Ako sa volá hudobná myšlienka vyjadrená jedným hlasom. Učebnica pre prvý ročník štúdia (stará verzia). Základné prvky hudobného jazyka

31.10.2019

Základné prvky hudobného jazyka

„Nebojte sa slov teória, harmónia, polyfónia atď. Správajte sa k nim priateľsky a budú sa na vás usmievať."
(R. Schumann)

Výrazové prostriedky hudby sú bohaté a rozmanité. Ak umelec v kresbe a maľbe, sochár v dreve alebo mramore a spisovateľ a básnik v slovách vytvárajú obrazy okolitého života, potom to robia skladatelia pomocou hudobných nástrojov. Na rozdiel od nehudobných zvukov (hluk, brúsenie, šušťanie). Hudobné zvuky majú presnú výšku a špecifickú dĺžku trvania. Okrem toho môžu mať rôzne farby, znieť hlasno alebo ticho a vykonávať ich rýchlo alebo pomaly. Melódia, rytmus, režim a harmónia, register a timbre, dynamika a tempo sú výrazovými prostriedkami hudobného umenia.

Melódia

Svet hudby je plný krásnych melódií Bacha, Mozarta, Griega, Chopina, Čajkovského ...

Už poznáte veľa hudobných skladieb. Zostanú vo vašej pamäti. Ak sa ich pokúsite zapamätať, pravdepodobne si budete bzučať melódiu. Alexander Pushkin pozoruhodne nadviazal na prácu hudobnej pamäte v „malej tragédii“ „Mozart a Salieri“. Mozart volá Salierimu:

Áno! Beaumarchais bol tvoj priateľ;
Zložil si pre neho Tarara,
Slávna vec. Je tam jeden motív...
Stále to opakujem, keď som šťastný...
La la la la...

Tarar je opera talianskeho skladateľa Antonia Salieriho na libreto Pierra Beaumarchaisa.

V prvom rade Mozart pripomína motív – výrazovú časticu melódie. Motív môže vyvolať predstavu celej melódie, jej charakteru. Čo je to melódia? Melódia- rozvinutá a úplná hudobná myšlienka vyjadrená jedným hlasom.

Slovo "melódia" pochádza z dvoch slov - melos - pieseň a óda - spev. Vo všeobecnosti je melódia niečo, čo vy a ja môžeme spievať. Aj keď sme si ju nezapamätali celú celú, pohmkávame si niektoré jej motívy, frázy. V hudobnej reči, ako aj vo verbálnej reči, existujú vety aj frázy.

Niekoľko zvukov tvorí motív - malú čiastočku melódie. Niekoľko motívov tvorí frázu a frázy tvoria vety. Melódia je hlavným prostriedkom hudobného vyjadrenia. Je základom každého diela, je dušou hudobného diela.

Život melódie je ako život kvetu. Kvet sa rodí z púčika, kvitne a nakoniec vädne. Život kvetu je krátky, ale život melódie je ešte kratší. Za krátky čas sa stihne z motívu vynoriť, „rozkvitnúť“ a dokončiť. Každá melódia má „bod kvitnutia“, najvyšší bod jej vývoja, najvyššiu intenzitu pocitov. Hovorí sa tomu vyvrcholenie. Melódia končí kadenciou – ustáleným obratom.

Ak budeme pokračovať v porovnávaní s kvetinou, potom by sme mali pamätať na to, že kvety kvitnú v rôznych časoch dňa. Niektorí otvárajú šálky smerom k prvým lúčom slnka, iní sa „prebúdzajú“ do horúceho popoludnia a ďalší čakajú až do súmraku, aby prevoňali chlad noci.

Melódie tiež „kvitnú“ v rôznych časoch. Niektorí okamžite začínajú od vrcholu - vrchol. V iných je vyvrcholenie v strede alebo blízko konca melódie. Živým príkladom toho je pieseň E. Krylatova „Winged Swing“ (text Y. Entin) z filmu „The Adventures of Electronics“. Jeho melódia, postupne sa rozvíjajúca, dosahuje vrchol, zdôraznený zvučnými opakovaniami najvyššieho tónu.

Je ľahké vidieť, že štruktúra melódie je podobná štruktúre reči. Ako sa slovné spojenia tvoria zo slov, z fráz viet, tak sa v melódii spájajú do slovných spojení drobné výrazové častice – motívy. Hudobná fráza sa spravidla skladá z dvoch alebo troch motívov. Jeho trvanie je určené dĺžkou trvania dychu interpreta, ktorý spieva alebo hrá na dychový nástroj. (Pri hraní hudby na sláčikových a klávesových nástrojoch nie je vplyv dýchania na hodnotu frázy postrehnuteľný, ale je tiež braný do úvahy.)

Zvyčajne sa jedna fráza vykonáva jedným nádychom (výdychom). Viaceré slovné spojenia, spojené spoločnou vývojovou líniou, tvoria vety a vety tvoria ucelenú melódiu.

Kulminácia (z lat. culminis - vrchol) sa zvyčajne nachádza v takte 5-6 8-taktovej doby alebo v 12-13 takte 16-taktovej doby (čiže v tretej štvrtine periódy) a v r. tieto prípady spadajú do takzvaného bodu "zlatého rezu" ... Význam „Zlatého rezu“ je v kráse prísnych proporcií, proporcie a harmonickej rovnováhy častí a celku. V štruktúre ľudského tela, v architektúre a v maľbe existuje „zlatá proporcia“. Princíp "zlatého rezu" aplikoval veľký taliansky vedec a umelec 15. - začiatku 16. storočia Leonardo da Vinci, hoci doktrína proporcií bola úspešne vyvinutá a uvedená do praxe v starovekom Grécku.

Ľudová hudobná tvorivosť je nevyčerpateľným pokladom nádherných melódií. Najlepšie piesne národov sveta sa vyznačujú krásou a výraznosťou. Sú rôzne. Niekedy sa zdá, že melódii niet a nie je konca. Jeden zvuk prechádza do druhého, pieseň plynie v nepretržitom prúde. O takejto melódii sa hovorí: „melódia veľkého dychu“. Nazýva sa aj kantiléna. Schopnosťou vytvárať takéto melódie sa vyznačovali skladatelia P. Čajkovskij, S. Rachmaninov a ďalší.

