog fragmanları yakın çekimler ve diğer sessiz görsel araçlarla desteklenecekti.

Bu kaba izolasyon yapılır yapılmaz tam tersi mümkün oldu; normal konuşma ile ilgisi yokmuş gibi kesilmiş parçaları çalın. Daha sonra, onlarla farklı şekillerde deneyler yapmak mümkün oldu - aktörler için her konuşma satırında yüksek sesle ifade edilmeyen düşünce ve duyguların yaralandığı birkaç konuşma dili çekirdeği olduğu kesinlikle netleşene kadar onları sese veya harekete dönüştürmek mümkün oldu. , sırayla farklı bir düzendeki kelimelerle ifade edilir.

Sözlüden stilize olan bu tarz değişikliği o kadar inceliklidir ki hazırlıksız yoğurmak onun işidir. Bir oyuncu, kendisi için bir biçim bulmaya çalışarak bir monologa giriştiğinde, neyin müzikal neyin ritmik olduğunu belirlemenin o kadar kolay olmadığını hatırlamalıdır. Fırtına sahnesinde Lear'ı oynayan aktör için, monologunu gök gürültülü müziğin muhteşem gürlemeleri olarak görmek, bir kısa çizgi ile okumaya başlamak yeterli değildir. Lear'ın iç monologu olduğu için bu kelimeleri boğuk bir sesle telaffuz etmenin de bir anlamı yok. Bir ayetin bir pasajı, daha çok, gök gürültülü yuvarlanma gibi ses çıkarmak, yağmuru ve rüzgarı taklit etmek için birçok özelliği olan bir formül - her harfin bir işlev taşıdığı bir kod, gök gürültülü monologlarda patlayıcı ünsüzler - olarak görülebilir. Ancak ünsüzler hepsi değildir: bu gürleyen harflerin içinde bir anlam, sürekli hareket halinde olan bir anlam, taşıyıcılarına, görüntülere bağlı bir anlam yatmaktadır. Böylece, "dökün, bir kovadan yağmur ve sel" ... bir şeydir, ancak şeylerin prototiplerini ve yeteneksiz insanların tohumlarını toza serpin! Bunu bu kadar kısa ve öz bir şekilde yazmak için emsalsiz bir beceri gereklidir: yüksek sesli herhangi bir oyuncu her iki dizeyi de aynı düzeyde haykırabilir, ancak gerçek bir sanatçı bize Hieronymus'un ruhundaki görüntüyü mutlak bir tembellikle iletmekle kalmaz. Bosch - Max Ernst, göklerin tohumlarını döktüğünü söyleyen ikinci satırda, ancak bunu Lyre'nin öfkesi bağlamında tasvir etmeliyim..

Ayetin "nankör insanlar" sözlerine büyük önem verdiğini bir kez daha görecek ve bu onun için Shakespeare'in kendisinden alınmış bir söz olacaktır.Bunu hissedecek ve bu sözlere güç verecek ritmik bir yapı aramaya başlayacaktır. ve daha uzun, daha uzun bir çizginin ağırlığı ve sonra bir kişinin ve bir fırtınanın genel planında, insanın nankörlüğüne dair sarsılmaz inancı yakın çekimde parlayacak. Sinemadaki yakın çekimden farklı olarak, bu tür anlamsal yakın çekim bizi yalnızca kişinin kendisine odaklanmaktan kurtarır. Duyumlarımızın tüm kompleksi esere dahil edilmiştir ve zihinsel olarak “nankör insanları” Lear'a ve aynı zamanda dünyanın kendisine, onun ve bizimkilere yerleştiririz.

Sağduyuyu kullanabilmeliyiz, özellikle de doğru numara kulağa şatafatlı ve yanlış geliyorsa. "Viski ister misiniz" - bu ifadenin içeriği, söylenenden çok konuşma dili tonlamasıyla daha iyi aktarılır. "Viski ister misiniz?" Bu cümlenin bir boyutu, bir ağırlığı ve bir işlevi vardır. Ancak Madame Butterfly'da bu sözler söylenir ve Puccini'nin bu tek sözü tüm operayı absürt hale getirir.

Siena Lear'da şövalyelerle "yemek", "viski istemek" gibidir. Lear rolünü oynayanlar genellikle bu cümleyi tekrar ederek oyuna yapaylık getirirken, Lear bu kelimeleri telaffuz ederken şiirsel bir trajedide yer almıyor, sadece akşam yemeğinin servis edilmesini talep eden bir kişi. Bu dizelerin her ikisi de: "nankör insanlar" ve "yemek" Shakespeare'in trajedisinden alınmıştır, ancak tamamen farklı performans tarzları gerektirir.

Provada biçim ve içerik bazen bir arada, bazen ayrı düşünülür. Bazen biçimin incelenmesi, onu dikte eden anlamı beklenmedik bir şekilde bize gösterebilir ve bazen içeriğin ayrıntılı bir incelemesi bize yeni bir ritim duygusu verir. ”Yönetmen, oyuncunun kararlarında kafasının karıştığı yeri aramalı ve burada oyuncunun zorlukların üstesinden gelmesine yardım etmesi gerekir. yönetmen ve oyuncu arasındaki diyalog ve dans.Dans elbette bir metafordur, yönetmenin, oyuncunun ve metnin valsidir. liderler nerede olduğunuza bağlıdır.Yönetmen her dakika yeni araçlara ihtiyaç olduğunu anlayacaktır.Her prova tekniğinin kendi anlamı olduğu, ancak her şeyi kapsayabilecek hiçbir hile olmadığı sonucuna varır.Ürün rotasyonu yasalarını izleyerek, açıklama, mantık, doğaçlama, ilham gibi kaynakların oldukça çabuk kurumasını sağlayacak ve daha sonra birinden diğerine geçmeye başlayacaktır. açıklamalar ve diğerleri - tam tersi. Bütün bunlar zaman zaman değişir ve güzel bir gün, beklenmedik bir şekilde, yönetmeni kelime aracılığıyla, entelektüel ise gösteri aracılığıyla anlayacak olan entelektüel olmayan aktördür.

Erken provalarda, doğaçlama, çağrışım ve anı alışverişi, yazılı materyali okumak, dönemle ilgili belgeleri incelemek, film ve resim izlemek - hepsi her bireyin oyunun içeriğini hissetmesine yardımcı olur. Bu yöntemlerin hiçbiri tek başına pek bir şey ifade etmez - her biri sadece bir uyarıcıdır. "Marat / Sad" oyununda, deliliğin kinetik görüntüleri ortaya çıktığında ve aktörü ele geçirdiğinde ve doğaçlama yaparak kendini onlara teslim ettiğinde, diğerleri izledi ve yorum yaptı. Böylece, delilik sahneleri için kesinlikle her oyuncunun cephaneliğinde bulunan standart tekniklerin aksine, yavaş yavaş gerçek bir görüntü doğdu. Ardından, oyuncu, meslektaşlarını görünüşte gerçekliği ile tatmin eden deliliği taklit etmeyi başardığında, yeni bir sorunla yüzleşmek zorunda kaldı. Kendi gözlemlerinden topladığı görüntüyü kullanabilirdi, ancak oyun 1808'in çılgınlığı hakkında, yani uyuşturucudan önce, tedaviden önce, toplumun akıl hastalarına farklı davrandığı ve buna farklı tepki verdiği vb. hakkında yazılmıştır. göster. aktör yoktu dış model- Goya'nın kadifesini taklit için mecazi olarak değil, hırsızını en ısrarlı iç dürtülerin liderliğini takip etme ihtiyacında doğrulayan uyaranlar olarak algıladı. Bu iç seslere tamamen boyun eğmek ve kendi tehlikesi ve riski altında dış modellerden vazgeçmek zorunda kaldı. Sürekli bir takıntı durumunu sürdürmek zorundaydı.

Bu gerilerken, önünde yeni bir zorluk belirdi: oyuna karşı sorumluluğu. Ve titremeler, çığlıklar ve dünyanın tüm samimiyeti prodüksiyonu kımıldamayacak. Oyuncu kelimeleri söylemelidir, onları söyleyemeyen bir imaj yaratırsa, yaptığı işin değeri kalmaz. Dolayısıyla oyuncu, çalışma sürecinde iki zıt sorunla karşı karşıyadır. Uzlaşma eğilimi vardır - görüntünün dürtülerini sahnenin ihtiyaçlarını karşılayacak şekilde biraz zayıflatmak. Ancak asıl görevi tam tersidir - görüntüyü canlı ve etkili kılmak. Nasıl? İşte bu noktada zeka ihtiyacı ortaya çıkıyor. Analiz etmeniz, tarih ve belgeleri incelemeniz ve bazen bağırmanız, kükremeniz, yerde yuvarlanmanız gerekir. Dinlenme, eğlence ve bazen sessizlik, disiplin ve tam konsantrasyon için bir fırsat olduğu görülür. Oyuncularımızla ilk provadan önce Grotowski, zemini süpürmemizi ve odadaki kıyafetleri ve tüm kişisel eşyalarını çıkarmamızı istedi. Ardından masaya oturdu ve oyunculara şöyle seslendi: uzun mesafe konuşmanıza veya sigara içmenize izin vermeden. Bu gergin ortam, belirli bir yaratıcı atmosfer yarattı. Stanislavsky'nin kitaplarını okuduğunuzda, özellikle oyuncuyu ciddi bir ruh haline sokmak için bazı şeyler söylendiğini görürsünüz, ancak tiyatroların ezici çoğunluğu bu konuda dikkatsizdir. Bununla birlikte, bazen hiçbir şey törenlerin yokluğundan ve uydurma iletişim biçimlerinin reddedilmesinden daha özgürleştirici olamaz. Tüm dikkati bir aktöre odaklamak gerekir ve bazen toplu süreç bireysel çalışmanın sona ermesini gerektirir.

Her detayı tasarlamak zorunda değilsiniz. Tüm katılımcılarla olası herhangi bir seçeneği tartışmak, provayı çok fazla yavaşlatır ve bir bütün olarak çalışmaya zarar verebilir. Bu durumda yönetmenin zaman duygusuna sahip olması, sürecin ritmini hissetmesi ve her an onu çok doğru bir şekilde gözlemlemesi gerekir. Bazen oyunun genel yönünü tartışmak gerekir, ancak unutulması gereken bir zaman gelir, sadece kolay eğlence, savurganlık, uçarılıkla ortaya çıkabilecek şeylere dikkat edin. Nihai sonuç hakkında kimsenin endişelenmemesi gereken zamanlar vardır. Provalarda yabancıların varlığına müsamaha göstermiyorum, çünkü bu çalışmanın tamamen samimi, 4 kapalı olduğunu düşünüyorum: oyuncular aptal göründükleri veya hata yaptıkları için üzülmemelidir. Provaların çoğu dışarıdan biri için anlaşılmaz - aşırılıklara sadece izin verilmez, aynı zamanda tüm bunlara bir son verme zamanı gelene kadar grubun sürpriz ve öfkesine neden olur. Ve yine de, prova döneminde bile, yabancıların varlığının gerekli olduğu, yüzleri kötü niyet ifade ettiği anlaşılan mevcutların işte yeni bir gerilime ve sırayla gerginliğe neden olabileceği bir gün gelir - yeni bir yükseliş. Provalar sürecinde, çalışma biçimleri kaçınılmaz olarak değişmelidir. Ayrıca yönetmen için bir gereklilik hazırlıyorum: Oyuncuların kendi yetenekleriyle sarhoş ve yaratıcı süreçten heyecan duydukları, oyunun kendisini gözden kaçırdığı anı açık bir şekilde hissetmeli. Güzel bir sabah, iş kökten değişir: sonuç en önemli hale gelir. Şakalar ve özgürlükler acımasızca ortadan kaldırılır, icraya, metnin okunuş biçimine, icrasına, tekniğine, diksiyonuna, seyirciyle temasına tüm dikkat gösterilir. Yönetmenin doktriner bir konum alması, yani ya teknik terimler, tempo, sesin doluluğu vb. Sistemde takılıp kalmanın bir yönetmene hiçbir maliyeti yoktur. Tempodan bahsederken bir an gelir, doğruluk, diksiyon önemli olan tek şey olur, “Daha hızlı”, “aynısını yapmaya devam et”, “sıkıcı”, “hızını değiştir”, “Tanrı aşkına” aktörlerin anlayabileceği tek dil, bir hafta geriye gitmek, bu tür modası geçmiş terimler tüm yaratıcı süreci geçersiz kılabilir. Oyuncu önündeki görevi ne kadar derine daldırırsa, aynı anda o kadar çok talimat seçmesi, algılaması ve yürütmesi gerekir. Bilinçaltını tamamen aklın taleplerine tabi kılarak harekete geçirmelidir. Sonuç genellikle bölünemez. Bununla birlikte, duygular akıl tarafından sürekli olarak vurgulanır, böylece inanç, baskı veya yabancılaşmadan etkilenen izleyici, değerlendirmelerini değiştirmeye zorlar ve sonuç olarak eşit bölünmez bir şey yaşar. Katarsis asla sadece duygusal bir temizlik olamaz: kişiye bir bütün olarak hitap etmelidir.

Eğer gerçekleşirse, performansa iki şekilde ulaşırlar - fuayeden ve sahneye çıkıştan. Onlar, mecazi anlamda, bağlantı bağlantıları yoksa ayrılığı mı simgeliyor? Sahne yaşamla bağlantılıysa, seyirci yaşamla bağlantılıysa, görevi dış dünyadan buluşma yerine geçişi kolaylaştırmak olan tiyatroya da ücretsiz erişim gerekir. Ama aslında tiyatro yapay olduğu için, o zaman sahneye çıkmak oyuncuya kendini sadece kostüm, makyaj, reenkarnasyon gerektiren özel bir dünyada bulmadığını, seyircinin de özellikle kaçmak için giyindiğini hatırlatır. günlük yaşamda ve kırmızı halıda mabede gitmek. Bu, oyuncular ve izleyiciler için eşit derecede doğrudur, çünkü her iki durumda da farklı sosyal koşullarla bağlantılı tamamen farklı olasılıklardan bahsediyoruz. Tüm tiyatro türlerinin ortak noktası, seyirciye duyulan ihtiyaçtır. Ve bu sadece bilinen bir şey değil: tiyatroda seyirci yaratıcılık eylemini tamamlıyor. Diğer sanat dallarına gelince, sanatçı kendisi için çalışma fikrini bir ilke haline getirebilir. Sosyal sorumluluk duygusu ne kadar büyük olursa olsun, kendisi için en iyi ölçütün kendi içgüdüsü olduğunu her zaman söyleyebiliyor ve eğer kendisi tamamlanmış bir eserle baş başa bırakılmaktan doyum hissediyorsa, başkalarının da bundan doyum alacağına dair bir umut var. Tiyatroda durum farklıdır, çünkü tamamlanmış esere son kez bakmak imkansızdır. Seyirci gelene kadar iş bitmez. Ne yazar ne de yönetmen, megaloman bir saldırı anında bile kendileri için bir performans isteyecektir. Kendini beğenmiş bir oyuncu bile kendisi için, ayna için oynamak istemeyecektir. Bir yazar ya da yönetmenin yalnızca kendi beğenilerine göre ve kendi yargılarına göre çalışabilmesi için provalarda neredeyse kendileri için ve yoğun bir seyirci duvarı ile çevrili olarak yalnızca kendileri için çalışması gerekir. Sanırım her yönetmen, seyircinin içindeyken kendi işine bakış açısının tamamen değiştiği konusunda hemfikir olacaktır.