Vypočujte si ruskú ľudovú pieseň „Slávik“ v podaní Veľkého detského zboru. Široká melódia plynie nenáhlivo, melodicky.

A deje sa to aj naopak. V melódii nie sú zdĺhavé ťahavé zvuky, má bližšie k jednoduchému rozhovoru, sú v nej cítiť obraty ľudskej reči. Podobné melódie nájdeme aj v eposoch. Nie nadarmo sa hovorí, že epos má účinok a že účinkujúci eposu sa nazývajú rozprávači. Takéto melódie sa nazývajú recitatív.

Slovo „recitative“ pochádza z latinského recitare, čo znamená – čítanie nahlas, recitácia. Recitatívne - napoly chmýří, napoly sprisahanie.

Zvlášť často sa skladatelia obracajú na recitatív v opere, kde slúži ako jeden z prostriedkov hudobnej charakterizácie postáv. Napríklad v neunáhlenej a majestátnej melódii Susaninho recitatívu sa dvíha odvážny obraz hrdinu opery M. Glinku.

V inštrumentálnych dielach sa melódie niekedy výrazne líšia od vokálnych, teda tých, ktoré sú určené na spev. Pre hudobné nástroje môžete vytvárať melódie s veľmi širokým rozsahom a veľkými skokmi. Pozoruhodné obrazy inštrumentálnych melódií nájdeme v klavírnych dielach veľkého poľského skladateľa F. Chopina. V jeho nokturne Es dur sa spája široká melodickosť s komplexnosťou melodického vzoru.

Nevyčerpateľné melodické bohatstvo klasickej hudby. Piesne F. Schuberta a romance S. Rachmaninova, klavírne skladby F. Chopina a opery G. Verdiho, skladby W. Mozarta, M. Glinku a P. Čajkovského a mnohých ďalších skladateľov sa stali obľúbenými medzi poslucháčmi vďaka svojim bystrým expresívne melódie.

Harmónia

Toto je jeden z hlavných výrazových prostriedkov. Dodáva hudbe farbu a niekedy nesie väčšinu sémantickej a emocionálnej záťaže. Eufónne akordy vytvárajú harmóniu, ktorá zanecháva dojem harmónie, krásy, plnosti. A niekedy hrá dokonca väčšiu rolu ako melódia. Vypočujte si slávnu Predohru č.20 od F. Chopina. Nie je v ňom prakticky žiadna detailná melódia. Harmónia vytvára všeobecnú náladu.

Postupnosť akordov spolu s melódiou sa nazýva harmónia.

Vďaka harmónii sa zvyšuje expresivita melódie, stáva sa jasnejšou a bohatšou na zvuk. Akordy, akordy a ich postupnosť tvoria harmóniu a úzko spolupracujú s melódiou.

V Chopinovej Polonéze A dur je mohutný „orchestrálny“ zvuk krídla dosiahnutý vďaka viachlasým akordom, ktoré sprevádzajú melódiu slávnostného hrdinského charakteru.

V hudbe je veľa skladieb, ktoré znejú ľahko a pôvabne. Napríklad tanec. Súbežne znejúce akordy by tu boli vnímané príliš ťažko a ťažkopádne. Preto v sprievode tancov pri silnom údere taktov zaznieva oddelene spodný zvuk akordu (basa) a následne sa súčasne hrajú jeho ostatné zvuky. Tento spôsob prezentácie harmónie je použitý vo Valčíku As dur od F. Schuberta, ktorý dodáva hudbe ľahkosť a eleganciu zvuku.

V dielach melodického lyrického charakteru sa na dosiahnutie jemného, „strunového“ zvuku harmónie často používajú akordy rozložené zvukmi. V Sonáte mesačného svitu L. Beethovena tento zvuk sprievodu v spojení s neunáhleným pohybom smutnej melódie dodáva hudbe uhladenosť a vytvára vznešenú noblesnú náladu.

Možnosti kombinácií akordov, akordov sú nekonečne rozmanité. Ich nečakané a prudké zmeny vytvárajú dojem niečoho nezvyčajného a tajomného. Preto, keď skladatelia píšu báječnú hudbu, harmónia sa stáva jedným z najdôležitejších prvkov hudobného jazyka. Napríklad k zázraku magickej premeny labutí na červené panny v opere N. Rimského-Korsakova „Sadko“ dochádza pomocou farebnej zmeny „kúzelných“ akordov.

Sú skladby, v ktorých prevláda harmónia, určuje charakter, náladu hry. Zhlboka si vypočujte predohru C dur z prvého zväzku Dobre temperovaného klavíru od J. Bacha.

V pokojnom a plynulom striedaní rozkladaných akordov, v striedaní napätí a poklesov, v rovnomernom pohybe k slávnostnému vyvrcholeniu a v následnom dotváraní vzniká ucelené a harmonické dielo. Je presiaknutá náladou vznešeného pokoja. Fascinovaní magickou hrou harmonických farieb si nevšimneme, že v tejto predohre nie je žiadna melódia. Harmónia plne vyjadruje náladu hry.

Rytmus

Rytmus je organizátorom hudobných zvukov v čase. Rytmus znamená pomer trvania zvukov k sebe navzájom... Hudobné dielo nemôže existovať bez rytmu, tak ako človek nemôže žiť bez práce srdca. Pri pochodoch, tancoch, rýchlych hrách rytmus organizuje, objednáva pohyb, od toho závisí povaha práce.

Môže byť hudobné dielo výrazné bez melódie a harmónie? Odpoveď dáva pôvodná hra „Panika“ od S. Prokofieva z hudby k hre „Egyptské noci“. Dej sa odohráva v paláci legendárnej egyptskej kráľovnej Kleopatry.

...Noc. Palác je obkolesený nepriateľmi - jednotkami Rimanov. Obyvateľom paláca hrozí zajatie alebo smrť. Ľudia rozrušení strachom vybiehajú zo vzdialených komnát paláca. V dave sa ponáhľajú k východu. A teraz zamrznú posledné kroky...

Na ilustráciu tejto epizódy skladateľ využíva obrovskú silu expresívneho rytmu. Zvláštnosť hudby spočíva v tom, že ju hrajú iba bicie nástroje: snare a veľké bubny, tympány, tom-tomy. Každá časť nástroja má svoj vlastný rytmický vzorec. V kulminácii sa vytvorí zrazenina rytmickej energie obrovskej sily a napätia.

Postupne sa napätie vytráca: tomtam stíchne, potom doznievajú aj tympány, malý bubon, veľký bubon... Prokofiev teda s využitím skromných hudobných prostriedkov vytvoril svetlé dielo, v ktorom hrá hlavnú úlohu rytmus.

Výrazná úloha rytmu sa obzvlášť živo prejavuje v slávnom orchestrálnom diele francúzskeho skladateľa M. Ravela „Bolero“. Nemenná rytmická formula španielskeho tanca je tu zachovaná v celom skladbe (je napísaná vo forme 12 variácií). Zdá sa, že „železný rytmus“ drží melódiu vo zveráku a postupne umocňuje obrovské napätie vo vývoji zdržanlivého vášnivého španielskeho tanca. Rytmickú „formulu“ bolera predvádza sólo bubeníka.

Pripomeňte si to v hudbe harmónia znamená konzistenciu zvukov rôznych výšok... Tieto zvuky sa kombinujú okolo hlavného zvuku - toniká... V európskej hudbe sú najbežnejšie režimy hlavný a maloletý... Väčšina figúrok, ktoré hráte a o ktorých sa hovorí v našej knihe, je tiež napísaná v týchto dvoch režimoch. Je závislosť charakteru hudby na stupnici silná? Vypočujme si hru „Jar a jeseň“ od G. Sviridova.

Skladateľ maľoval rovnakú krajinu so zvukmi v rôznych obdobiach roka. V prvej časti ľahké priehľadné akordy a krehká melodická linka vytvárajú jarnú krajinu. Pri počúvaní hudby si predstavujeme jemné farby zelene, ktorá obliekala stromy, ľahké vône rozkvitnutých záhrad, zvučné hlasy vtákov. Skladba znie v durovej stupnici, zdvihnutá, ľahká.

Teraz sa však nálada zmenila, tempo sa spomalilo. Farby známej krajiny vybledli. Je to, ako keby ste cez sivú sieť dažďa videli čierne siluety nahých stromov. Z hudby akoby zmizlo slnečné svetlo. Jarné farby durovej stupnice vybledli, nahradila ich molová. V melódii boli ostro vyznačené intonácie disonancií-tritónov. Pomalé tempo umocňovalo výraznosť smutných molových akordov.

Pri počúvaní druhej časti hry si ľahko všimneme, že ide len o variant prvej. Ale zmena režimu vytvára dojem, že sa hrá nový kúsok, ktorý je charakterom a náladou opačný ako ten prvý.

Tempo

Samozrejme, dobre viete, že toto slovo znamená rýchlosť pohybu. Pravda, tento výraz nepochádza zo slova rýchlosť, ale zo slova čas (lat. tempus). Postava aj nálada hry závisia od tempa. Uspávanku nemožno vykonať rýchlym tempom a cval nemožno vykonať pomalým tempom.

Pripomeňme si základné hudobné tempá. Je zvykom označovať ich v taliančine.

Largo - veľmi pomalé a široké.
Adagio (adagio) - pomaly, pokojne.
Andante(andante) - tempom pokojného kroku.
Allegro (Allegro) - rýchle.
Presto - veľmi rýchlo.

Často existujú variácie týchto temp:

Moderato (moderato) - mierny, zdržanlivý.
Allegretto (allegretto) - celkom živé.
Vivace (vivache) - živý.

Vypočujte si fragment hlavnej témy slávnej Fantázie d mol od velikána W. Mozarta. Vypočujte si, ako jemná pulzujúca textúra sprievodu bola úspešne zladená s touto jemnou, krehkou melódiou.

A ďalšia ukážka je tiež z hudby W. Mozarta – najobľúbenejšie finále jeho klavírnej sonáty, známej aj ako Turecký pochod či Turecké rondo. Zápalná hudba, úplne iná. Tu W. Mozart nie je smutný, nesníva, ale nákazlivo sa zabáva.

Predtým sa tempo v hudbe určovalo približne, podľa nálady. Niekedy však chceli skladatelia definovať tempo veľmi presne. Začiatkom 19. storočia vynašiel nemecký mechanik I. Melzel špeciálne na to metronóm. Požadovanú rýchlosť ľahko nájde metronóm.

Dynamika

Nemenej dôležitá je dynamika prednesu, teda sila zvuku. Určite ste si všimli, že počas vystúpenia hudobníci hrajú buď nahlas, alebo potichu. To sa nedeje, pretože si to hudobník tak veľmi želá. Skladateľ teda vymyslel a naznačil, pomocou akých dynamických odtieňov je možné odhaliť jeho zámer.

Existujú dva hlavné dynamické odtiene a vy ich veľmi dobre poznáte: forte – hlasný a klavírny – tichý. V poznámkach sú napísané talianskymi písmenami: F a P.

Niekedy sa tieto odtiene zintenzívnia. Napríklad veľmi hlasné - FF (fortissimo) alebo veľmi tiché - PP (pianissimo). Často sa v priebehu skladby sila zvuku zmení viac ako raz. Spomeňme si na hru P. Čajkovského „Baba Yaga“. Hudba sa začína sotva počuteľne, potom sa jej zvučnosť zvyšuje, až veľmi hlasno, a postupne opäť stíchne. Akoby sa z diaľky zjavila stúpačka s Babou Yagou, prehnala sa okolo nás a zmizla v diaľke.