Sahnelediğiniz bir performansın galasında garip bir duygu yaşarsınız. Bir gün önce bile, koşuda otururken, şu veya bu aktörün iyi oynadığına, şu veya bu sahnenin ilginç bir şekilde çözüldüğüne, hareketlerin zarif olduğuna ve tüm pasajın net anlamlarla dolu olduğuna ikna oldunuz. Şimdi, etrafınız halkla çevrili, bir parçanız onunla tepki veriyor, bu yüzden “ben”iniz şöyle diyor: “Sıkıldım”, “Zaten oldu”, “Yine aynı anlamlı şekilde davranırsa, çıldır” ya da “Bununla ne demek istediklerini hiç anlamıyorum”. Prömiyerin aşırı gergin gerilimini hesaba katsak bile, yönetmenin kendi işine karşı tutumunu bu kadar değiştiren şey aslında ne oluyor? Bence bu, diğer şeylerin yanı sıra, gelişmelerin sırası meselesidir. Bunu bir örnekle açıklayayım. Oyunun ilk sahnesinde kız sevgilisiyle tanışır. Bu pasajı çok yumuşak, çok doğru bir şekilde prova etti ve herkese dokunan basit, samimi bir hitap biçimi buldu - ama bağlam dışında. Daha önceki sözlerin ve eylemlerin bunu hiçbir şekilde hazırlamadığı kamuoyu önünde çok net bir şekilde ortaya çıktı. Seyirci ise diğer karakterler ve olaylarla ilgili tamamen farklı satırları takip etmekle meşguldü ve aniden genç bir aktrisin genç bir adama belli belirsiz bir şeyler mırıldandığı görüldü. Daha sonraki bir bölümde, eylem sırasında sahnede sessizlik hüküm sürecekken, bu mırıldanma yerinde olacaktı - burada kulağa biçimsiz geliyordu, niyetler belirsiz ve belirsizdi.

Yönetmen, oyunun resmini bir bütün olarak kafasında tutmaya çalışır, ancak parçalar halinde prova yapar ve geçiş geldiğinde bile onları kaçınılmaz olarak bir bütünün parçaları olarak algılar.

Ama seyirci oradayken, onu tepki vermeye zorlarken, oyunun bir bütün olarak bu görüşü ortadan kalkar ve ilk kez, birbiri ardına, uygun zaman düzeninde oyun izlenimi edinir. O zaman her şeyin farklı görünmesine şaşmamalı.

Bu nedenle her deneysel sanatçı, izleyiciyle olan ilişkinin tüm yönleriyle ilgilenir. İzleyiciyi farklı şekillerde konumlandırarak kendisi için yeni fırsatlar belirlemeye çalışır. Bir proscenium, bir arena, ışıkla dolu bir tiyatro, sıkışık bir saran veya bir oda - kendi içinde bu zaten olayı farklı şekillerde renklendiriyor. Ancak fark tamamen dışsal olabilir: Oyuncu, izleyiciyle değişen içsel ilişkiye uyum sağlamayı başardığında daha derin bir fark ortaya çıkar. Oyuncu izleyicinin dikkatini çekmeyi başarır, böylece savunmasını zayıflatır ve ardından onu tamamen beklenmedik bir karara katılmaya ikna ederse, izleyici daha aktif hale gelir. Bu herhangi bir tezahür gerektirmeyen bir aktivitedir.Olanlara anında tepki veren halk aktif görünebilir ama aslında bu tür bir aktivite hayalidir.

Gerçek aktivite görünmez kalabilir.

Tiyatro, sarsılmaz temellerin olmamasıyla diğer sanat çağlarından farklıdır. Ve yine de, bu mobil fenomene (kritik bir alışkanlık nedeniyle) bazı katı kriterler ve kurallar kolayca uygulanabilir. Bir keresinde, İngiliz eyalet kasabası Stoke-on-Trent'de bir daire içinde tiyatroda sahnelenen "Pygmalion" adlı bir oyun izledim. Canlı oyuncular, güzel bir oda, neşeli bir seyirci sayesinde oyunun en parlak kısımları yeni bir şekilde parladı. Harika bir şekilde "yürüdü". Seyirci doğrudan eyleme katıldı. Performans, mükemmelliğin özü gibi görünüyordu. Ancak, tüm oyuncular rolleri için çok GENÇ idi: makyaj çok kabaydı ve gri saçlar doğrudan saça boyanmıştı. Eğer bir mucize eseri o anda Londra'nın West End'ine, Londra seyircileriyle dolu tipik bir Londra tiyatrosuna transfer edilebilirlerse, gösteri kulağa son derece inandırıcı gelmezdi ve seyirci tatminsiz kalırdı. Ancak bu, Londra standardının eyalet standardından daha iyi veya daha yüksek olduğu anlamına gelmez. Aksine, tam tersi doğrudur. Çünkü bu akşam Londra'nın herhangi bir yerinde tiyatro sıcaklığının bu kadar yükselmesi pek olası değil. Stone'da. Ancak bu tür şeyler asla karşılaştırılamaz.. Aktörler veya oyun hakkında değil, bir bütün olarak performans hakkında olduğunda, varsayımsal bir "eğer" için bir test ayarlayamazsınız.

Şiddet Tiyatrosu'nda çalışmamızın amacı kısmen seyircinin kendisiydi ve ilk halka açık performansımız bu anlamda ilginç bir deney oldu. "Deneysel" akşamın izleyicileri, genellikle "avangard" kelimesini çağrıştıran o karışık hoşgörü, oyunbazlık ve hafif onaylamama duygusunu getirdi. Birkaç pasaj gösterdik. Kendi görevimiz tamamen bencildi - bazı deneylerimizin performans koşullarında nasıl göründüğünü görmek istedik. Halka herhangi bir program, yazar listesi, başlık, neler olduğuna dair yorum vermedik.

Program, Artaud'un diyaloğunu tamamen ünlemlerle değiştirdiğimiz için Artaud'un Artaud'un kendisinden daha fazlası olduğu üç dakikalık "Akım Akışı" adlı oyunuyla açıldı.

Seyircilerin bir kısmı büyülenmiş bir şekilde oturdu, bazıları kıkırdadı. Oyunu ciddi olarak sahneledik. Sonra bizim de şaka olarak gördüğümüz küçük bir ara gösterdiler. Şimdi seyircilerin kafası karışmıştı: neşeli arkadaşlar gülmeye devam edip etmeyeceklerini bilmiyorlardı; Ciddi olup komşularının kahkahalarını onaylamayanlar ise şaşkına dönmüştü. Gösteri devam ederken, gerilim arttı. Glenda Jackson, durumun gerektirdiği gibi her şeyi çıkardığında, ilk tür gerginlik başladı: şimdi, açıkçası, performanstan her şey beklenebilirdi. Seyircinin olup bitenlerle ilgili anlık değerlendirmelere nasıl hazır olmadığını gözlemleme fırsatı bulduk. İkinci performansta, gerginlik biraz azaldı. Eleştirel makaleler çıkmadı ve ikinci performansa gelenlerin çoğunun bir gün önce burada olan arkadaşlar tarafından önceden hazırlandığını düşünmüyorum. Ve yine de, seyirci artık böyle bir gerilim yaşamadı. Büyük olasılıkla, işe yeni faktörlerin girdiğine inanıyorum. Seyirci bu performansın zaten oynandığını biliyordu ve gazetelerde hiçbir şeyin görünmemesi bir güvenlik işaretiydi. Görünüşe göre, tiyatroda korkunç bir şey olmadı. Seyircilerden herhangi biri yaralanırsa veya binayı ateşe verirsek, ön sayfaya yazdırılırdı. Haber eksikliği - iyi haberler... Oyun devam ettikçe oyunun doğaçlamalardan, birkaç sıkıcı pasajdan, Genet'ten bir parçadan, bir Shakespeare kargaşasından ve bir sürü yüksek sesten oluştuğu söylentisi yayıldı. Seyirci çoktan ortaya çıktı, birkaç seçilmiş, bazıları doğal olarak evde kalmayı tercih etti. Yavaş yavaş, sadece meraklılar ve ikna olmuş alaycılar salonu doldurdu.

Tiyatroda bir başarısızlık olduğunda, sonraki tüm gösterilerde salon büyük bir coşkuyla dolu küçük bir seyirciyle dolar ve başarısız olan gösterinin son gecesinde her zaman tezahüratlar duyulur. Her şey halkın davranışını etkiler. Tiyatroya gelenler, olumsuz eleştirilere rağmen, kendilerini umutla teselli etmiyorlar - her şeye, en kötüsüne bile hazırlar. Kural olarak, tiyatroda yerimizi alırız, zaten performansın başlamasından önce bile bizi belirli bir şekilde ayarlayan doğru bilgilere sahip oluruz. Gösterinin sonunda otomatik olarak kalkıp ayrılıyoruz.

“Biz” oyunundan sonra yönetim seyircileri tam bir sessizlik içinde yerlerinde kalmaya davet ettiğinde, bunun bazılarını nasıl rahatsız ettiğini ve bazılarını nasıl memnun ettiğini görmek ilginçti. performansın sonu. Bu durumda, birçoğu 10 dakika veya daha fazla sessizce oturmaya devam etti ve ardından izlenim alışverişinde bulunmaya başladı. Bana öyle geliyor ki bu, ortak bir deneyimin, elbette, alışkanlıktan çok zorunluluktan dolayı hemen çıkışa koşmaktan daha doğal ve sağlıklı bir sonucu.

Bugün seyircinin sorusu en önemli ve en zor soru gibi görünüyor. Sıradan tiyatro seyircisinin çok duygusal ve çok sadık olmadığı sonucuna vardık, bu yüzden “yeni” seyirciler aramaya başlamamız gerekiyordu. Bu anlaşılabilir, ancak aynı zamanda oldukça yapay. Kural olarak, izleyici ne kadar genç olursa, tepkisinin o kadar hareketli ve özgür olduğu oldukça açıktır. Gençlerin tiyatroda hala var olan en kötüsünden korkmaları oldukça doğaldır.Bu nedenle, gençleri çekmek için teatral formları değiştirerek, bir taşla iki kuş vurmuş gibi görünüyoruz. Futbol oyunlarında ve köpek yarışlarında, sıradan seyircilerin tepkilerinde onlardan çok daha doğrudan olduğunu görmek kolaydır; orta tabaka denir. Bu nedenle, genel halkı basit yollarla cezbetmek açıkça mantıklıdır.

Ancak bu mantık kolayca çürütülür. Ortak halk elbette var ama yine de hayalet gibi bir şey. Brecht hayattayken tiyatrosu Batı Berlin aydınlarıyla doluydu. Joan Littlewood'un yardımı da West End'den geldi ve zor zamanlarda topluluğunun işçi sınıfı pahasına hayatta kalmayı asla başaramadı.

Kraliyet Shakespeare Tiyatrosu, tiyatronun onlar için var olmadığına ikna olmuş, muhtemelen eşiğini asla aşamayan toplum kesimlerini tiyatroya getirmek için fabrikalarda ve gençlik kulüplerinde (kıta örneğini izleyerek) performanslara ev sahipliği yapar. Bütün bunlar ilgi uyandırmayı, engelleri yıkmayı, arkadaş edinmeyi amaçlıyor. Bu harika bir uyarıcı aktivitedir. Ancak tüm bunların arkasında, belki de gündeme getirilemeyecek kadar tehlikeli bir sorun var - ticaret gerçekten neler oluyor? Tiyatronun kültürün bir parçası olduğunu, başka bir deyişle, bugün herkesin erişebileceği yeni ve büyük bir mal sepetinin içeriğinin bir parçası olduğunu çalışan insana aşılıyoruz. Halkı cezbetmek için yapılan tüm girişimlerin arkasında her zaman patronluk taslayan bir şey vardır: “Bu gece sen de gelebilirsin” ve her patronaj gibi, içinde yalanlar gizlidir. Yalan - hediyenin kabul edilmeye değer olduğuna ilham verme arzusunda. Değerine gerçekten inanıyor muyuz? Sınıfları veya yaşları nedeniyle tiyatro dışında kalan insanlar tiyatroya girdiğinde, onlara “en yüksek kaliteyi” sunmak yeterli midir? Ulusal tiyatrolar "en yüksek kalite" sunar. New York'taki Metropolitan Opera'da yeni bir binada, en iyi Avrupalı ​​​​şarkıcılar, en iyi Mozart şefinin batonuna uyarak ve en iyi yapımcı tarafından toplanan Sihirli Flüt'ü seslendirdi. Bu durumda, kültür kasesi ağzına kadar doluydu, çünkü müzik ve performansın yanı sıra seyirciler Chagall'ın muhteşem tablosuna hayran olma fırsatı buldu. Kabul edilen kültür görüşüne göre, dedikleri gibi, daha ileri gidilecek bir yer yoktur. Kızı "Sihirli Flüt"e davet eden genç, toplumun ona sunabileceklerinin, uygarlığın dilinde doruk noktasına ulaşır. Bilet "kıt" - ama akşam buna değer mi? Bir anlamda, halkı cezbetmenin tüm biçimleri aynı cümleyle tehlikeli bir hokkabazlıktır - gelin ve iyi bir hayata katılın, bu iyidir çünkü iyi olmak zorundadır çünkü içinde "birinci sınıf"tır.

Ve kültür ya da herhangi bir sanat, yaşamın bir uzantısı, ondan tamamen ayrılabilir ve bir kez ayrılabilir, açıkça gereksiz olduğu sürece bu değişmeyecektir. Sadece onun için hayati önem taşıyan sanatçı, bu tür bir sanat için tam bir özveriyle savaşır.

Tiyatro söz konusu olduğunda, hep aynı şeye dönüyoruz: Yazarların ve oyuncuların lei'ye acil bir ihtiyaç duymaları kesinlikle yeterli değil: halk için de aynı şekilde gerekli hale gelmelidir. Yani her durumda, mesele sadece halkı çekmek değil. Bitti zor problem su ve yiyecek kadar acil bir ihtiyaç haline gelmesi gereken yaratıcılık.

Tiyatro ihtiyacının gerçek bir örneği, bana akıl hastanesindeki bir psikodrama akşamı gibi geliyor. Bakalım şu anda orada neler oluyor. Ölçülü, monoton bir yaşam tarzına sahip küçük bir topluluk var. Belirli günlerde, bazı sakinleri için, dört gözle bekledikleri olağandışı bir olay meydana gelir - bir dram akşamı. Akşamın olacağı odaya girdiklerinde zaten biliyorlar: Burada ne oluyorsa avluda, bahçede, televizyonlu odada yaşananlar gibi olmayacak. Herkes bir daire içinde oturur. İlk başta, akşamları katılımcılar şüpheli, düşmanca, temassız. Akşamdan sorumlu doktor inisiyatif alır ve hastaları konuları adlandırmaya davet eder. Öneriler yapılır, tartışılır ve birçoğunun ilgilendiği konular yavaş yavaş ortaya çıkar, kelimenin tam anlamıyla onların temas noktaları haline gelen konular. Konuşma acı verici bir şekilde etraflarında gelişir ve doktor hemen onları dramatize etmeye başlar. Çemberdeki herkes rolünü alır, ancak bu onun oynamaya başladığı anlamına gelmez. Bazıları kahraman olarak öne çıkarken, diğerleri olduğu gibi kalmayı ve kahramanla özdeşleşmeyi ya da eylemlerini hem eleştirel hem de tarafsız bir şekilde izleyerek gözlemlemeyi tercih ediyor.

Çatışma gelişmeye devam ediyor. Bu gerçek bir drama, çünkü buradaki insanlar kendilerini ilgilendiren meseleler hakkında gerçekten konuşacaklar ve bu problemlerin ortaya çıktığı tek formda mevcut olan herkes. Gülebilirler. Ağlayabilirler, hiç tepki vermeyebilirler. Ama bu sözde deliler çemberinde olup biten her şeyin arkasında çok basit, çok sağlıklı bir temel vardır. Hepsi, yardımın nereden geleceğini ve nasıl bir şekil alacağını bilmeseler bile, hastalıktan kurtulmak için içtenlikle yardım isterler. Burada psikodramayı hiçbir şekilde bir tedavi türü olarak görmediğimi açıklığa kavuşturmak isterim. Hiç kalıcı sonuçlar vermeyebilir. Ancak böyle ani bir olay her zaman hatasız bir sonuca yol açar. Akşamın başlamasından iki saat sonra, orada bulunanlar arasındaki ilişki, olup bitenlere hepsinin dahil olması nedeniyle biraz değişir. Sonuç olarak, belirli bir canlanma, belirli bir özgürleşme hissi var, sıkı sıkıya bağlı görünen insanlar arasında temaslar ortaya çıkıyor. Odadan çıktıklarında, içeri girdiklerinde oldukları gibi değiller. Yaşananlar acı verici bir şekilde tatsız çıksa bile, sanki eğlenceden ölüyorlarmış gibi heyecanlanıyorlar. Ne karamsarlık ne de iyimserlik kendi başlarına bir şey ifade etmez: sadece bazı katılımcılar kendilerini bir süreliğine hayata geri döndürürler. Odadan çıkarken kaybolursa, önemli değil. Böyle bir durumu tattıktan sonra mutlaka oraya dönmek isteyeceklerdir. Bir drama akşamı, hayatlarının vahşi doğasında bir vaha gibi görünecek.