Tu je návod, ako môžu dynamické odtiene pomôcť skladateľovi vytvoriť živý hudobný obraz.

Timbre

Rovnakú melódiu je možné hrať na klavíri, husliach, flaute a gitare. A môžete spievať. A aj keď to budete hrať na všetkých týchto nástrojoch v rovnakej tónine, v rovnakom tempe, s rovnakými nuansami a údermi, zvuk bude stále iný. S čím? Samotné zafarbenie zvuku, jeho zafarbenie. Toto slovo pochádza z francúzskeho timbre, čo znamená zvon, a tiež značka, teda rozlišovací znak.

Timbre- zvláštne zafarbenie zvuku vlastné každému hlasu a nástroju. Týmto sfarbením od seba odlišujeme rôzne hlasy a nástroje.

Vypočujte si ruskú ľudovú pieseň v podaní Im. Pyatnitsky "Chodím s loachom."

Rôznorodosť speváckych hlasov je badateľná najmä v opere, kde pre každú postavu vyberá skladateľ najvhodnejší timbre svojej postavy. V opere N. Rimského-Korsakova „Rozprávka o cárovi Saltanovi“ je part labutej princeznej napísaný pre soprán a dohadzovač Baba Babarikha pre mezzosoprán. Herec v úlohe Tsarevicha Guidona je tenor a Tsar Saltan je bas.

Registrovať

Putujte po klávesnici klavíra. Vypočujte si, ako sa najnižšie zvuky líšia od najvyšších.

Keď ste sa s nástrojom len začali zoznamovať, pravdepodobne vám povedali, že dole „medveď leží v brlohu“ a hore „vtáky spievajú“. Najmelodickejšie ale znejú klávesy v strede. Najčastejšie sa používajú v hudbe. A nie preto, že je pohodlnejšie ich dosiahnuť, ale preto, že sú bohatšie ako iné na hudobnú expresivitu. Ale ak potrebujete napríklad zobraziť búrku, ako sa potom môžeme zaobísť bez hromu v basoch a šumivých kľukatých bleskov v registri „vtáctva“?

Aký je rad klávesov klavíra? Množstvo zvukov. A ak je to kratšie - mierka. To znamená, že register je súčasťou váhy. To je správne, ale nehovorí nám to nič o samotných registroch – o ich povahe, vlastnostiach.

Napríklad stredný prípad. Ten, v ktorom spievame a hovoríme. Naše ucho je najlepšie naladené na „hovorenú“ vlnu. A okrem toho, či už o tom viete alebo nie, hudbu počúvame nielen ušami, ale aj hlasivkami. Keď počúvame melódiu, naše akordy ju potichu spievajú, či sa nám to páči alebo nie. Preto, keď spevák ochorie na väzy, nesmie nielen spievať sám sebe, ale ani počúvať iných spevákov.

Z toho vyplýva záver: ten, kto lepšie a čistejšie spieva, lepšie počuje hudbu a má z nej väčší pôžitok. Nie náhodou vám už známy R. Schumann vo svojich „Pravidlách pre mladých hudobníkov“ napísal: „Silne spievajte v zbore.“

Stredný register je nám najznámejší. A keď počúvame hudbu zapísanú v tomto registri, nevšímame si samotný register, ale ďalšie detaily: melódiu, harmóniu a iné výrazové detaily.

A dolné a horné registre sa ostro odlišujú svojou osobitnou registrovou expresivitou. Spodné písmeno vyzerá ako lupa. Robí hudobné obrazy väčšími, dôležitejšími, významnejšími. Vie strašiť. A povedzte: "Psst, to je tajomstvo."

Hra E. Griega „V jaskyni kráľa hôr“ začína tajomne a nezvyčajne. A tu je desivá téma impozantného kráľa Šahriara zo symfonickej suity N. Rimského-Korsakova „Šeherezáda“.

Horný register, naopak, akosi „zníži“ to, čo v ňom znie. V Detskom albume P. Čajkovského je Pochod drevených vojakov. Všetko je v ňom ako na ozajstnom vojenskom pochode, ale malé, „hračkárske“.

Teraz to môžeme povedať Registrovať- ide o časť stupnice, ktorá má určitú zvukovú farbu. Existujú tri registre: horný, stredný a dolný.

Vypočuli sme si príklady napísané v tom istom registri. Ale takejto hudby nie je veľa. Skladatelia často využívajú všetky registre naraz. Ako napríklad E. Grieg v klavírnej skladbe Nocturne. Nokturno znamená noc. V Nórsku, v domovine E. Griega, sú letné noci rovnaké ako v Petrohrade. Hudba Nocturne od E. Griega je farebná a malebná. Registrové farby hrajú v tejto zvukomaľbe dôležitú úlohu.

Prezentácia

V cene:
1. Prezentácia - 30 snímok, ppsx;
2. Zvuky hudby:
Bach. Predohra c mol (španielske čembalo) Beethoven. Sonáta "Moonlight", časť I - Adagio sostenuto (fragment), mp3;
Glinka. Susanin recitatív "Feel the Truth" z opery "A Life for the Csar", mp3;
Grieg. "V jaskyni horského kráľa" zo suity "Peer Gynt" (fragment), mp3;
Grieg. Nokturno z "Lyric Suite" (fragment), mp3;
Mozart. Rondo v tureckom štýle (fragment), mp3;
Mozart. Fantázia d mol (fragment), mp3;
Prokofiev. "Panik", z hudby k hre "Egyptské noci", mp3;
Ravel. "Bolero" (fragment), mp3;
Rimskij-Korsakov. "Zázrak premeny labutí na červené panny" z opery "Sadko", mp3;
Rimskij-Korsakov. Shahriarova téma zo symfonickej suity "Šeherezáda", mp3;
Sviridov. "Jar a jeseň", mp3;
Čajkovského. "Baba-Yaga" z "Detského albumu", mp3;
Čajkovského. "Pochod drevených vojakov" z "Detského albumu", mp3;
Chopin. Nokturno Es dur, op. 9 č. 2 (fragment), mp3;
Chopin. Polonéza A dur, op. 40 č. 1 (fragment), mp3;
Chopin. Predohra c mol, op. 28 č. 20, mp3;
Schubert. Valčík As dur, mp3;
"Chodím s loachom", mp3;
"Slávik" (v španielčine), mp3;
3. Sprievodný článok - osnova lekcie, docx.