Gerekli olan tiyatroyu şöyle anlıyorum: Oyuncunun ve seyircinin birbirinden özsel olarak değil, yalnızca işlevsel olarak SERBEST BIRAKTIĞI bir tiyatro.

Bu satırları yazarken, tiyatronun yenilenmesinin nasıl gerçekleşeceği konusunda hala hiçbir fikrim yok: Sadece küçük bir topluluğun mütevazı sınırları içinde mi gerçek, yoksa bir başkentteki büyük bir tiyatro ölçeğinde mümkün mü? Glindepburn ve Banrept tiyatrolarının tamamen farklı koşullarda elde ettiği, modern yaşamın gerektirdiği gereksinimlerden yola çıkarak, farklı idealler açısından aynı sonuçları elde edebilecek miyiz? Başka bir deyişle, biz de daha tiyatromuzun eşiğinden geçmeden halkın görüşlerini şekillendirebilecek miyiz?

Glindenburn ve Bayreuth tiyatroları, hitap ettikleri sınıflarla toplumla uyum içindeydiler. Bugün yaşayan ve gerekli bir tiyatronun toplumla çelişmediğini, yasallaştırılmış değerleri yücelttiğini hayal etmek zor. Aynı zamanda sanatçı suçlamada bulunmak, ahlak okumak, konuşma yapmak ve en azından ders vermek için yoktur. Ne de olsa "onlardan" biri. Kendilerine meydan okumaya hazır olduklarında izleyiciye gerçekten meydan okuyor. Seyirciyle içtenlikle sevinir, sevinç için nedenleri olduğunda onların sözcülüğünü yapar.

Halkın gözü önünde yeni fenomenler ortaya çıksa ve seyirci bunları algılamaya hazır olsaydı, sahne ve seyirci kaçınılmaz olarak çarpışırdı. Bu gerçekleşseydi, kaprisli sosyal düşünce yaşamın en önemli güdüleri etrafında toplanacaktı: bazı ciddi görevler yeniden düşünüldü, gözden geçirildi ve yeniden değerlendirildi. Bu durumda olumlu ve olumsuz tutumlar, iyimserlik ve kötümserlik arasındaki fark anlamsız olacaktır.

Her şeyin çok değişken ve akışkan olduğu bir dünyada, arayışın kendisi otomatik olarak bir biçim arayışına dönüşür. Eski biçimlerin yok edilmesi, yeni, yeni sözcükler, yeni ilişkiler, yeni mekanlar, yeni binalarla deneyler yapmak - bunların hepsi aynı süreçle ilgilidir ve herhangi bir tek üretim, görünmez bir hedefe yapılan tek bir atıştan başka bir şey değildir. Bugün kendi içinde belirli bir performansın, çalışma tarzının veya yönün aradığımız şeye yol açmasını beklemek aptallıktır. Tiyatro sadece ileri değil, yana ve geriye doğru da hareket eden bir dünyada sadece düz bir çizgide gelişemez.

Bu yüzden zaten uzun zaman 19. yüzyılda olduğu gibi dünya tiyatroları için tek bir tarz yoktur.

Bununla birlikte, her şey sadece harekete değil, sadece yıkıma, sadece modaya indirgenir.

Ayrıca sarsılmaz bir şekilde kalıcı olan bir şey var. Bir yerde bir kitle oyununun performansları ortaya çıkıyor, aktif bir seyirci tiyatrosu doğuyor, "yapay bölünmenin Cansız, Kaba ve Kutsal olarak saçmalığını kanıtlıyor. Bu nadir durumlarda, neşe tiyatrosu, arınma, şenlikler, deney tiyatrosu, benzer düşünce tiyatrosu, canlı tiyatro birleşir. Ama şimdi performans bitti, zaman geçti ve onu kölece taklit ederek restore etmek imkansız - ölüler tekrar sürünüyor, arama yeniden başlıyor.

Her eylem talimatı, içinde saklı olan ataleti serbest bırakır. Sanatların en kutsalı olan müziği alın. Çoğunu hayatla barıştıran tek şey müziktir. Saatlerce müzik dinlemek insana hayatın yaşamaya değer olduğunu hatırlatır ama aynı zamanda tatminsizlik hissini de köreltir ve böylece insanı hayatın dayanılmaz yanlarını kabul etmeye hazırlar. napalm'a yakalanmış çocuklar gerçeğin en acımasız tezahürleridir, ama gözlerini harekete geçirme ihtiyacına açarlar, bu da nihayetinde biraz donuklaşır. Sanki böyle bir ihtiyaç duygusu aynı anda hem yoğunlaşıyor hem de zayıflıyormuş gibi olur. Ne yapılabilir?

Tiyatroda büyük bir zorluk var. Gösteri bittiğinde geriye ne kaldı? Zevki unuturlar, ayrıca güçlü duyumlar bile kaybolur. Ve tüm akıl yürütme ipini kaybeder. Ama duyumlar ve argümanlar, izleyicinin kendi içine bakabilmesi için kullanıldığında, o zaman bilinçte bir şey tutuşur. Olay hafızayı yakar, içinde bir taslak, tat, iz, koku - bir resim bırakır. Oyunun merkezi imajı, silüeti kalır ve öğelerin ağırlığı doğru bir şekilde birleştirilirse, bu silüet onun anlamı olur, bu form ifade etmesi gereken şeyin özü olur. GODYE'dan sonra, en güçlü teatral izlenimleri düşündüğümde, hafızamda kazınmış buluyorum: bir ağacın altında oturan iki serseri, yaşlı bir kadın, bir mızrak "arabası, dans eden bir çavuş, cehennemde bir kanepede üç kişi - ya da bazen görüntünün kendisinden daha derin olduğu ortaya çıkan bir iz. Anlamı tam olarak yeniden üretme umudum yok ama böyle bir iz, bir anlamlar zincirini yeniden kurmayı mümkün kılıyor. Birkaç saat hayata karşı tutumumu değiştirmeyi başardı. Bunu başarmak zordur, ancak bunun için çaba sarf edilmelidir.

Oyuncunun kendisi yoğun stresten neredeyse hiç korkmuyor. Herhangi bir oyuncu, korkutucu, hayranlık uyandıran bir rol oynadıktan sonra aynı anda hem rahat hem de mutludur.

Çok fazla fiziksel aktivite yapan bir kişinin güçlü hislerin kendi içinden geçmesine izin vermesi yararlı gibi geliyor. Bir erkeğin orkestra şefi olmasının faydalı olduğuna inanıyorum, bir trajedici olmak faydalıdır. Genellikle çok ileri yaşlara kadar yaşarlar. Ama bunun bir bedeli olduğunu da anlıyorum. Bu hayali insanları yaratmak için kullandığınız malzeme (bir performanstan sonra onları elinizden bir eldiven gibi kolayca fırlatırsınız) kendi etiniz ve kanınızdır. Oyuncu sürekli kendini harcıyor. Bilgeliğini, sanki aklını kullanarak, performans bittiğinde var olmayan görüntüler yaratır. Soru ortaya çıkıyor: Halkın böyle bir şey yaşamasını engelleyebilecek miyiz?

Seyirci katarsis hissini sürdürecek mi, yoksa kendi iyi olma hallerinin neşeli bilinci onlar için mevcut olan sınır mı olacak? Burada da birçok çelişki ortaya çıkıyor. Tiyatronun etkisi özgürleşmedir. Hem kahkaha hem de güçlü duygular bedeni temizler ve bu anlamda hafızada iz bırakan şeyin tam tersidir, çünkü herhangi bir temizlik yenilenme ile ilişkilidir. Ve yine de: özgürleştiren etkiler ve bir şeyin kalmasına neden olan etkiler birbirinden bu kadar farklı mı? Neredeyse birbirlerine zıt olduklarını düşünmek saflık değil mi? Güncelleme sürecinde her şeyin tekrar olabileceğini söylemek daha doğru olmaz mı?

Pek çok pembe yanaklı yaşlı erkek ve kadın var. Bunlar inanılmaz enerjiyi koruyanlar, ama bunlar büyük çocuklar: yüzlerinde kırışıksız, neşeli, neşeli ve asla olgunlaşmamış. Başkaları da var - huysuz veya yıpranmış değil, buruşuk, çok deneyimli ve yine de parlak, yenilenmiş. Hatta gençlik ve yaşlılık örtüşebilir. Yaşlı aktör için soru, kendisini bu kadar yenileyen sanatta yeni olasılıklar keşfedebilecek mi? Tiyatroda keyifli bir akşam geçirerek mutlu ve gençleşmiş bir seyirci için soru aynıdır.

Diğer olasılıklar nelerdir? Hızlı salıvermenin gerçekleşebileceğini biliyoruz. Bir şey kalabilir mi?

Burada soru yine izleyiciye aittir. Çevresindeki koşulları değiştirmek isteyecek mi?

Kendisinde, hayatında, toplum hayatında farklı bir şey mi isteyecek? Değilse, tiyatronun kendisi için bir sınav, bir büyüteç, bir spot ışığı veya bir buluşma yeri olması için ona ihtiyacı yoktur.

Öte yandan, bir şeye veya hepsine aynı anda ihtiyaç duyabilir. Bu durumda, sadece tiyatronun kendisine değil, içine girebileceği her şeye ihtiyacı var.

Böylece bir formüle, kulağa şöyle bir denkleme geliyoruz: tiyatro - öğretim kadrosu.

Bu harfleri deşifre etmek için beklenmedik bir kaynak kullanmamız gerekecek. Fransızca'da Shakespeare'i tercüme etmek için yeterli kelime yok. Ama öte yandan, garip bir şekilde, tiyatronun sorunlarını ve olanaklarını içeren, günlük olarak kullanılan üç kelimeyi bu dilde buluyoruz.

Tekrar, performans, suç ortaklığı. Sözcükler İngilizce olanlarla aynı anlama sahiptir, ancak Fransızca tekrar, İngilizce provanın aksine sürecin mekanik yönünü de yansıtmaktadır. Her hafta, her gün, her saat, uygulama mükemmelliğe götürür. İyi sonuçlar veren günlük, tıka basa dolu, disiplini sıkıcı bir aktivitedir. Her sporcu, antrenmanın sonunda kendi ayarlamalarını yaptığını bilir. Tekrarlama yaratıcı bir süreçtir, bir şarkıyı halka açık bir şekilde söylemeden önce bir yıl veya daha uzun süre prova yapan pop şarkıcıları vardır. Ondan sonra bir elli yıl daha icra edecekler. Laurems Olivier, dil kaslarını sarsılmaz bir itaat durumuna getirene kadar diyaloğu prova eder - böylece tam bir özgürlük kazanır. Bir palyaço, akrobat, dansçı için, yalnızca tekrarların yardımıyla belirli hareketleri yapmanın mümkün olduğu oldukça açıktır ve tekrarı reddeden herhangi biri, bazı ifade araçlarının kendisine otomatik olarak kapalı olduğunu bilir. Aynı zamanda tekrar, halesi olmayan bir kelimedir. Bu, sıcaklığı olmayan bir kavramdır. Ondan acil ilişki her zaman acımasızdır. Tekrar, çocukluktan hatırladığımız müzik dersleridir, gam çalmaktır. Tekrar, on beşinci oyuncu kadrosuyla zaten otomatik olarak oynayan gezici bir müzik topluluğudur, eylemler anlamlarını ve lezzetlerini yitirmiştir. Saçmalığa yol açan şey tekrardır: çok uzun süren ve ruhu yoran bir performans, yedeklerin getirilmesi - tek kelimeyle, alıcı oyuncuların korktuğu her şey. Bu karbon kopya taklidi cansızdır. Tekrar, yaşamı reddeder. Sanki tiyatronun temel çelişkisi zaten kelimenin kendisinde saklı. Sahnedeki bir etkinliğin gelişmesi için önceden hazırlanması gerekir ve hazırlık süreci genellikle aynı şeyin tekrar edilmesini içerir. Tamamlandığında, görüntülenmesi gerekir. Daha sonra tekrar tekrar tekrar edilmesi için yasal bir gereklilik gerektirebilir. Böyle bir tekrarda gelecekteki çürümenin tohumları vardır.

Bu çelişki nasıl çözülebilir? Ve burada cevap, Fransızca'da temsil anlamına gelen temsil kelimesindedir. Performans, bir şeyin sunulması, geçmişten bir şeyin tekrar gösterilmesi, bir zamanlar olan bir şeyin şimdi var olması durumudur. Performans, geçmişten alınan bir olayın taklidi veya açıklaması değildir.

Görünüm zamanı reddediyor. Dün ile bugün arasındaki farkı bulanıklaştırıyor. Dünün olayını alır ve anlık da dahil olmak üzere tüm tezahürlerinde bugün ses çıkarır. Başka bir deyişle, fikir olması gerektiği şeydir - şimdiki zamanda ortaya çıkan geçmiş. Bu anda, tekrarlar sürecinde imkansız olan, ancak hem provada hem de performansın kendisinde bulunan bağlantıda yaşamın yeniden canlanması gerçekleşir.

Bu fenomenlerin incelenmesi geniş bir faaliyet alanı açar. Canlı bir eylemin ne olduğunu, anlık bir zaman diliminde bir hareketi neyin oluşturduğunu, yanlışlığın hangi biçimlerde kendini gizleyebileceğini, neyin kısmen canlı ve neyin tamamen yapay olduğunu anlamaya başlıyoruz, ta ki fikri bu kadar karmaşıklaştıran gerçek faktörlere kadar. önümüzde açılmaya başlar. Ve onları ne kadar çok incelersek, bir provanın bir performansa dönüşmesi için başka bir şeye ihtiyaç olduğunu o kadar net görüyoruz. Olay kendiliğinden olmayacak, yardıma ihtiyaç var. Ancak böyle bir yardım her zaman orada değildir ve yine de gerçek yardım geçmişin dirilişi asla gerçekleşmeyecek Bu eksik malzemeyi bulmak istedik ve başladık!] provayı izleyerek, oyuncuların sıkı çalışmasını izleyerek. Bir boşlukta çalışmalarının anlamını yitirdiğini fark ettik. Ve burada anahtarı buluyoruz. Bu bizi hemen halk fikrine getiriyor: Görüyoruz ki seyirci olmadan amaç, anlam yok. Seyirci nedir? Fransızca'da, gözlemleyenler (seyirciler, seyirciler) için kullanılan pek çok tanım arasında bir kelime ayrı durur -yardım. Oyunu izliyorum: J "bir parçaya yardım et.

Katılmak basit bir kelimedir, ancak anahtar ondadır. Oyuncu hazırlanıyor, her an cansız olabilecek bir sürece dahil oluyor. Bir şeyi yakalamaya ve sonra onu hayata geçirmeye hazırlanıyor. Provada, seyirci katılımına yardımcı olmak için orada bulunan yönetmenden canlı bir suç ortaklığı unsuru geliyor.

Ancak oyuncu seyircinin karşısına çıktığında, büyülü reenkarnasyonun sanki sihirle gerçekleşmediğini fark eder. Seyirci sadece olup biteni takip ederse, oyuncunun işini yapmasını beklerse, o zaman onların kayıtsız bakışları altında, birden yapabileceği tek şeyin provaları tekrarlamak olduğunu keşfedecektir. Derinden tedirgin, işine hayat vermek için elinden gelenin en iyisini yapacak, ama hemen hiçbir şeyin çıkmadığını hissedecek. Sonra bunu "kötü" izleyiciye açıklayacak. Performansın “iyi gittiği” durumlarda, sahnede olanlara canlılık ve ilgi ile tepki verecek olan seyirciyle buluşacak - böyle bir seyirci katılacak. Onun katılımıyla, özenli gözleri ve neşeli konsantrasyonunun katılımıyla prova bir performansa dönüşüyor. O zaman "performans" kelimesi artık oyuncu ile seyirci arasında, salon ile gösteri arasında durmaz, Her ikisini de kapsar: Biri için var olan, diğeri için vardır. Seyircinin kendisi de değişti. Tiyatroya, her anın hem daha canlı hem de daha büyük bir özveriyle yaşandığı bu özel olarak belirlenmiş alanda özünde tekrarlanan dış yaşamdan geldi. Seyirci oyuncuyla empati kurar ve onlar da sahneden empati kurar.

Terleme, performans, suç ortaklığı. Bu kelimeler, her biri olayın linkte gerçekleşmesi için gerekli olan üç unsuru özetler.Fakat öz hala eksiktir, çünkü herhangi üç kelime statiktir, herhangi bir formül, gerçeği ortaya koymaya yönelik kaçınılmaz bir girişimdir ve her zaman. Tiyatrodaki gerçek her zaman hareket halindedir Şimdi, bu kitabı okuduğunuzda, zaten güncelliğini yitirmiş demektir. Benim için bu kağıt üzerinde donmuş bir egzersiz. Ama tiyatroyu kitaptan ayıran bir özellik var. Her zaman yeniden başlamak için bir fırsat vardır ZHNZESH'DE bu gerçek dışıdır: asla geri dönemeyeceğiz. Saat geri alınamaz, artık ikinci bir şansımız yok. Tiyatroda her şey yok sayılabilir.

Günlük hayatta "keşke" bir kurguysa, tiyatroda bir deneydir. Günlük hayatta "eğer" kaçamaklıktır, tiyatroda ise "eğer" doğrudur.

Bu gerçeğe ikna ettiğimde, tiyatro ve hayat bir bütündür. Bu yüce bir hedeftir. Ama bu zor bir iş.

Oynamak için çok çalışmak gerekiyor. Ama işi oyun olarak gördüğümüzde, o artık iş değildir.

BÖLÜM IV

UZAY, ZAMAN, MEDENİYET

Dünya uygarlıkları tarihi hakkında üç ana görüş belirledik.

1. Resmi tarihçiliğin, 4. binyılın sonlarında başlayan, iyi bilinen tarih kronolojisine göre aldığı konum.

2. "Uzatılmış tarihin" destekçileri. Bu kavramın temsilcileri, modern teknolojilerden daha üstün, ileri teknolojiye sahip medeniyetlerin, bizim bildiğimiz Antik Dünya'dan çok daha önce var olduğuna inanıyor. İzleri günümüze kadar gelen bir uygarlıktı.

Kim haklı? "Tarihi hayaletler" var mı? Saat kaç? Paralel dünyalar mümkün mü?

Bu soruları bu bölümde cevaplamaya çalışacağız.

UZAY

Öncelikle, dünyasal alanımızı algılamaya alıştığımız için dış uzayın üç boyutlu olmadığını, çok boyutlu olduğunu anlamalısınız. Uzayı üç boyutta ölçüyoruz - uzunluk, genişlik ve yükseklik. Bizim için uzay üç boyutludur. Kural olarak, matematikçiler ve fizikçiler, zamansal bir özellik ekleyerek dört boyutlu uzay kavramıyla çalışırlar.

Dört boyutlu uzay üç geometrik koordinattan oluşur - uzunluk, genişlik, yükseklik ve dördüncü - zamansal. Einstein bu konuda "Matematikçi olmayan biri dört boyutlu uzayı duyduğunda, mistik bir duyguya kapılır, tiyatrodaki hayaletlerin uyandırdığı duyguya benzer" dedi. Yine de, onun görüşüne göre, etrafımızdaki dünyanın dört boyutluluğu hakkındaki mesajdan daha sıradan bir ifade yoktur.

Mekânın çok boyutluluğu, zamansal bir özellik olmaksızın tasavvur edilebilir. Uzayın üç boyutu dörtten farklıdır, çünkü iki boyut üçten farklıdır. İki boyutlu bir boyut, düz bir kağıt parçası gibidir. Bir kağıt yaprağı uzun ve geniştir, ancak derin değildir. Kutunun uzunluğu, genişliği ve derinliği vardır (üç boyutlu).

Şimdi, uzayın iki boyutlu bir dünyasında var olduğumuzu hayal edelim. O zaman dünyamız geleneksel olarak bir kağıt üzerinde çizimler şeklinde temsil edilebilir. Böyle bir uzaydaki her şey uzunluk ve genişlik olarak tanımlanabilir, ancak yükseklik ve derinlik kavramı olmayacaktır. Bu dünyanın temsilcileri, düz bir yüzey üzerinde herhangi bir yöne hareket edebilecekler, ancak bu yüzeyin gerisine yükselmeleri veya düşmeleri imkansız olacak.

İki boyutlu bu hayali dünyada bir nesnenin etrafına bir kare çizildiğini varsayalım. Bu durumda, iki boyutlu sakin, elbette, ikincisinde bir delik olmadıkça, meydandan çıkamayacaktır. Meydanın üstünde ve altında hareket etmek imkansız olacak.

Kağıdımız bükülürse, örneğin bir halka haline getirilirse, iki boyutlu uzayın sakinleri eğriliği fark etmeyecektir. Onlar için dünya düz, iki boyutlu.

Şimdi üç boyutlu dünyamıza dönelim. Üç boyutlu bir sakinin etrafına bir kare çizerseniz, kareyi aşması ona hiçbir şeye mal olmaz. Şimdi üç boyutlu dünyanın sakininin bir küpün içine, örneğin tavanı, zemini ve dört katı duvarı olan bir odaya yerleştirildiğini hayal edin. Tabii ki tavanda, yerde veya duvarlardan birinde bir delik olmadıkça odadan çıkamayacak.

Şimdi dört veya daha fazla boyutlu bir dünya olduğunu hayal edelim. Böyle bir dünyanın sakini, tavanı, zemini ve dört sağlam duvarı olan bir odadan özgürce ayrılacaktır, tıpkı üç boyutlu dünyanın bir sakininin, etrafında çizilen kareyi aşarak üzerine basması gibi. Üç boyutlu uzayın sakinleri olan bizler için kapalı bir odadan çıkmanın nasıl mümkün olduğunu hayal etmek son derece zor, neredeyse imkansız. Çevremizdeki her şey üç boyutlu dünyanın bakış açısından açıklanmaktadır. Normal koşullar altında erişilemez olan dördüncü bir uzay boyutunun varlığı, paranormal olayların açıklanmasında varsayılır. Zaman zaman dört boyutlu dünyanın nesneleri bizim üç boyutlu dünyamıza girebilir ve kendi dünyalarını terk edebilirler.

Dördüncü boyut kavramının en eski çalışmalarından biri olan Aşkın Fizik, 1881'de Johann Karl-Friedrich Zellner tarafından yazılmıştır.

İşte bu konuda yazdığı şey: “Kanıtlar arasında, maddi cisimlerin kapalı bir alandan aktarılmasından daha önemli ve inandırıcı bir şey yoktur. Üç boyutlu sezgimiz, sınırlı bir alanda somut olmayan bir çıkışın açılmasına izin veremese de, dört boyutlu uzay böyle bir fırsat sağlar. Böylece gövdenin bu yönde transferi üç boyutlu malzeme duvarlarını etkilemeden gerçekleştirilebilmektedir. Biz üç boyutlu varlıklar, dört boyutlu uzayın sözde sezgisine sahip olmadığımız için, onun kavramını ancak uzayın alt bölgesinden benzetme yoluyla oluşturabiliriz. Bir yüzey üzerinde, her iki tarafında bir çizgi çizilmiş ve içinde hareketli bir nesne bulunan iki boyutlu bir şekil hayal edin. Sadece yüzeyde hareket ederek, çizgide bir kopukluk olmadıkça nesne bu iki boyutlu kapalı alandan dışarı çıkamayacaktır."

Zellner, bir nesnenin yalnızca dört boyutlu hareket yoluyla katı maddeden geçebileceğini açıkça açıklıyor. Böyle bir hareket, dedi, dördüncü bir boyutun varlığının en güçlü kanıtı.

Ama eğer uzay çok boyutluysa, o zaman başka uzaylarda başka dünyalar var olabilir. O zaman neden bu dünyaların temsilcilerinin bizimle birlikte göründüğünü kabul etmeyelim ve onları hayaletler olarak kabul edelim? Bir an için, ekranın arkasında hareket eden insanların gölgelerinin göründüğü ışıklı beyaz bir ekranın önünde oturduğumuzu hayal edelim. Ekranın arkasındaki iki kişi birbirine doğru gider, selamlaşır ve farklı yönlerde ilerler. Ancak sadece gölgelerinin göründüğü ekranda, iki silüetin nasıl yaklaştığını, sonra bir gölgede birleştiğini, donduğunu ve sonra tekrar bölündüğünü ve farklı yönlerde süzüldüğünü göreceğiz. Ekranın arkasındaki insanlar yan yana yürüdüler ve ekrandaki gölgeleri birleşti. Ekranın arkasındaki insanların dünyasını ve ekrandaki gölgelerin dünyasını farklı şekillerde temsil ediyoruz.

V.I. Vernadsky'ye göre, yaşayan madde, yaşam alanı temelde Öklid dışı bir alandır.

Doğal olarak, üç boyuttan daha büyük bir uzay hayal etmemiz zor. Bir noktada bir çizgiyi hayal etmenin imkansız olması gibi, bir çizgide bir yüzey hayal etmenin imkansız olması gibi, bir yüzeyde bir cisim hayal etmenin imkansız olması gibi, bizim uzayımızda da bir cismi hayal etmek imkansızdır. üçten fazla boyut.

ÖNEMLİ OLMAK

Ellerimizle dokunduğumuz katı şeyler, nesneler bile boşluktan başka bir şey değildir. Hayal etmesi zor, ama bu doğru.

Büyük sermayenin yoğunlaştığı devlet ve özel bankalarda, binaları korumak için süper karmaşık kilitlere ve alarm sistemlerine sahip ağır hizmet tipi çelik kapılar kurulur. Bu kapılar, aşılmaz bir monolit izlenimi veriyor. Görünüşe göre hiçbir şey ve hiç kimse onlara nüfuz edemez.

Ama bu kapılara bir mikrofizikçi gözüyle bakarsanız, bu kapının aralarında neredeyse sürekli bir boşlukta en küçük atomlardan oluşan sürekli bir elek olduğuna şaşıracaksınız. Gerçek şu ki, bir atomu oluşturan elementler arasındaki mesafe, bu elementlerin kendi boyutlarından çok daha fazladır. Bu aynı zamanda atomlardan oluşan moleküller için de geçerlidir. Bütün bunlar, geceleri gördüğümüz yıldızlı gökyüzü ile karşılaştırılabilir - küçük yıldız noktaları ve aralarında büyük bir siyah boşluk.

Mikrokozmos böyle çalışır. Bir atom, bir çekirdek ve çekirdeğin etrafında dönen elektronlardan oluşur. Atomların boyutu yaklaşık 10-8 cm, çekirdekler on binlerce kat daha küçüktür ve elektronların boyutu 10-6 cm'dir.Bildiğiniz gibi, bir atomun tüm kütlesi çok küçük bir hacimde yoğunlaşmıştır - bir çapı bir atomun çapından 10.000 kat daha küçük olan atom çekirdeği.

Atomların boyutları, en küçük temel parçacıklardan yüz milyonlarca kat daha büyüktür.

Atomlar belirli bir bağla moleküllere bağlanır. Mikro kozmosun, belirli bağlarla birbirine bağlanan, ancak büyük boşluklarla (doğal olarak, hacimlerine kıyasla) ayrılmış temel parçacıklar olduğunu söyleyebiliriz.

Makrokozmos böyle çalışır. Güneş, gezegen sistemiyle birlikte galaksimizdeki yıldızlardan sadece biridir. Yıldız sistemimiz yaklaşık 2 × 10 11 (10 ila 11 güç) yıldızdan oluşur. Evrendeki galaksilerin dünyası oldukça çeşitlidir. Bizimki gibi (spiral) galaksilerin yaklaşık %80'i vardır. Bunlara ek olarak başka galaksi türleri de vardır. Cüce gökadalarda yaklaşık 10 9 (10 ila 9. kuvvet) yıldız, dev olanlar - 10 14'e (10 ila 14. kuvvet) kadar yıldız vardır.

Yıldızlar, galaksiler, galaksi kümeleri, üstkümeler hücresel bir yapının unsurlarıdır (hücre boyutları yüzlerce megaparsek (1 parsek = 3 × 10 18 cm = 3,2 ışıkyılı = 206 265 AU), duvarları yaklaşık 2-4 Büyük kümedir. hücrelerin düğümlerinde bulunur.Üstkümeler bu hücresel yapının elemanlarıdır.).

Böylece tüm madde boş uzayda petek-hücresel bir yapıdır.

Ya da belki boş uzay hiç boşluk değil, bizim bilmediğimiz başka bir "ince" maddeyle dolu uzay mı? Belki de bu ince madde, bizim için bilinmeyen diğer medeniyetlerin yaşamının temelidir?

BOŞ ALAN

Dünya fikri, genellikle, bireysel malzeme inklüzyonları ile sonsuz bir boş alan görüntüsü ile ilişkilendirilir. Maddi dünyalar, okyanusun uçsuz bucaksız genişliklerinde seyreden gemiler gibidir.

Uzaydaki tüm unsurlar birbiriyle bağlantılıdır, etkileşim, belirli ilişkilerde, yayındaki radyo amatörleri gibi birbirine bağlıdır. Modern fizik, mikro ve makro kozmosta meydana gelen tüm süreçlerin belirli güçler (enerjiler) tarafından üretildiği varsayımından yola çıkar. Şu anda dört tür temel kuvvet (enerji) vardır: 1) elektromanyetik; 2) güçlü nükleer; 3) zayıf nükleer; 4) yerçekimi.

Fakat bedenler birbirleri üzerinde hangi vasıtalarla hareket ederler? Örneğin, elektrik yüklerinin etkileşimi sırasında yüklere etki eden kuvvetler neden ortaya çıkıyor ve bunlar bir yükten diğerine nasıl aktarılıyor?

Fiziğin gelişimi sırasında, sorulan soruyu cevaplamak için iki zıt yaklaşım vardı. Bunlardan birinde, cisimlerin, ara cisimlerin veya çevrenin katılımı olmadan, diğer cisimler üzerinde belirli bir mesafeden hareket etme özelliğinde içsel olduğu varsayılmıştır, yani kuvvetlerin bir cisimden diğerine iletilebileceği varsayılmıştır. boşluk yoluyla ve dahası, anında (uzaktan eylem teorisi). Bu açıdan bakıldığında, yalnızca bir yük olduğunda, çevredeki boşlukta hiçbir değişiklik olmaz.

İkinci görüşe göre, ayrılmış cisimler arasındaki kuvvet etkileşimleri, yalnızca bu cisimleri çevreleyen herhangi bir ortamın varlığında, bu ortamın bir bölümünden diğerine sırayla ve sonlu bir hızda iletilebilir (kısa menzilli etki teorisi).

Çoğu modern fizikçi ikinci bakış açısını benimser. Bu arada, M.V. Lomonosov ayrıca, bir ara maddi ortamın katılımı olmadan bedenlerin uzaktan etkileşimini de reddetti (üzerinde). modern dil"alanlar" derdik).