starogrécky μελῳδία - spev lyrickej poézie, z μέλος - spev a ᾠδή - spev, spev

Hudobná myšlienka vyjadrená jedným hlasom (po I. V. Sposobin). V homofónnej hudbe je funkcia melódie zvyčajne vlastná vyššiemu vedúcemu hlasu, zatiaľ čo sekundárne stredné hlasy sú harmonické. výplň a basy tvoria harmonické. podporu, nemajú úplne typické. vlastnosti melódie. M. zastupuje DOS. začiatok hudby; „najpodstatnejším aspektom hudby je melódia“ (S. Prokofiev). Obchod s ostatnými zložkami hudby - kontrapunkt, inštrumentácia, harmónia „doplniť, dokončiť melodickú myšlienku“ (MI Glinka). Melódia môže existovať a robiť umenie. úder v monofónnom, v spojení s melódiami v iných hlasoch (polyfónia) alebo homofónny, harmonický. sprievod (homofónia). Lôžko je monofónne. hudba pl. národy; medzi mnohými národmi predstavovala monofónia jednotu. pohľad prof. hudba v určitých historických. obdobia alebo aj počas celej ich histórie. V melódii sa okrem najdôležitejšieho intonačného princípu v hudbe prejavujú aj takéto múzy. prvky ako harmónia, rytmus, hudba. štruktúra (forma). Cez melódiu, v melódii, odhaľujú predovšetkým svoju expresívnosť. a organizačné schopnosti. Ale aj vo viachlasnej hudbe M. úplne dominuje, je „dušou hudobného diela“ (D. D. Šostakovič).

Článok skúma etymológiu, význam a históriu výrazu "M." (I), povaha M. (II), jeho štruktúra (III), história (IV), učenie o M. (V).

I. grécky. slovo melos (pozri Melos), ktoré tvorí základ pojmu "M.", malo pôvodne všeobecnejší význam a označovalo časť tela, ako aj telo ako členitý organický. celý (G. Hyushen). V tomto zmysle výraz "M." y Homér a Hésiodos sa používa na označenie postupnosti zvukov, ktoré tvoria takýto celok, teda pôvod. význam pojmu melódia možno chápať aj ako „spôsob spevu“ (G. Hushen, M. Fasmer). Z koreňa mel - po grécky. v jazyku sa vyskytuje veľké množstvo slov: melpo - spievam, vediem okrúhle tance; melograpia - skladanie piesní; melopoipa - skladba diel (lyrických, hudobných), teória kompozície; z melpo - meno múzy Melpomene ("Spev"). Hlavná výraz Grékov je „melos“ (Platón, Aristoteles, Aristoxenus, Aristides Quintilianus atď.). Los. spisovatelia stredoveku a renesancie používali lat. pojmy: M., melos, melum („melum – to isté ako canthus“ – J. Tinctoris). Moderné terminológia (M., melodika, melizmatika a podobné termíny toho istého koreňa) bola ustálená v hudobno-teoretickej. traktátoch a v každodennom živote v ére prechodu z lat. jazyka na národný (16.-17. storočie), hoci rozdiely vo výklade zodpovedajúcich pojmov zostali až do 20. storočia. V ruštine. jazyku, pôvodný výraz „pieseň“ (aj „melódia“, „hlas“) svojou širokou významovou škálou postupne (hlavne od konca 18. storočia) ustúpil výrazu „M“. V 10. rokoch. 20. storočie B. V. Asafiev sa vrátil do gréčtiny. výraz „melos“ na definovanie melodického prvku. pohyb, melodickosť („prelievanie zvuku do zvuku“). Aplikujúc výraz „M.“ z väčšej časti akcentujú jednu z jeho vyššie načrtnutých stránok a sfér prejavu, do istej miery abstrahujú od ostatných. V tomto ohľade môžu byť uvedené a základné. význam pojmu:

\ 1) M. je sekvenčný rad zvukov prepojených do jedného celku (rad M), na rozdiel od harmónie (presnejšie akordu) ako kombinácie zvukov v simultánnosti ("kombinácie hudobných zvukov, .. ... v ktorej zvuky nasledujú jeden za druhým, ... sa nazýva melódia "- PI Čajkovskij).

\ 2) M. (v homofónnom písaní) - hlavný hlas (napríklad vo výrazoch "M. a sprievod", "M. a bas"); M. zároveň neznamená nejaké horizontálne spojenie zvukov (je prítomné v base, aj v iných hlasoch), ale len také, ktoré je ťažiskom melodickosti, múzy. prepojenosť a zmysluplnosť.

\ 3) M. - sémantická a obrazná jednota, "hudobné myslenie", koncentrácia múz. expresívnosť; ako nedeliteľný celok odvíjajúci sa v čase, M.-myšlienka predpokladá procesný „tok od východiskového bodu po konečný bod, ktorý sa chápe ako časové súradnice jediného a do seba uzavretého obrazu; postupne sa objavujúce časti M. vnímajú ako odkaz na to isté len postupne Celistvosť a expresívnosť M. sa javí aj ako estetická hodnota, analogická s hodnotou hudby („... Ale láska je aj melódia“ – AS Puškin). melódie ako zásluhy hudby (M. je „následnosť zvukov, ktoré ... vytvárajú príjemný alebo, ak to môžem povedať, harmonický dojem, „ak to tak nie je“, nazývame postupnosť znie nemelodicky „- G. Bellerman).