Modern fizik, durgun yükler arasında etki eden kuvvetlerin kökenini ve aktarımını anlamak için, bu etkileşimi gerçekleştiren bazı fiziksel ajanların yükleri arasındaki varlığını kabul etmek gerektiği gerçeğinden hareket eder. Bu ajan elektrik alanıdır. Herhangi bir yerde bir elektrik yükü göründüğünde, çevresinde bir elektrik alanı oluşur. Bir elektrik alanının temel özelliği, bu alana yerleştirilen diğer tüm yüklere bir kuvvetin etki etmesidir.

Böylece, maddi cisimler, parçacıklar alan kaynaklarıdır - elektromanyetik, yerçekimi vb.

Fiziksel alanlar ve cisimlerin etkileşimleri teorisi yeterince incelenmiştir. Ancak son yıllarda fizik biliminde bazı temel kavramların radikal bir şekilde gözden geçirilmesi yönünde bir eğilim olmuştur. Alanların taşıyıcılarının nesneler değil, uzayın kendisi olduğu görüşü ifade edilmektedir. Bu nedenle, manyetik alan kalıcı bir mıknatısa ait değildir, ancak mıknatıs, vakumun manyetik bileşenini, daha doğrusu süper alanı biriktiren yapıdır.

A. Einstein'ın, üç boyutlu dünyamızın tüm temel fiziksel alanlarının, süper alan adını verdiği birleşik bir şeyin, bir bütünün yalnızca kurucu parçaları olduğunu sezgisel olarak hissettiği bilinmektedir. Bir teori oluşturmaya çalıştı birleşik alan, ancak bu sorunu çözemedi.

Örneğin, çok az çalışılmış ve açıklanamayan, biyolojik alanların varlığıdır. Bitkilerin ve canlı organizmaların biyolojik alanlarının işleyişini fiziğin bildiği alanları (örneğin elektromanyetik) kullanarak açıklamanın mümkün olmadığı açıktır. Birleşik bir alan teorisi inşa etme girişimi, Akademisyen I. I. Yuzvishin'in araştırmasıdır. Ona göre, tüm Evren, çeşitli alanların, boşlukların, temel parçacıkların ve büyük makro yapıların rezonans - hücresel, frekans - kuantum ve dalga durumlarının tek bir bilgi alanıdır. İstisnasız tüm makroskopik ve mikroskobik parçacıkların ve cisimlerin Evrende bilgi etkileşiminin varlığı, bilginin yayılması, emilmesi ve etkileşiminin birincil nedenidir (temel). Bilgi, temel bir ilişkinin birimidir. Bu, mikro ve makrodinamik süreçler ile Evrenin fenomenleri arasındaki ilişkilerin temel bir genelleme kuantumudur.

Maddeleşmiş nesnelerin içinde ve yakınında, daha önce de belirttiğimiz gibi, her zaman maddi parçacıkların bir kod yapısına veya (maddileşmiş bir gövdenin dışında) maddenin çeşitli alan biçimlerinin bilgi-hücresel yapısına sahip olan bir bilgi alanı vardır. hem vücudun kendisi hem de dış çevresi tarafından yaratılan izler. Bilgi alanları (maddileştirilmiş ve kaydileştirilmiş bilgi biçimleri olarak) tüm maddi yapılara nüfuz ederek diğer yapılarla iç ilişkilerini ve dış bağlantılarını güçlendirir. İlişkiler, herhangi bir nesnenin, nesnenin, maddenin kod yapısını ve ayrıca Evrenin fiziksel boşluğunu yansıtır.

Çekirdek içindeki boşluk ve Evrende yer alan boşluk uzayları, nükleer ve elektronik elementler, onların uzayları, alanları, izleri ve süreçleri arasındaki ilişki yasalarına göre işlev görür. Bu tür ilişkiler bilgilendiricidir.

I. I. Yuzvishin, bilgi alanının hücresel yapısının, alanın dalga yapısı nedeniyle bilginin herhangi bir hızda (ışık hızından daha az, eşit veya daha yüksek) bilgi iletmesine izin verdiğine inanmaktadır. Ama A. Einstein'ın özel görelilik kuramına göre, ışık hızının etkileşimin maksimum iletim hızı olduğunu biliyoruz.

Uzay-zaman fikri, I.I. Yuzvishin ile mutlak öz fikri - hem uzayı hem de zamanı içeren bilgi ile değiştirilir. Uzay ve zaman bilgi varoluş biçimleridir.

Ve sınırsız hızda hareket nedir? Felsefi bir bakış açısından bu, bedenin aynı anda her yerde, yalnızca içinden geçebileceği tüm olası yerlerde olduğu anlamına gelir. Sonsuz hızla hareket eden bir cismin hareketi dinlenmeye eşdeğerdir, çünkü sığmayacağı hiçbir yer yoktur ve hala hareket edebileceği hiçbir yer yoktur. Vücut ne kadar hızlı hareket ederse, geçilebilir yerleri o kadar çok kaplar ve onları geçmek için o kadar az zaman alır, yani daha fazla dinlenir. Mobil dinlenmenin kozmik tezahürü kavramı, eski Yunan filozofları tarafından geliştirilmiştir. Ama bu fikir aynı zamanda modern elektron hareketi doktrininin de özelliğidir.

Şimdi şu soruyu anlamamız gerekiyor: uzay nedir, boşluk nedir? Fiziksel teori, uzayın her noktasında en karmaşık maddi süreçlerin sürekli olarak meydana geldiğini söyler: madde kendiliğinden doğar ve kaybolur, uzayın eğriliği tuhaf bir şekilde değişir, zamanın temposu bozulur, vb. Sciences Baransekov, dünyanın tüm maddi içeriğinin, tüm alanların ve parçacıkların, boş, ancak karmaşık bir şekilde kavisli, bükülmüş bir uzay boşluğunun çeşitli özelliklerinin bir tezahürü olduğunu haklı olarak not eder. Yani, bir yandan, boşluk karmaşık bir maddi yapıdır ve diğer yandan, maddenin kendisinin “kavisli” bir boşluk olduğu ortaya çıkar.

A. V. Martinov daha da ileri gidiyor. Boşluğun ve dolayısıyla onunla ilişkili fiziksel dünyanın ayrı ayrı durumlara bölündüğüne inanıyor. Ve bunun anlamı, bizim dünyamızın mümkün olan tek dünya olmadığı anlamına gelir: farklı bir “sıfır seviye” vakuma sahip başka dünyalar olabilir.

Ancak uzayımızda birçok dünyanın varlığını kabul edersek, yine de bu dünyaların bilgi ilişkileriyle birbirine bağlı olduğu kabul edilmelidir.

ZAMAN VE UZAY

Zamanın doğasının göründüğü kadar basit olmadığını açıkça anlamalıyız. "Zaman", kural olarak, bir yanda bir uzay, diğer yanda bu uzayda hareket anlamına gelir.

Zamanı, Dünya'nın Güneş etrafındaki devrimi periyodu ile ölçmeye alışkınız - bu bir yıl. Dünyanın kendi ekseni etrafındaki dönüş süresi bir gündür. Günde 24 saat vardır. Bir saat içinde - 60 dakika. Bir dakika içinde - 60 saniye.

Her gezegenin farklı zaman ölçümleri vardır. Dünya üzerindeki bilgi süreçleri ve teknolojileri için referans zaman birimi olarak dünya saati alınırsa, Güneş Sistemi gezegenlerinde kütleler, yoğunluklar, yerçekimi ivmeleri vb. tamamen farklı olun: Ay'da - 0.165 saat; Jüpiter'de - 2.65 saat; Mars - 38 saat vb. İlgili yerel zaman ölçeği dikkate alınarak, herhangi bir gezegen veya uzay oluşumu için aşağıdaki parametreler belirlenebilir: gece ve gündüzün varlığı, süreleri, yaz, ilkbahar, sonbahar, kış ve süreleri, belirli bir yaşam biçiminin varlığı ve süresi vb.

1967'de Dünya Ağırlıklar ve Ölçüler Konferansı, atomik saniyeyi bir zaman birimi olarak kabul etti ve bunu belirli bir sezyum izotopunun kuantum geçişine karşılık gelen elektronik salınımların 9 × 109 (10 üzeri 9. kuvvet) periyodu olarak tanımladı.

Zamanın doğasının araştırılmasına büyük katkı sağlayan Pulkovo Gözlemevi Profesörü N.A.Kozyrev, zamanın gerekli olduğunu savundu. parçası Evrendeki ve dolayısıyla gezegenimizdeki tüm süreçlerin ve olan her şeyin ana "itici gücü", çünkü doğadaki tüm süreçler ya zamanın salınması ya da emilmesi ile ilerler. Onun fikri I. I. Yuzvishin fikriyle uyumludur, sadece "zaman" kavramını kullanır ve Yuzvishin "bilgi" kavramını kullanır. NA Kozyrev, zamanın özelliklerini kullanarak Evrenin herhangi bir noktasından anlık bilgi elde edilebileceğine veya herhangi bir noktaya iletilebileceğine inanıyordu.

N.A.Kozyrev'in doğada nedensel bilginin iletilmesi için zamansız bir kanalın varlığına ilişkin teorisinden yola çıkan A.V. Martynov, bu tür bilgilerin uzay-zaman sürekliliğinin bir deformasyonu olduğunu veya daha doğrusu titreşimine neden olduğunu vurguluyor. Bu mikro yerçekimi titreşimleri Evrenin tüm alanını doldurur ve gerçek dünyamızda bir hologram karakterine sahiptir.

Doğadaki tüm süreçler ya zamanın bırakılmasıyla ya da zamanın emilmesiyle ilerler. Zaman sadece bir olaydan diğerine geçen, saat olarak ölçülen süre değildir. Zaman terazilerle ölçülebilir. Zaman fiziksel baskı uygular, enerji taşır. Böylece, N.A.Kozyrev, Dünya'nın doğal uydusunu zamanla pompaladığını keşfetti - Ay. Buna dayanarak, ayda volkanik aktivitenin mümkün olduğunu öne sürdü. Ama Ay, evrimini tamamlamış bir cesettir! Orada volkanik patlamalar olmamalı! N.A.Kozyrev'in varsayımı o kadar paradoksaldı ki, yıllarca onunla alay ettiler. Ancak 3 Kasım 1958'de, Ay'daki Alphonse kraterinde bir teleskop aracılığıyla volkanik bir patlama tespit etmeyi başardı. Ve bu volkanizma zamanın akışlarına dayanıyordu! N. A. Kozyrev'in keşfi hemen kabul edilmedi. Sadece 1969'da ay volkanizmasının keşfi konusunda bir diploma verildi; 1970'de Uluslararası Astronomi Akademisi ona Büyük Ayı takımyıldızının elmas görüntüsüyle kişiselleştirilmiş bir altın madalya verdi.

N.A.Kozyrev, yıldızların muazzam miktarda zaman yaydıklarını deneysel olarak kanıtladı, yani özünde, bazı maddelerin jeneratörleri olarak hizmet ediyorlar.

Zamanın maddeselliğini karakterize eden N.A.Kozyrev, uygun zaman anlarının maddi iplikler olarak bir eylemin merkezini bu eylemi algılayan nesnelere bağladığını yazdı. Zaman, başka bir algılayıcı maddeye aktarılabilen bir organizasyon, yapı veya negatropi taşır.

Newton mekaniğine göre zaman uzaya bağlı değildir. Uzay ve zamanı dört boyutlu bir manifoldda birbirine bağlayan geometri, Breslau G. Menkovsky'den bir profesör tarafından Lorentz dönüşümüne ve özel görelilik teorisinin diğer sonuçlarına uygun olarak geliştirildi. Böyle bir dünyanın gerçekliği açısından, olabilecek her şey gelecekte zaten vardır ve geçmişte de var olmaya devam etmektedir. Zaman ekseninde hareket ederek sadece şimdiki zamanımızda olaylarla karşılaşırız.

Yıldızları şu anda bulundukları yerde değil, on ve yüz binlerce yıl önce oldukları yerde gördüğümüz bilinmektedir: Işığın bir yıldızdan bize ulaşması bu kadar sürer. Ama zamanla farklı oluyor. Işık olarak Evrenin her yerine yayılmaz, içinde hemen belirir, süreçlere ve maddi bedenlere etkisi anında gerçekleşir.

Ama yine de zaman ilerliyor mu, geçmiyor mu? Hareket ediyorsa nerede ve nasıl hareket ediyor?

N. Nepomniachtchi, “Bir dakikalığına, bilardo oyunuyla ilgili bir film izlediğinizi hayal edin. Oyun yeni başladı. İsteka topa vurur, top diğer topları kırar. Bazı toplar köşe veya yan ceplere girerken, diğerleri masanın üzerinde yuvarlanır ve farklı yerlerde durur.

Şimdi filmin geriye doğru kaydırıldığını hayal edin. Birkaç top hızla ceplerden çıkar ve masanın ortasına yuvarlanır. İlk top geri döner ve ıstakanın ucunda donar. Diğer tüm toplar üçgen şeklinde toplanır.

Deneyimlerimiz bize gerçekten ters bir hareket olamayacağını söylüyor. Komik görünse de, içgüdüsel olarak bunun mümkün olmadığını hissediyoruz.

Diyelim ki geri dönüşün neden imkansız olduğunu açıklamanız istendi. Gerçekten ihlal ediyorsa, hangi fiziksel yasaları ihlal ediyor? İlk başta, toplar köşeden ve yan ceplerden dışarı fırlarsa yerçekimi yasası ihlal ediliyor gibi görünebilir. Şimdi, ceplerin alt kısmındaki şoku ve ısıyı alan moleküllerin büzüleceğini ve toplara ivme kazandırarak onları masa yüzeyine geri iteceğini varsayalım.

Bu sorular uzun yıllardır fizikçileri rahatsız ediyor. Gerçekte, bir bilardo seansı sırasında tüm olayların tersine çevrilmesi, olasılık yasaları elbette göz ardı edilecek olsa da, herhangi bir temel fizik yasasını ihlal etmeyecektir. Bunun olma ihtimali neredeyse sıfır. Yakın zamana kadar, olasılık yasaları, zamanın tersine çevrilememesi nedeniyle ana neden olarak kabul edildi. "

Olasılık teorisinin en etkili savunucularından biri, ünlü bir İngiliz astronom ve fizikçi olan Arthur Eddington (1882-1944) idi. The Nature of the Physical World (Fiziksel Dünyanın Doğası) adlı kitabında, zamanın "zamanın oku" olarak adlandırdığı, ileriye doğru kaçınılmaz geçişi hakkında şu yorumda bulunur: "Zamanın en dikkat çekici yanı, ileriye doğru hareket etmesidir. Ancak zamanın bu yönü fizikçiler tarafından çoğunlukla ihmal edilir. " Zaman okunun yönünü belirleme yolunu açıklarken şunları belirtiyor: “Oku takip ederken, olayların durumunda gitgide daha fazla rastgelelik unsuru bulursak, ok geleceğe yöneliktir; şans unsurunun varlığı gitgide azalıyorsa ok geçmişe yönelir."

Daha küçük bir ölçekte, bu kural bilardo örneğine mükemmel bir şekilde uygulanır. İlk top diğer toplara çarptığı anda düzgün üçgen her yöne parçalanır. Rastgelelik unsuru artırılır, ok geleceğe yöneliktir. Tersine, saçılan toplar yine her yerdeyse üçgende yerlerini alırlarsa rastgelelik unsuru azalır ve ok geçmişi gösterir. Bir durumda, zaman ileri, diğerinde - geriye doğru hareket eder.

Son keşiflere bakılırsa, olasılığa ek olarak, zamanın okunun yönünü belirleyen başka nedenler de var gibi görünüyor.

Atomik ve atom altı seviyelerde, maddenin parçacıkları arasındaki bazı zayıf etkileşimler görünüşte zaman içinde tersine çevrilemez. Başka bir deyişle, bu etkileşimler her zaman aynı yönde gerçekleşir ve tersine çevrilemez.

Richard Feeman tarafından önerilen konsepte göre, maddenin antipartiküller olarak adlandırılan bazı atom altı parçacıkları, bir an için zamanda geriye doğru hareket eden parçacıklar gibi görünmektedir. Başka bir deyişle, bir antiproton zamanda geriye doğru hareket eden bir protondur ve buna göre bir pozitron sadece zamanda geriye doğru hareket eden bir elektrondur.