\ II. Hudba, ktorá sa objavila ako primárna forma hudby, si zachováva stopy svojho pôvodného spojenia s rečou, veršom a pohybom tela. Podobnosť s rečou sa odráža v množstve znakov štruktúry M. ako múzy. celku a vo svojich sociálnych funkciách. Podobne ako reč, aj M. je apel na poslucháča s cieľom ovplyvniť ho, spôsob komunikácie medzi ľuďmi; M. operuje so zvukovým materiálom (vokál M. - ten istý materiál - hlas); Expresivita M. je založená na určitom emocionálnom tóne. V hudbe aj v reči je dôležitá výška tónu (tessitura, register), rytmus, hlasitosť, tempo, odtiene zafarbenia, určitá členitosť a logika. pomer častí, najmä dynamika ich zmien, ich vzájomné pôsobenie. V priemernej melodickej hodnote sa objavuje aj spojenie so slovom, reč (najmä oratorická). frázy zodpovedajúce trvaniu ľudského dýchania; v podobných (alebo aj všeobecných) metódach zdobenia reči a melódie (hudobno-rétorické figúry). Štruktúra hudby. myslenie (ktoré sa prejavuje aj u M.) odhaľuje totožnosť svojich najvšeobecnejších zákonitostí s príslušnou všeobecnou logikou. princípy myslenia (porovnať pravidlá pre stavbu reči v rétorike - Inventio, Dispositio, Elaboratio, Pronuntiatio - so všeobecnými princípmi hudobného myslenia). Hlboké pochopenie zhody skutočných a podmienene umeleckých (hudobných) obsahov zvukovej reči umožnilo B. V. Asafievovi charakterizovať zvukový prejav múz pojmom intonácia. myšlienky, chápané ako fenomén spoločensky determinovaný verejnými múzami. vedomie (podľa jeho slov „intonačný systém sa stáva jednou z funkcií spoločenského vedomia“, „hudba intonáciou odráža realitu“). Rozdiel je melodický. intonácia z reči spočíva v inom charaktere melodickej (ako aj hudobnej vôbec) – v prevádzke stupňovitých tónov presne fixnej výšky, múz. intervaly zodpovedajúceho systému ladenia; v modálnom a špeciálnom rytme. organizácia, v určitej špecifickej hudobnej štruktúre M. Podobnosť s veršom je zvláštny a zvláštny prípad spojenia s rečou. Vyčnievajúce zo starodávneho synkretika. "sangits", "chorea" (jednota hudby, slova a tanca), M., hudba nestratila to spoločné, čo ju spájalo s veršom a pohybom tela - metro-rytmus. organizácia času (vo speve, ako aj v pochodovej a tanečnej. hudbe pre úžitkové účely je táto syntéza čiastočne slizničná aj úplne zachovaná). „Poriadok v pohybe“ (Platón) je všeobecná vec, ktorá prirodzene drží všetky tieto tri oblasti pohromade. Melódia je veľmi rôznorodá a možno ju klasifikovať podľa rôznych. znaky – historické, štýlové, žánrové, štrukturálne. V najvšeobecnejšom zmysle treba zásadne oddeliť M. monofónnej hudby od M. polyfónnej hudby. V monofónii M. pokrýva všetky múzy. celok v polyfónii tvorí len jeden prvok látky (aj ten najdôležitejší). Preto vo vzťahu k monofónii je úplné pokrytie hudobnej náuky výkladom celej teórie hudby. V polyfónii štúdium samostatného hlasu, aj keď hlavného, nie je úplne legitímne (alebo všeobecne nezákonné). Alebo je to projekcia zákonitostí plného (polyfónneho) textu múz. funguje pre hlavný hlas (v tom prípade to nie je „náuka o melódii“ v pravom slova zmysle). Alebo oddeľuje hlavný hlas od ostatných organicky súvisiacich hlasov a prvkov tkaniva živých múz. organizmu (vtedy je „náuka o melódii“ z hudobného hľadiska podradná). Spojenie hlavného hlasu s inými hlasmi homofónnych múz. tkanivo by však nemalo byť absolutizované. Takmer každá melódia homofónneho skladu môže byť orámovaná a skutočne je orámovaná v polyfónii rôznymi spôsobmi. Napriek tomu neexistuje dostatočná analógia medzi M., braným izolovane, a na druhej strane samostatnou úvahou o harmónii (v „náukách o harmónii“), kontrapunkte, inštrumentácii. druhý študuje, aj keď jednostranne, úplný celok hudby. Hudobné myslenie (M.) viachlasnej skladby v jednom M. nie je nikdy úplne vyjadrené; toto sa dosiahne len súhrnom všetkých hlasov. Preto sú sťažnosti na nerozvinutú vedu M., na nedostatok vhodného školiaceho kurzu (E. Toh a ďalší) nevhodné. Spontánne vytvorený vzťah medzi hlavným. múzy. disciplín je celkom prirodzené, aspoň vo vzťahu k Európe. klasický hudba, ktorá má polyfónny charakter. Preto je špecifický. problematika doktríny M. ako vedca. disciplína – otázky súvisiace s melodickým vlastným. línií, a prejavom pôsobenia všeobecných zákonitostí hudby (modus, rytmus, meter, štruktúrne členenie, funkcie častí formy, vývoj formy a pod.) v rámci monofónnej výstavby.

\ III. M. je viaczložkový prvok hudby. Dominantné postavenie hudby medzi ostatnými prvkami hudby je vysvetlené tým, že hudba v sebe spája množstvo vyššie uvedených zložiek hudby, v súvislosti s ktorými môže hudba reprezentovať a často aj predstavuje všetky múzy. celý. Najkonkrétnejšie. zložka M. - rozstupová čiara. Ostatní sú sebestační. prvky hudby: harmonické javy (pozri Harmónia, Harmónia, Tonalita, Interval); meter, rytmus; štruktúrne členenie melódie na motívy, frázy; tematické vzťahy v M. (pozri. Hudobná forma, Téma, Motív); žánrové vlastnosti, dynamické. nuansy, tempo, agogika, prevedenie odtieňov, ťahy, zafarbenie zafarbenia a dynamika zafarbenia, črty textúrovanej prezentácie. Zvuk komplexu iných hlasov (najmä v homofónnom sklade) má výrazný vplyv na hudbu, dodáva jej prejavu osobitnú plnosť, dáva vznik jemným modálnym, harmonickým, intonačným nuansám, vytvárajúce pozadie priaznivo rozohrávajúce hudbu. Pôsobenie celého tohto komplexu úzko súvisiacich prvkov sa uskutočňuje prostredníctvom M. a je vnímané, akoby toto všetko patrilo iba M.