Yine de, mikroskobun erişemeyeceği bir seviyede, zamanın okunun ileriye doğru işaret etmesi gerektiği artık açık görünüyor. belirli noktalar... Richard Feeman haklıysa, zaman yolculuğunun kendisi mikroskobik düzeyde yaygındır.

Ancak, medeniyetler tarihindeki "çiftlerin", "hayaletlerin" doğasını anlamak için çok önemli olan bir soru daha var: zamanın ters akışı mümkün mü? "Devlet" adlı incelemesinde, antik Yunan filozofu Platon, dünyanın geri döndüğü ve zamanda geriye gittiği garip bir fenomenden bahseder.

Platon, kendisini çok ilgilendiren bir mitin yorumlanması için zamanın ters akışının bir tanımını sundu. Bu efsanede tanrı Zeus, tahtını selefinden alan adaletsiz kral tarafından kızdırılır. Zeus basitçe dünyayı ele geçirdi ve yönetmeyi bıraktı, bu nedenle zaman geriye gitti, böylece tahttan indirilen kralı yeniden tahta geçirdi. Platon, ya dünyayı tanrıların yönettiğine ya da dünyanın kendi kendine hareket ettiğine inanıyordu. Her döngü yüzyıllarca sürer. Tanrılar dünyaya hükmettiğinde zaman ilerler. Dünyayı yönetmeyi bıraktıklarında, geriye doğru hareket eder.

Platon, Zeus'un eylemlerini şöyle tanımlar: “Tanrı'nın dünyanın hareketine ve dolaşımına yardım ettiği bir dönem vardır. Yardım etmeyi bıraktığı bir dönem de var. Bunu, dünya döngüleri limitlerini tükettiğinde yapar, onlar için kesindir. Sonuç olarak, kendi dürtüsünden dönmeye başlar, çünkü o yaşayan bir varlıktır ve en başta onu kör edenler tarafından akıl verildi. "

Plata, zamanın garip tersine çevrilmesinin sonuçlarını şöyle anlatır: “Birincisi, her canlı, ulaştığı yaşam aşamasında donacaktır. Tüm ölümlü varlıklar yaşlanmayı durduracak ve yeniden büyümeye, yani gençleşmeye ve yavaş yavaş bebeklere dönüşmeye başlayacak. Yaşlıların gri saçları kararmaya başlayacak, kocaların sakalları incelecek ve yanakları pürüzsüzleşecek, herkese uzun geçmiş gençlik altın çağını geri getirecek. Gençlerin bedenleri, bebeklik dönemine dönene kadar her gün ve gece azalan cinsiyet belirtilerini kaybedecek, beden ve zihin olarak bebekleşecektir. Sonra tamamen kaybolacaklar ve tamamen yok olacaklar. "

Verilen örnekte, mitsel dünya önce zaman içinde ilerlemiş, daha sonra rotasını tamamen değiştirmiş ve geri dönmüştür. Muhtemelen o dünyanın sakinleri, Zeus bunu çok iyi anlamış olsa da, zamanın geriye doğru aktığını fark etmemişlerdir.

Bu nedenle, Yunan tanrılarının efsanevi meskeninde, Olympus Dağı'nda zaman ilerlemeye devam etti, aksi takdirde Zeus ve diğer tanrılar da zamanda geriye giderdi.

Mitten alınan bu örnek, diye belirtiyor N. Nepomnyashchy, önemli soruları gündeme getiriyor: zaman sadece ileri geri mi hareket ediyor, yoksa yönü kenardan gözlemlenebilir mi? Zaman bir noktadan diğerine ilerleyebilir mi?

İzafiyet teorisini yaratan büyük fizikçi Albert Einstein bu soruları cevaplamaya çalıştı. Bu teori, büyük bir hızla hareket eden cisimler için zaman yolculuğunun oldukça uygun olduğu varsayımını tamamen haklı çıkarır. Gerçek şu ki, büyük bir hızla hareket eden bir aygıtta zaman, yere göre daha yavaş akar. Hız ne kadar yüksek olursa, bu sefer farkı o kadar belirgin olur. Ama görelilik kuramına göre bir cisim ışık hızından daha hızlı hareket edemez, çünkü kütlesi sonsuz olacak, aynı zamanda uzunluğu da sonsuz olacak.

Birincisi, şu anki bilgimize göre ulaşılamaz. İkincisi, Einstein'ın görelilik kuramı da "nispeten adildir". Yukarıda yeni kronolojiyle bağlantılı olarak hakkında çokça konuştuğumuz NA Morozov, görelilik teorisine anlamlı ve yapıcı bir eleştiri getiren ilk kişilerden biriydi. 1919'da Astronomi Topluluğu'nda bu sorun hakkında bir rapor hazırladı ve bir yıl sonra bunu genişletilmiş bir biçimde yayınladı. NA Morozov, Einstein'ın teorisinin ana ayırt edici özelliğine dikkat çekti: eski devrilmiş mutlakların yerini yeni - olağandışı ve abartılı da olsa, ancak metodolojik bir bakış açısından tamamen aynı - mutlaklar (ve her şeyden önce - "mutlak sabitlik" aldı. dalga hızı").

NA Morozov her zaman zamanın tersine dönmesiyle ilgilendi. Belki de zamanın aniden geriye akması durumunda gerçekleşmesi gereken kaçınılmaz fiziksel, kimyasal, biyolojik ve astronomik süreçlerin tarafsız ve eksiksiz bir doğal-bilimsel resmini veren ilk kişiydi. Galaksi, bildiğimiz gibi, sürekli genişliyor, yıldızlar farklı yönlere dağılıyor, ancak Evrenin genişlemesini büzülme süreci takip edecek. Bu süreç zamanın ters akışının başlangıcı olacaktır.

NA Morozov'un "zaman yolculuğu" kavramı, zamanın dalgalı doğası kavramına dayanıyordu. Zamanın dalgaları ile bir teknede yelken açan bir adam arasında bir benzetme yaptı. Rus Dünya Bilim Derneği'nin Birinci Kongresi'nde yaptığı konuşmada, "Bu açıdan bakıldığında, Evren'in varlığının geçmiş günleri, yılları ve yüzyılları unutulmadı" dedi, "sadece alanımızı terk etti. tıpkı tren yolunda koşan yolcuların görüş alanından doğa resimlerinin kaybolması gibi. Bu durumda, zaman gerçekten uzayla örtüşür ve gördüğümüz tüm manzara değişiklikleri bizim için sadece geride değil, geçmişte de kalır. Ancak orada kaybolmazlar ve geri döndükten sonra, aynı yoldan tekrar demiryolu boyunca gidebilir ve çevredeki alanların tüm ayrıntılarını aynı sırayla görebiliriz. "

İlginç olan, geçmiş, şimdi ve gelecek arasındaki ilişki kavramıdır. Bilim adamı, yalnızca geçmişin ve geleceğin gerçekten var olduğuna inanıyordu, ancak şimdiki zaman yok, bu saf bir kurgu, geçmiş ile gelecek arasında bir "sonsuzlukta bir boşluk". Günümüzde matematikte zaman bu şekilde anlaşılmaktadır.

Rus kozmisti A. L. Chizhevsky ile yaptığı konuşmalarda, N. A. Morozov şunları söyledi: “Dev bir ağ gibi kozmik manyetik kuvvet çizgileri rastgele tüm dünya alanını dolduruyor. Doğa, insan beyninin tasvir ettiğinden çok daha önemlidir, kesinlikle bir insanın dünyevi laboratuvarlarında üretemeyeceği kadar şaşırtıcı yeteneklere sahiptir. "

ZAMANIN SARMASI VEYA ZATEN OLDUĞU GELECEK

Uzay ve zamanın fiziksel resmini kısaca özetledik. Anlaşıldığı üzere Evren'in maddesi, zamanı ve uzayı bir bütün olarak bilgi niteliğindedir. Uzay-zaman fikirlerinin yerini, daha önce (Öklid geometrisi ve klasik mekanikte) bağımsız felsefi kategoriler olarak kabul edilen hem uzayı hem de zamanı içeren bilginin mutlak özü fikri alır. Uzay ve zaman, bilgi özüyle ilişkili, birbirine bağlı işlevsel faktörlerdir.

Bu nedenle, zaman ve uzay hakkındaki günlük fikirlerimiz gerçekliğe karşılık gelmez. Zamanı ve mekanı bildiğimiz kavramların dilinde kelimelerle anlatmak neredeyse imkansızdır. Ancak, bu aynı zamanda mikro ve makro kozmos anlayışımız için de geçerlidir. Ünlü İngiliz fizikçi Nobel Ödülü sahibi Paul Dirac'ın belirttiği gibi, kuantum teorisi, "daha önce bilinen kavramlarla açıklanamayan ve hatta tek bir kelimeyle bile yeterince açıklanamayan" kavramlardan inşa edilmiştir.

Ve uzay ve zamanın fiziksel kavramını tanımlamak zor olsa da, yapmaya çalıştık. Ama mesele bu kategorileri nasıl hayal ettiğimiz bile değil. Bizim için önemli olan başka bir şey daha var. Uzay ve zamanla ilgili modern bilimsel fikirler, başka dünyaların, başka uygarlıkların var olma olasılığını, zaman içinde hareket etme olasılığını, bir zaman makinesinin yaratılmasını kanıtlar. Sonuç olarak, dünyaların iç içe geçmesi de mümkündür. Ve bu da, Dünya'da "çiftlerin" ve "hayaletlerin" varlığının olasılığını açıklar. Zamanın sarmalı, dünya medeniyetleri tarihindeki tekrarlar ve tarihteki "hayaletlerin" varlığı artık bu kadar gizemli olmaktan çıkıyor.

Bu durumda tarihsel kopyaların varlığı, yalnızca geleneksel kronolojinin çarpıtmalarından ve tarihçilerin hatalarından değil, aynı zamanda farklı tarihsel dönemlerde insan yaşamının (reenkarnasyon) ve tüm uygarlıkların yeniden canlanması olgusundan da oluşur. Karma yasaları hem bireyleri hem de tüm ulusları, tarihi uygarlıkları etkiler.

Reenkarnasyon fikrinin birçok destekçisi var ama aynı zamanda birçok muhalifi de var. Bildiğimiz gibi, reenkarnasyonun yandaşlarından biri Giordano Bruno'ydu. Tasavvuf ve felsefe, Bruno'yu sayısız dünya fikrine götürdü. Bruno, Copernicus ile Dünya'nın Evrenin merkezi olamayacağı konusunda hemfikirdi, ancak Güneş'in de Evrenin merkezi olamayacağına inanıyordu. Sonsuz sayıda dünya fikrinden yola çıktı.

Bruno'nun "teolojik kuruntuları" nedeniyle kazığa bağlanarak yakıldığı söyleniyor. Aslında soruşturmanın kalan dakikalarından da anlaşılacağı gibi asıl sebep sonsuz dünyalara ve reenkarnasyona olan inancıydı. Ölümden sonra insan ruhunun yeni bir bedende Dünya'ya dönebileceğine ve hatta Dünya dışında sonsuz çeşitlilikte dünyalarda yaşamak için daha da ileri gidebileceğine inanıyordu.

Reenkarnasyon teorisi yaygınlaştı, ancak bu güne kadar bizim görüşümüze göre en önemli olan reenkarnasyon fikri, ailelerin, klanların, ulusların, medeniyetlerin yeni bir yaşamında yeniden doğuşun izini sürmedi. Tarihin tekerrür ettiğini sıklıkla duyarız. Bu tür tekrarlar medeniyetlerin reenkarnasyonunun bir sonucu değil mi? Ne de olsa, sadece bir kişi günah işlemez ve hayatının günahlarından sorumludur, yeni bir enkarnasyonda onlar için kefaret eder. Aşağılık olaylar, tüm medeniyetler tarafından belirli aralıklarla gerçekleştirilebilir. Roma'da köleliği ele alın. Köleliğe dayalı bütün bir uygarlık reenkarne olmalı ve günahlarının kefaretini ödemelidir.

Farklı tarihsel çağlarda insanların yaşamının (reenkarnasyon) ve tüm uygarlıkların yeniden canlanması ve dolayısıyla tarihte ikizlerin ortaya çıkmasıyla ilgili olarak ele aldığımız hipotez, birçok yönden güzel, ezoterik, ancak fazla varsayımsal ve karmaşıktır.

Reenkarnasyon Ortodoks Kilisesi tarafından reddedilir, ancak bu özel bir konudur ve şimdi tartışmayacağız.

Dünya medeniyetleri tarihindeki gizemli fenomenlerin daha basit, daha titiz bir açıklamasını bulmaya çalışmak bize uygun görünüyor. Yukarıdakilerin tümünün ışığında tarihin akışına ilişkin anlayışımızı yeniden düşünmeye çalışalım.

Bazı eski filozoflar, gelişmeyi düz bir çizgide ileriye doğru hareket olarak gördüler. Diğerleri gelişmeyi bir daire içinde hareket etmek olarak gördü. Aristoteles bu iki yaklaşımı birleştirdi ve doğanın ve medeniyetlerin gelişimi için bir model olarak bir sarmal imajını yarattı.

F. Engels, ilk eserlerinden birinde, toplumsal yaşamın gelişimini özgür, elle çizilmiş bir sarmal ile karşılaştırır: "Hikaye, yavaş yavaş görünmez bir noktadan başlar, etrafında ağır ağır döner, ancak çemberleri daha hızlı büyür. ve uçuş daha canlı hale gelir..."

İlk bakışta, ifadenin hatalı olduğu ortaya çıkıyor. Müthiş gelişmiş teknolojiye, şaşırtıcı astronomi bilgisine sahip olan ilk uygarlıkları biliyoruz ve sonra bu uygarlıklar ortadan kayboldu ve onların yerine Dünya'yı balinaların veya fillerin sırtında duran bir disk şeklinde temsil eden ilkel toplumlar geldi. vesaire.

Gelişimin yükselen doğası fikri, “yukarı doğru genişleyen” bir sarmal şeklinde bir kalkınma modeli fikri, nihayetinde hatalı olduğu ortaya çıkıyor.

MAI Bilgi Uygarlığı Felsefesi Bölüm Başkanı RF Abdeev, geliştirme sarmalının yeni ve ilginç bir modelini geliştirdi. Yakınsayan (doğrusal olmayan) bir gelişme sarmalı geliştirdi ve doğruladı.

Gelişim sarmalı hakkında başka fikirler de mümkündür. Ve bu atalarımız tarafından iyi anlaşılmış görünüyor. Bir sembol olarak spiral, eski zamanlarda yaygın olarak kullanılmıştır. Labirentler ve spiraller veya görüntüleri tüm kıtalarda kaydedilir: Afrika, Asya, Amerika, Avustralya, Rusya ...

Örneğin And Dağları'nda, tamamen spirallerle kaplı 20.000 tonluk büyük bir kesme taş blok (4 katlı bir bina boyutunda) keşfedildi. Şimdiye kadar kimse kökenini ve amacını açıklayamaz.

Spiral süsleme, Rus geleneksel nakışlarında yaygındı. Spiral işaretler ve semboller, Slav - Rus yaşamının nesnelerine basılmıştır. Sarmal kodlar nesilden nesile, insandan insana, dünya görüşünden dünya görüşüne, dinden dine geçmiştir. Spiral, evrenin en derin sembollerinden biridir. Görünüşe göre eskiler, her şeyin bir sarmal içinde hareket ettiğini ve geliştiğini göstermek istediler, ancak medeniyetlerin gelişme biçimleri farklı olduğu gibi, sarmalların biçimleri de çok farklı olabilir.