Melodické zákonitosti línie sú zakorenené v elementárnej dynamike. vlastnosti stúpania a klesania registra. Prototyp akejkoľvek hudby – vokálna hudba – ich odhaľuje s najväčšou čistotou; inštrumentálna hudba je vnímaná podobným spôsobom ako vokálna hudba. Prechod na vyššiu vibračnú frekvenciu je dôsledkom určitého úsilia, prejavu energie (ktorá sa prejavuje v miere napätia hlasu, napätia strún a pod.) a naopak. Preto je akýkoľvek pohyb línie nahor prirodzene spojený so všeobecným (dynamickým, emocionálnym) vzostupom, nadol - s poklesom (niekedy skladatelia úmyselne porušujú tento vzorec, kombinujú vzostup hudby s oslabením dynamiky a zostup s posilňovaním , a tým dosiahnuť akýsi expresívny efekt). Opísaná zákonitosť sa prejavuje v zložitom prelínaní so zákonitosťami modálnej gravitácie; teda zvuk vyššieho pražca nie je vždy napätejší a naopak. Krivky sú melodické. línie, stúpania a klesania citlivo odrážajú odtiene vnútorného. emocionálny stav v ich elementárnej forme. Jednota a jednoznačnosť hudby sú určené priťahovaním zvukového prúdu k pevne pevnému referenčnému bodu - opore ("melodický tonik", podľa BV Asafieva), okolo ktorého sa vytvára gravitačné pole susedných zvukov. Na základe vnímanej akustiky príbuzenstva, vzniká druhá podpora (najčastejšie štvrtá alebo piata nad konečnou podporou). Vďaka koordinácii kvart-kvinta sa mobilné tóny, ktoré vypĺňajú priestor medzi stĺpmi, nakoniec zoradia v diatonickom poradí. gamut. Posunutie zvuku M. nahor alebo nadol na sekundu ideálne "vymaže stopu" predchádzajúceho a dáva pocit posunu, pohybu, ktorý sa odohral. Preto je priebeh sekúnd (Sekundgang, termín P. Hindemitha) špecifický. M. prostriedok (priebeh sekúnd tvorí akýsi „melodický kmeň“) a elementárny lineárny fundamentálny princíp M. je zároveň jeho melodicko-modálnou bunkou. Prirodzený vzťah medzi energiou linky a melodickým smerom. pohyb určuje najstarší model M. - klesajúca čiara ("primárna čiara", podľa G. Schenkera; "vedúca referenčná čiara, najčastejšie klesajúca v sekundách", podľa IV Sposobina), ktorá začína vysokým zvuk ("hlavové tóny "primárnej línie, podľa G. Schenkera;" tops-source ", podľa L. A. Mazela) a končí pádom na spodnú oporu:

Ruská ľudová pieseň „Na poli bola breza“.

Princíp zostupu primárnej línie (štrukturálneho rámca hudby), ktorý je základom väčšiny melódií, odráža pôsobenie lineárnych procesov špecifických pre hudbu: prejav energie v melodických pohyboch. linka a jej vybitie na konci vyjadrené v záveroch. recesia; odstránenie (odstránenie) napätia, ktoré súčasne nastáva, dáva pocit zadosťučinenia, doznievanie melodického. energie prispieva k ukončeniu melod. pohyb, koniec M. Princíp zostupu načrtáva aj špecifické, „lineárne funkcie“ M. (termín L. A. Mazela). „Znejúci pohyb“ (G. Grabner) ako podstata melodického. linka má za cieľ konečný tón (finalis). Počiatočné zameranie melodickej. energie tvorí „zónu dominancie“ dominantného tónu (druhý pilier línie, v širšom zmysle – melodický. ). Ale priamočiary pohyb je primitívny, plochý, esteticky neatraktívny. umenie. všetky druhy farieb, komplikácie, riešenia, momenty protirečenia sú zaujímavé. Tóny štruktúrneho skeletu (hlavná línia klesajúcej línie) sú prerastené vetviacimi ťahmi, ktoré maskujú elementárny charakter melodiky. kmeň (latentná polyfónia):

A. Tom. "Poď k nám, tichý večer."

Počiatočné melodické dominanta as1 je zdobená pomocnými. zvuk (označený písmenom "c"); každý štruktúrny tón (okrem posledného) dáva život tým melodickým, ktoré z neho vychádzajú. "výstrely"; koniec linky a konštrukčná kostra (znie es-des) sa presunula do inej oktávy. Výsledok je melodický. línia sa stáva bohatou, flexibilnou, bez toho, aby zároveň stratila celistvosť a jednotu, ktorú poskytuje počiatočný pohyb sekúnd v rámci konsonancie as1-des-1 (des2).

V harmonickom. systém európy. V hudbe zohrávajú úlohu stabilných tónov zvuky spoluhláskovej triády (a nie kvarty alebo kvinty; triádový základ sa často vyskytuje v ľudovej hudbe, najmä v neskorších dobách; na príklade melódie ruskej ľudovej hudby vyššie uvedenej piesni, sú uhádnuté kontúry molovej triády). Vďaka tomu sú melodické zvuky zjednotené. dominanty - sú terciou a kvintou triády postavenej na konečnom tóne (príklad). A vzťah medzi zvukmi je melodický. línie (štrukturálny rámec aj jeho vetvy), preniknuté pôsobením triádových spojení, sú vnútorne premyslené. Rozšírené umenie. význam latentnej polyfónie; M. organicky splýva s inými hlasmi; Kresba M. dokáže napodobňovať pohyb iných hlasov. Dekorácia hlavového tónu primárnej línie môže rásť do podoby samostatného. časti; pohyb nadol v tomto prípade pokrýva len druhú polovicu M. alebo sa dokonca posúva ešte ďalej, ku koncu. Ak dôjde k vzostupu k tónu hlavy, potom princíp zostupu:

sa mení na princíp symetrie:

(hoci pohyb linky smerom nadol na konci si zachováva hodnotu výboja melodickej energie):

V.A. Mozart. "Malá nočná hudba", časť I.