Daha önceki bölümlerde, çok sayıda araştırmanın, İncil tufanı öncesinde bile oldukça gelişmiş bir uygarlığın varlığını kanıtladığını söylemiştik. E. Blavatsky'ye göre Dünya'da 5 ırk vardı, bizim ırkımız beşinci. Her ırk bir öncekinden ortaya çıktı ("Kendinden doğan" olarak adlandırılan ilk insan ırkı, sübtil dünyayı, yani psişik enerji dünyasını yoğunlaştırarak Dünya'da eterik varlıklar şeklinde ortaya çıktı. Bunlar melekti. -herhangi bir katı nesnenin içinden özgürce geçebilen insanlar gibi.Ay ışığının parlak bedensiz formları gibi görünüyorlardı ve 40-50 metreye kadar boyları vardı.Bir dilleri yoktu, "düşüncelerin iletimi" yoluyla iletişim kuruyorlardı.

"Sonra doğmuş" veya "kemiksiz" olarak adlandırılan ikinci insan ırkı. Bu insanlar da hayalet gibiydi, ancak ilk ırktan daha yoğundu. Boyutları biraz daha küçüktü. Altın sarısı rengindeydiler.

Zaten yoğun bir vücuttan oluşan "Lemuryalılar" olarak adlandırılan üçüncü insan ırkının kemikleri vardı. İlk Lemuryalılar altın rengindeydi. Geç Lemuryalılar veya Lemuro-Atlantisliler, en yüksek teknoloji seviyesine sahip, Dünya'daki en gelişmiş insanlardı. Başarılarının arasında Mısır Sfenksinin inşası, Solusbury'nin (İngiltere) devasa kalıntıları, bazı anıtlar olduğuna inanılıyor. Güney Amerika ve diğerleri Boyları 7-8 metreye ulaştı.

Dördüncü insan ırkına Atlantisliler deniyordu. Önlerinde iki fiziksel gözleri vardı ve "üçüncü göz" kafatasının derinlerine gizlenmişti, ama iyi çalışıyordu. İki elleri vardı. Yükseklik - 3-4 metre.

Evrensel Bilgi Alanına bağlanarak bilgi edindiler, uzaktan hipnoza sahip oldular, düşünceleri uzaktan iletebildiler, yerçekimini etkileyebildiler, kendi uçan araçlarına (vimana) sahip oldular, Paskalya Adası'na taş putlar inşa ettiler, Mısır piramitleri ve antik çağın diğer birçok gizemli unsuru. .

Beşinci ırk modern insandır. Geç Atlantisliler döneminde ortaya çıktı. "Üçüncü göz" işlevi neredeyse tamamen ortadan kalktı, Evrensel bilgi alanıyla sürekli bağlantı kesildi.). Önceki medeniyetlerin insanlarının ortaya çıkışı da dahil olmak üzere bu ırkların yeniden inşası, tıp bilimleri doktoru E. R. Muldashev tarafından, geliştirdiği yöntem ve Himalaya seferinin verileri temelinde gerçekleştirildi.

Uygarlık bize pratikte hiçbir yazılı iz bırakmadı. Varlığını ancak, bu nesnelerin ortaya çıkma zamanına tekabül etmeyen toprak katmanlarındaki tuhaf buluntularla yargılayabiliriz. Arkeologlar için bugüne kadar bir gizem, okyanusun dibinde milyonlarca yıldır yatan "Kaliforniyalı" araba bujisidir; Antik Amerika'nın dev kaya resimleri; eski Yunanlılar, Büyük İskender, Türk amirali Piri Reis'e ait haritalar, henüz keşfedilmemiş kıtaların haritaları; eski denizciler tarafından binlerce yıldır aktarılan dünyanın en doğru haritaları; Paskalya Adası'nda, adanın keşfinden birkaç yüzyıl öncesine ait eşyalar ve madeni paralarla birlikte at sırtında ve mühimmatta bulunan bir şövalye; kristal kafatası, mükemmel yıldız haritaları ve teknolojik olarak bugün bile yapılması zor olan diğer ürünler. Başka ilginç gerçekler de var. Örneğin, Kaluga bölgesinde D. Kurkov ve L. Kuleshova tarafından keşfedilen garip bir metal cıvata (başka bir versiyona göre - bir bobin) ("Cosmopoisk" seferi, Mayıs 1997). Buluntunun yaşı 300-320 milyon yıl! Basında bu bulguya "Adem'in cıvatası" adı verildi. Bir başka şaşırtıcı bulgu, havacılık ve uzay uçaklarının üretimi için ancak 20. yüzyılın sonunda kullanılmaya başlayan bir teknolojiye göre yapılmış bir iletkendir. 25. Medveditskaya seferi üyeleri tarafından bulundu (Ağustos 1997). Buluntunun yaşı 2,5 bin yıldır. Her şey geçmiş yüzyıllara nasıl girdi? Neden eski uygarlıktan kalma yazılı kaynak yok?

Eskilerin birbirleriyle dil, kelime, yazı kullanarak değil, telepatik olarak iletişim kurdukları varsayılabilir. Düşünceler zaman ve uzayda çok uzak mesafelere iletildi. Ama böyle bir iletişim mümkün mü? Bilgi bilimi açısından, sadece mümkün değil, aynı zamanda optimaldir.

Herkes insanların telepatik yeteneklerini bilir. En iyi örnek, anne ve çocuk arasındaki telepatik bağlantıdır. Anne, çocuğun derdini her mesafeden anında hisseder. Ayrıca bireylerin süper telepatik yeteneklerinin vakalarının da farkındayız. Belki de bu, insanlar arasındaki bir zamanlar doğal olan bağın atacılığının bir tezahürüdür. Modern bir insanın beyninin sadece %10 oranında çalıştığını unutmayın. Doğa neden bu kadar müsrif ve beynin %90'ı dinleniyor? Muhtemelen, bir zamanlar beyin yeteneklerinin tamamını telepatik iletişim için kullandı.

Dahası, bir kişi bilgiyi sadece beyinle değil, tüm vücutla algıladı ve işledi. Bu sürecin mekanizması da bugün oldukça açıktır. Herakleitos bile düşünme gücünün bedenin dışında olduğu fikrini dile getirmiştir. Filozof A. K. Minaev, düşünce organları olarak kabul edilmese de, tüm fizyolojik, biyolojik ve zihinsel işlevlerin uygulanması için beyinden daha az olmayan kan gibi vücudun böyle bir alt sisteminin gerekli olduğunu belirtti. Profesör V.V. Nalimov, bir kişinin derin bir anlamda tüm vücuduyla düşündüğünü kaydetti.

A. M. Martynov, derinlemesine parlak olan bu fikre dikkat çekerek, kanın - bu sıvı kristalli ortamın - diğer biyolojik sıvılar gibi, sıradan su gibi benzersiz bilgi özelliklerine sahip olduğunu belirtiyor. Ona göre, su sadece enerjik değil, aynı zamanda 25-81 molekülden oluşan moleküler kümeler halinde birleşen bir bilgi uyarıcısıdır, böyle bir moleküler küme, moleküler ağırlığı 1400'e kadar olan biyolojik olarak aktif bir polimerin özelliklerini kazanabilir. Modern bilim, agrega (yapısal) olarak adlandırılan suyun bir sıvı kristal yapısına sahip olduğunu kanıtlamıştır.manyetik alan, sıcaklık düşüşleri, oksijen doygunluk derecesi, bilginin mikro yerçekimi etkisi veya uzayın topolojik özellikleri gibi faktörler - mikrofaz değişiklikleri sürekli olarak meydana gelir, bunun sonucunda kristal kafesi değişir ve bu da ikincil spektrum gravitatlarında bir değişiklik şeklinde ifade edilir. iyon radyasyonu). Suyun sözde "hafızası"nın keşfi önem kazandı (keşif GM Shangin-Berezovsky ve J. Benvist tarafından yapıldı). Örneğin, biyolojik olarak aktif bir madde suda çözülürse, çok kapsamlı temizlikten sonra bile o maddenin biyolojik etkisini “hatırlar”.

Araştırmacı E. Panov'un da belirttiği gibi suyun bilgi biriktirme, depolama ve aktarma özelliğine sahip olduğu uzun zaman önce fark edildi. O bir transfer ajanı. Belki de düşünceyi somutlaştıran maddi ajandır. O halde doğadaki su döngüsünün gerçek anlamı, onun buharlaşması, bulutlarda birikmesi, yağmur yağması ve bu döngünün durmadan tekrar etmesi değildir. Başka bir şeyle ilgili. İnsan beynini yıkayan kanda, beyin hücrelerinde su bulunur. Düşünceleri, fikirleri, bilgileri özümser. İyi ya da kötü hiçbir düşünce iz bırakmadan kaybolmaz, çünkü su her yerde mevcuttur.

Ama neden suyun bilgi biriktirme, depolama ve aktarma yeteneğine sahip olduğunu düşünüyoruz? İlk olarak, insanlar bunu uzun zamandır fark ettiler. İkincisi, bu modern bilim ve özellikle bilgi bilimi tarafından onaylanır.

Profesör E. R. Muldashev ayrıca su yoluyla bilgi aktarma sürecinde çok derin bir ilkenin işlediğine inanıyor.

Akademisyen I. I. Yuzvishin tarafından formüle edilen ve kısaca şöyle tanımlanabilecek bir bilgibilim yasası vardır - benzer kendileriyle etkileşime girer ve aynı zamanda genetik olarak simetrik olanlarla etkileşime girer. ”Herhangi bir biyo-alan için, suyun biyo-alanı genetik olarak simetriktir. Bu, suyun genetik olarak herhangi bir kozmik doğaya simetrik olması nedeniyle.). Su ve insan benzer nesnelerdir (Yuzvishin'e göre homojen ve izotropik biyolojik nesnelerdir.).

İnsanlık kelimenin tam anlamıyla ve mecazi olarak sudan çıktı.

Embriyonun gelişimi ve daha sonra fetüs, bildiğiniz gibi, su ortamında meydana gelir (Embriyo, özel bir yeni kabuk - amniyon yardımıyla - 35 haftaya kadar yüzdüğü kendi "rezervuarını" yaratır. Bu akışkan ortam, gelişme için en uygun olanıdır.

6 haftada - %97.5;

4 ayda - 90%;

7 ayda - %73,5;

doğum zamanına kadar - %71

Sonuç olarak, insan ve su, aralarındaki mesafeye bakılmaksızın etkileşime girer. İnsan hücrelerindeki su (hücresel su) sürekli olarak toprak ve dünya suları ile etkileşime girer.

Ancak, insanların telepatik yeteneklerini açıklamak için başka teoriler de var. Telepatinin nedenini ortaya çıkarmak değil, var olduğunu göstermek bizim için önemlidir.

Medeniyet öncesi dönemde, insanlar sadece telepatik yeteneklere sahip olmakla kalmadı, aynı zamanda matematik, astronomi, tıp, kimyayı da mükemmel bir şekilde biliyorlardı. Yıldızların ve genel olarak kozmosun insanlar üzerindeki etkisinin doğasını anladılar. Astroloji gelişti. Burada bir nüansa dikkat etmelisiniz. Henüz bir bilim değil, mistisizm olan astrolojinin ilk ortaya çıktığı fikrine alışmıştık. Sonra toplumun gelişmesiyle birlikte astronomi ortaya çıktı. Aslında, tam tersiydi. Önce astronomi geldi. Gelişiminin bir sonucu olarak, insanlar sadece kozmik cihazın sırlarını kavramakla kalmadı, aynı zamanda yıldızların insanların kaderi üzerindeki etkisini de anladılar.

Astroloji astronomiden daha yüksek, daha derindir. Aynı şey kimyanın gelişmesiyle de oldu. İnsanlar önce kimyasal bilginin doruklarını kavradılar ve ancak o zaman simyayı "yüksek kimya" olarak geliştirmeye başladılar.

Ezoterizm dediğimiz şeyin modern bilimin erişemeyeceği derin bilgi olması mümkündür. Büyü, ezoterizm ve bilimsel ve teknik düşünce arasında henüz bizim tarafımızdan fark edilmemiş yakın bir bağlantı vardır. İşte anlamlı bir örnek. Orta Doğu'da çeliğin yüzey sertleşmesinin, kızgın bir bıçağın bir mahkumun vücuduna daldırılmasıyla sağlandığı bilinmektedir. Bir rakibin dövüş becerisini bıçağa aktarmak tipik olarak sihirli bir uygulamadır. Bu uygulama Batı'da Şam çeliğinin gerçekten de Avrupa çeliğinden daha sert olduğuna ikna olan Haçlılardan tanındı. Deneyler yapıldı: çelik, hayvan derilerinin yüzdüğü suya batırılmaya başladı. Aynı sonuç elde edildi. 19. yüzyılda bu sonucun organik azottan kaynaklandığı fark edildi. 20. yüzyılda, gazları sıvılaştırmayı öğrendiklerinde, çeliği düşük sıcaklıklarda sıvı nitrojene daldırarak bu yöntem geliştirildi. Bu formda, nitrojen arıtma bugün teknolojimizin bir parçasıdır.

Galileo ve Newton, başarılarını antik bilime borçlu olduklarını kesinlikle kabul ettiler. Ve Kopernik, eserlerinin önsözünde "keşiflerine eskileri okuyarak geldiğini" yazmıştı.

Sevgili okuyucu, 1190 yılında yazılmış ve Stuttgart kütüphanesinde saklanan Germen şiiri "Solomon ve Malroff"un el yazmasının bir denizaltı çizimi içerdiğini biliyor mu? Bakırdan yapılmış ve bir fırtınanın saldırısına dayanabilecek bir denizaltıdan bahseder.

En eski uygarlığın insanları yarı batık bir yaşam tarzına öncülük etti. E. R. Muldashev'in belirlediği gibi, uygarlık temsilcilerinin ayırt edici bir özelliği, parmaklar ve ayak parmakları arasındaki zarların varlığıdır. Burunlarının yerine spiral kıvrımları vardı. Bu kıvrılma, valf şeklinde bir hava yolu görevi gördü. Yunuslar ve balinalar, solunum açıklığının benzer bir valf benzeri anatomisine sahiptir. Bu, geleneksel burnun aksine, su altındayken suyun solunum sistemine erişimini güvenilir bir şekilde kapatmaya katkıda bulunur. Kıvrılma ayrıca bir ses üretme işlevi de gerçekleştirdi. Uygarlığın temsilcileri de solungaç unsurlarına sahipti. Ancak, belki de en önemli şey, bir "üçüncü göze" sahip olmalarıdır (Şimdi, modern insanlarla, bir temel şeklinde kalır - beynin bağırsaklarının derinliklerinde gizlenmiş epifiz bezi (epifiz bezi). ). İnsan biyoenerjisinin bir organı olarak hizmet etti (telepati, vb.). E. R. Muldashev bu bilgiyi bir Tibet seferi sırasında aldı. Tabii ki, medeniyet öncesi temsilcileri, genetik, genetik mühendisliği, klonlamanın sırlarına sahipti.

Sadece hayvanlar veya insanlar değil, aynı zamanda karışık türler de klonlandı. Örneğin, centaurlar (insan - at), sfenksler (erkek başlı aslan). Yaşayan akıllı bir yaratığın optimal formu için bir arayış vardı. Bütün aileler ve klonlar klonlandı. Dolayısıyla "çiftler" veya "hayaletlerin" ortaya çıkması.

Uygarlığın temsilcileri, E. R. Muldashev'in "Kimden Geldik?" kitabında anlatılan samadhi durumuna girebilirler.

Bize göre ilginç olan, uygarlık temsilcilerinin Dünya'nın gen havuzunu yaratma arzusu kavramıdır.

Soru ortaya çıkıyor: uygarlık neden yok oldu? Çoğu durumda bu sorunun cevapları şu şekildedir: doğanın çeşitli afetleri, dünyanın ekseninin dönmesi, ani buzullaşma vb.

Bu tür açıklamalar kabul edilebilir, ancak bize göre asıl sebep başka bir yerde yatıyor.

ulaştıktan en yüksek seviye teknik gelişme, uygarlık doğayı mahvetti ve ahlaki olarak yozlaştı. Düşünceleri uzak mesafelere iletmek çaba gerektirir ve insanlar her zaman hayatlarını kolaylaştırmak, daha rahat hale getirmek için çabalarlar. Bilgi alışverişinin çeşitli işaret sistemleri ortaya çıkar. İşaretlerin yardımıyla şeyler, fenomenler, özellikler, ilişkiler belirlendi. Her işaretin bir veya daha fazla anlamı vardı. Gibi bir şey Elektronik araçlar bilgi toplama, depolama ve alışverişi. Gibi geliştirilen ağlar modern ağİnternet.

İnsanlar "et ve kandan" robotlar yaratmayı, yani kendilerine benzer canlıları klonlamayı, onlara işaret iletişimi imkanı vermeyi, ancak pratik olarak onları telepatik yeteneklerden mahrum bırakmayı öğrendiler. Sınırlı telepatik yetenekler kaldı, ancak robotlar yaratıcılarından kıyaslanamayacak kadar düşüktü. Ancak bu telepatik yetenekler de zamanla kayboldu, sadece firavun, rahip, sihirbaz olan seçkin birkaç kişiyle kaldı.

Bugün laik bir yaşam tarzı dediğimiz şeyi geliştirdi - tembellik, maneviyat eksikliği, sefahat. Zaman ve uzayda ustalaşan, zaman makineleri yaratan insanlar galaksiler arası uçuşlar yapmaya başladı. Doğal olarak, uzay roketlerimiz gibi cihazlarda değil. Fazla ilkeldirler. Kolonizasyon, II Yuzvishin'in bilgi ideali dediği bir şekilde gerçekleştirildi. Özü aşağıdaki gibidir. Bilgi teknolojisi seviyesi 106'dan 10 100'e yükseltildi, bu da canlı bir organizmanın rejeneratif - gevşeme sürecini ve gezegenler arası uçuşların hafif veya süperluminal hızını sağlayan antimateryal motorlara sahip informalletleri sağlamayı mümkün kıldı. Uzak atalarımız Dünya'yı terk etti ...

Bu tür uçuşların olasılığı fantastik değil. Teknik Bilimler Doktoru, Profesör, Başkan. Moskova Devlet Teknik Radyo Elektronik ve Otomasyon Üniversitesi (MIREA) Bölümü I. I. Yuzvishin, bir dizi çalışmasında bunu bilimsel olarak doğrulamaktadır.

Modern teknik başarılarımızı aşan çok gelişmiş bir teknolojiye sahip eski bir uygarlık olduğu konusunda hemfikirsek ve sayısız gerçek bunun kanıtıdır, o zaman bu uygarlığın MÖ 4. binyılın sonunda çürümeye başladığını kabul etmeliyiz. NS. Bu andan itibaren, modern tarih yazımında Antik Dünya olarak adlandırılan yeni bir uygarlığın doğuşuyla ilgili bilgiler ortaya çıktı.

Bu sırada Mısır ve Mezopotamya'da şehirler ortaya çıktı. Bu yeni uygarlık hakkında, Mısırbilim, Sümeroloji vb.'nin gelişmesine rağmen, çok az şey biliniyor ve bununla ilgili bilgiler karıştı. Mısır veya Sümerlerin modern medeniyetin gençliği değil, eski medeniyetin ıstırabı olduğu söylenmelidir. Uygarlığın temsilcilerinin ahlaki çöküşü sınırına ulaşmış olsa da, hala eski bilginin taşıyıcıları vardı. Et ve kan robotları telepatik olarak iletişim kurma yeteneklerini giderek daha fazla kaybetti. Dil ve yazı onlar için iletişim aracı oldu.

Bu yeni uygarlık, eskisi kadar hayata uyum sağlayamadı. Bir çocuk gibi, yürümeyi ve konuşmayı yeni öğreniyordu. Bin yıl geçti, ama o bir çocuk kaldı. Büyüyemeyince kendini ölüme mahkum etti. Telepatik yeteneklere hiçbir zaman yeterince hakim olmadılar ve dil ve konuşma, yani işaret iletişim sistemleri gelişmedi. Önceki uygarlığın bilgisi rahipler, inisiyeler tarafından korunmaya devam etti, ancak yavaş yavaş atalarının bilgeliğini anlamayı bıraktılar ve telepatik iletişim yetenekleri de kayboldu.

Antik Roma, Antik Yunanistan, Çin vb. Tarihten uygarlığın ne hale geldiğini görüyoruz. Doğru, bu hikaye bize son derece karışık, çarpık ve hatta birçok açıdan kurgusal olarak geldi. Bu çarpıklığın nedenleri N.A.Morozov tarafından iyi tahmin edildi.

Medeniyetlerin gelişimindeki üçüncü aşama, MS X yüzyılın ortaya çıkmasıdır. NS. bugünkü Mısır topraklarında, Bizans İmparatorluğu adını alan eski krallık ve daha sonra Moğol İmparatorluğu adı altında modern tarihçiliğe giren Büyük Rus İmparatorluğu temelinde. Bu uygarlığın 18. yüzyıla kadar olan gelişimi son derece çarpıktır. Bu, Akademisyen A. T. Fomenko ve okulunun çalışmalarında yeterince ayrıntılı olarak açıklanmıştır. Doğal olarak, bu hikayenin seyrinin tüm varsayımsal yapıları onlar tarafından doğru bir şekilde tanımlanmaz, ancak özü tam olarak tahmin edilir.

Bu üçüncü uygarlık gelişti. Bilimsel ve teknolojik ilerleme büyüdü, giderek daha ileri teknolojiler ortaya çıktı. Toplum atom enerjisine hakim oldu, inşa etmeye başladı uzay gemileri... Bu bizim modern toplumumuz.

Bilgi teknolojisi belirli bir hızla geliştirildi. Baskı, radyo, televizyon, Modern imkanlar iletişim, bilgisayar ağları büyük bilgi akışları üretir. 20. yüzyılın ortalarında, bilim adamları bilgi hacimlerinin büyümesinin tek tip değil, üstel olduğunu belirlediler.

(Bilginin tekdüze büyümesi )

(Bilginin katlanarak büyümesi )

Bilginin katlanarak büyümesi, belirli bir süre boyunca bilgi hacminin iki katına çıkması ve moderniteye ne kadar yakınsa, bilginin iki katına çıkması için o kadar az zaman gerektiği anlamına gelir.

Yani, daha önce bilgi miktarı yüzlerce yılda iki katına çıktıysa, 20. yüzyılın başında, bilgi iki katına çıktı, 20. yüzyılın ortalarında, bilgi 5-8 yılda iki katına çıktı. Artık bilgi miktarının iki katına çıkması aylarla ölçülebilir ve yakında bilgi miktarının iki katına çıkması haftalar, günler içinde gerçekleşecek...

Şimdi insanlık, bize göre, medeniyetin gelişiminde yeni bir aşamada - bilgilendirici.

Bu dönemin ayırt edici bir özelliği, bir kişinin doğa ile temasını kaybetmesi ve insanların birbirleriyle doğrudan temaslarının kesilmesidir.

Seyahat etmiyoruz, ancak "Film Travel Club" adlı TV programlarını izliyoruz. Yıldızlı gökyüzüne bakmıyoruz, uzayın sırlarını okuyoruz. İnsanlar birbirleriyle satranç oynamayı bırakıp bilgisayarla oynuyorlar. Bilardo, kartlar - bilgisayarda. Futbol, ​​voleybol, basketbol bile yerini bilgisayar oyunlarına bırakıyor. İnsanlar iletişimi keser. Cep telefonu baş başa konuşmanın yerini alıyor.

Bilimsel bilgi, bilgi işleme aracına dönüşür. Laboratuvar deneyleri, deneyler geçmişte kaldı.

Gerçek hayatın yerini hayaletimsi bir bilgi sisi alır. Modern bilgi teknolojisinin yarattığı hayaletlerden daha az hayalet olmuyoruz.

Medyanın dördüncü kuvvet olduğunu söylüyorlar. Demek ki bilincimizi şekillendiriyorlar, dünya görüşümüzü etkiliyorlar, zevklerimizi, ilgi alanlarımızı belirliyorlar... Medyaya sahip olan, dünyanın sahibidir. Bu doğru. Ama mesele bu bile değil. Gerçek şu ki, bilgi kaynaklarına sahip olanların bile bilginin kendisinin nasıl kontrolden çıktığını fark etmedik. Bilgi, insanlardan bağımsız olarak kendi hayatını yaşamaya başladı. İsterseniz, gerçekleşti, ancak bize tanıdık olan canlı maddenin varoluş biçimlerine değil - protein bedenlerine, ancak Akademisyen I. I. Yuzvishin tarafından bilgi adı verilen özel biçimlere.

Dünya, radyo dalgaları, elektrik telleri ağları, televizyon istasyonlarının antenlerinden gelen radyasyon ve bilgisayar ağlarıyla örtülüdür. Ancak sadece elektromanyetik radyasyonun insanlar üzerinde büyük bir etkisi yoktur. Şimdi giderek daha fazla insan, oluşturulmuş tek uzay bilgi alanı veya uzay bilgi bankasından bahsediyor.

Bilgi alanlarının, kütle ve enerji aktarmadan yayılan, yüksek nüfuz gücü ve süperluminal hıza ve benzeri görülmemiş derecede yüksek yoğunluklara, nüfuz etme gücüne ve ışık hızını aşan bir hıza sahip en güçlü radyasyon kaynakları olduğuna inanılmaktadır. Evren giderek artan bir şekilde tek bir bilgi-hücresel alan, bilginin sonsuz materyalizasyon ve kaydileştirme süreçlerinin gerçekleştiği sonsuz büyük bir beyin olarak anlaşılmaktadır. Bir bilgi ağında örtüldüğü ortaya çıkan Dünya'nın bilgi alanı hakkında da konuşabiliriz. Bilgi alanlarının hücresel yapısı, alanın dalga yapısı nedeniyle bilginin herhangi bir hızda iletilmesine izin verir. Bilgi alanlarının, maddenin boşluktan ortaya çıkışını etkilediği artık biliniyor. Bu nedenle, I.I.'ye göre Yuzvishin, bilgi birincil, madde ikincildir. Yani bilgi alanları, bilgiler gerçekleşebilir.

Düşüncelerimizin muazzam bir gücü temsil ettiği uzun zamandır bilinmektedir. Kaydileştirilmişler, mükemmel şekil bilgi maddi şeylere, nesnelere, yapılara dönüşebilir. Bilgi-gen simetri yasasına göre, I.I. Yuzvishin, her insanın düşüncelerinin kendileri gibi başkalarını çektiğini not eder. Bir kişinin güzel düşünceleri bir aşamadadır ve başka bir kişinin aynı düşüncelerine müdahale eder. Kötü düşünceler kötü, iyi - iyiye vb. çekilir. Bir kişinin bilgi-zihinsel dalgaları, başka bir kişinin diğer bilgi-zihinsel dalgalarını aynı uzunluklarda, frekanslarda, enerjilerde ve kodlarda çekmek (kabul etmek) için inanılmaz bir özelliğe sahiptir, uygun koşullarda...

Ölümden sonra ruhun yaşamaya devam ettiğini söylüyorlar. Bilgi bilimi açısından ruh, bir kişinin ölümünden sonra kozmosun bilgi alanına giren bilgi akışıdır.

Bazı bilim adamları, ampirik bilgiye, yani deneye dayanmıyorsa her şeyin önyargılı olduğunu iddia ederler. Ayrıca mistikler, kahinler, ufologlar, astrologlar, el falcıları, ilahiyatçılar, demonologlar, telepatlar ve diğer ruhani bilim adamlarının kanıtlarını öznel duyumlara dayandırdıklarını da reddederler. Akademisyen I.I. Yuzvishin, bilim adamlarının böyle bir pozisyonunun, bazı dini ve manevi temsilcilerin kehanet ve hatta mistik tahminleri tarafından defalarca teyit edilen, bireysel tarihsel fenomenler ve süreçler için haksız, açık ve yetersiz olduğunu yazıyor. Bu nedenle, örneğin, bireysel insanlar kendilerini zihinsel olarak eski 10 11. derece atalarının şahsında geçmiş zamanda hayal edebilir veya uzak geçmişte yüzlerce, binlerce veya milyonlarca yıl önce meydana gelen belirli fenomenleri ve süreçleri görebilirler. Uzun zaman önce geçmiş fenomenlerin hafızası (bilgisi) genetik olarak nesilden nesile aktarılabilir ve insan gelişiminin herhangi bir aşamasında, uzun zaman önce ne olduğuna dair tahminler, bilgiler veya keşifler şeklinde kendini gösterebilir.

Ancak bize göre bu sadece genetik hafıza ile ilgili değil. Kozmosun bilgi alanında saklanan vefat etmiş insanların bilgi akışları, sanki tekrar Dünya'ya dönüyormuş gibi, ruhları yakın olan yaşayan insanların bilgileriyle bağlantı kurabilir. İnsanların, ulusların kolektiflerini ele geçiren fikirler, bilgi yoluyla geçmiş nesillerin ilgili fikirleriyle bağlantı kurabilir. Sonra tüm kolektiflerin, halkların bir tür canlanması var. Bu tür kolektiflerin yaşamı, adeta geçmiş uygarlıkların yaşamının bir ayna görüntüsü haline gelir.

Şimdi kitabın başına dönebilir ve hayatın sadece protein cisimlerinin bir varoluş yolu olmadığını güvenle söyleyebiliriz. Başka yaşam biçimleri de olabilir. Yaşam ve zihin, etrafımızdaki bilgilerden doğabilir veya yeniden doğabilir. Hayaletlerin de doğmuş, yaşayan ve gelişen bir bilgi medeniyetinin temsilcileri olması oldukça olasıdır.

Hayaletler insanlar kadar gerçektir. Sadece herkes bu gerçeği hissedemez. Sadece bilgi dünyasında düşünceler ve arzular gerçek olur. Gerçekten de, gerçek dünya hakkında ne biliyoruz? Belki de gerçek sandığımız bir yanılsamadır. Ve şimdi yok, gelecek yok, geçmiş yok. Bir illüzyon. Biz dünyevi insanlar çok tuhafız. Görüyoruz ve gözlerimize inanmıyoruz. Belki de gerçekten aynı anda geçmiş, şimdi ve gelecekte yaşıyoruz. Yaşadık, yaşadık ve sonsuza kadar yaşayacağız. Geçmiş, şimdi ve gelecek yoktur. Zaman sadece Dünya'da bölünebilir. Ya da belki zaman değişmiyor, sandığımız gibi akmıyor. Ebedi, sonsuz ve anlıktır. Bir asır bir andır. Bir an - bin yıl. Geçmişi bilmeden geleceğe inanıyoruz. Ve bilgimiz, tarihin berrak denizinde çamurlu bir damladır. Yaşam ve ölüm hakkında hiçbir şey bilmiyoruz. Ve sadece bilgisel, zamansız uzayda gerçeği öğreniriz.

Çevremizdeki dünya ayrılmaz bir şekilde bizimle bağlantılıdır. Temas ettiğimiz her şey duygularımızı, düşüncelerimizi, sevinçlerimizi ve acılarımızı emer. Ve bu duygular diğer insanlara aktarılır. Şimdiye kadar yaratılmış olan her şey manyetik bir etki taşır. Şeylere bağlı düşünce, titreşim gücü adı verilen bir yaşam gücüdür. Mistik kavramında, titreşimlerin üç yönü olabileceğine inanılır: işitilebilirlik, görünürlük ve algılanabilirlik. İnsan yarattığı her nesneyi hayatla doldurur.

İnsan, çeşitli sosyal bilgi biçimleri üretmiştir ve bu bilgi, somutlaştıktan sonra iyiliğe hizmet edebilir ve insanlığı yok edebilir. Şişeden çıkan cin gibi.

Bu, insan tarafından yaratılan bir uygarlığın gelişiminde yeni, dördüncü bir aşamadır. Artık bu medeniyet bizden bağımsız olarak kendi kendine yaşamaya ve gelişmeye başladı. Henüz bebeklik döneminde. Onu biz doğurduk, emzirdik ve gelişimini takip etmekle yükümlüyüz. Bu medeniyetin nasıl büyüyeceği, nasıl bir yol izleyeceği bize bağlı.