F. Chopin. Nokturno op. 15 č. 2.

Dekoráciu štrukturálneho rámca je možné dosiahnuť nielen pomocou mierkových bočných línií (zostupných aj vzostupných), ale aj pomocou pohybov pozdĺž zvukov akordov, všetkých foriem melodických. ozdoby (figúrky ako trills, gruppettos; pomocné spevy, ako mordents atď.) a ľubovoľná kombinácia všetkých z nich navzájom. Štruktúra melódie sa tak odhaľuje ako viacvrstvový celok, kde pod vrchným vzorom je melodický. figurácie sú jednoduchšie a prísnejšie melodické. pohyby, ktoré sa zase ukážu ako figurácia ešte elementárnejšej konštrukcie vytvorenej z primárneho štrukturálneho rámca. Najnižšia vrstva je najjednoduchší základ. pražcový model. (Myšlienku mnohých úrovní melodickej štruktúry rozvinul G. Schenker; jeho metóda dôsledného „odstraňovania“ vrstiev štruktúry a jej redukcie na primárne modely sa nazývala „metóda redukcie“; „metóda izolácie“ kostra“ od IP Shishova s ním čiastočne súvisí.)

\ IV. Etapy vývoja melódie sa zhodujú so zákl. etapy dejín hudby vôbec. Pravý prameň a nevyčerpateľná pokladnica M. - Nar. múzy. tvorba. Nar. M. sú vyjadrením hĺbky kolektívnej postele. vedomie, vznikajúce prirodzene „prirodzenou“ kultúrou, ktorá živí hudbu prof., skladateľa. Dôležitá súčasť ruštiny. poschodová posteľ Kreativita sa skladá zo starodávneho sedliaka M., lešteného po stáročia, stelesňujúceho nedotknutú čistotu, epické. jasnosť a objektívnosť. vnímanie sveta. Majestátny pokoj, hĺbka a bezprostrednosť citu sú v nich organicky spojené s prísnosťou, „vážnosťou“ diatoniky. pražcový systém. Primárnym štruktúrnym rámcom ruskej ľudovej piesne „V poli nie je jedna cesta“ (pozri príklad) je model v mierke c2-h1-a1.

Ruská ľudová pieseň „Ani jedna cesta v poli“.

Organická štruktúra M. je stelesnená v hierarchickej štruktúre. podriadenosť všetkých týchto štruktúrnych úrovní sa prejavuje v ľahkosti a prirodzenosti najcennejšej, vrchnej vrstvy.

Rus. hory. melódia je vedená triádou harmonickou. kostra (typické najmä otvorené ťahy podľa zvukov akordu), hranatosť, väčšinou má jasnú artikuláciu motívu, rýmové melodické kadencie:

Ruská ľudová pieseň „Večerný zvon“.

Mugam "Shur". Nahral K. A. Karaev.

Najstaršia orientálna (čiastočne európska) melódia je štrukturálne založená na princípe makam (princíp raga, pražcový model). Opakovane sa opakujúca stupnica štruktúrneho skeletu (b. H. Descending) sa stáva prototypom (modelom) pre súbor špecifických zvukových sekvencií so špecifickosťou. variačno-variantný vývoj hlavného radu hlások.

Vodiaca melódia-model je jednak M. a jednak istá harmónia. V Indii sa takýto mod-model nazýva para, v krajinách arabsko-perzskej kultúry a v mnohých stredoázijských sovách. republiky - maqam (mak, mugam, múka), v starovekom Grécku - nom ("zákon"), na Jáve - patet. Podobná úloha v Starej Rusi. hudba predvádza hlas ako súbor melódií, do žita spieva M. tejto skupiny (pieseň je podobná melódii-modelu).

V starej ruštine. V kultovom speve sa funkcia pražcového modelu uskutočňuje pomocou takzvaných prísloví - krátkych M., vykryštalizovaných v praxi ústnej speváckej tradície, zložených z motívov-humení zaradených do komplexu charakterizujúceho príslušné hlas.

Hlásateľ a žalm.

Melódia antiky vychádza z najbohatšej modo-intonačnej kultúry, intervalovou diferenciáciou prevyšuje melódiu neskoršej Európy. hudba. Popri dvoch dimenziách výškového systému, ktoré existujú dodnes – pražci a tonalite, existovala v staroveku ešte jedna, vyjadrená pojmom genos (genos). Tri rody (diatonický, chromatický a enharmonický) svojimi varietami poskytovali množstvo príležitostí na vyplnenie priestorov medzi stabilnými (estotes) okrajovými tónmi tetrachordu (tvoriacimi „symfóniu“ čistej kvarty) mobilnými tónmi (grécky kinoumenoi), napr. (spolu s diatonickými. zvukmi) a zvuky v mikrointervaloch - 1 / 3,3 / 8, 1/4 tónu atď. Príklad M. (úryvok) enharmonický. druh (prečiarknuté znamená zníženie o 1/4 tónu):

Prvý stasim z Euripidovho „Orestes“ (fragment).

Línia M. má (ako na starom východe. M.) jasne vyjadrený klesajúci smer (podľa Aristotela začiatok M. vo vysokých a končiaci v nízkych registroch prispieva k jej jednoznačnosti, dokonalosti). M. závislosť na slove (grécka hudba je prevažne vokálna), pohyb tela (v tanci, sprievode, gymnastickej hre) sa v antike prejavoval s najväčšou úplnosťou a spontánnosťou. Z toho vyplýva dominantná úloha rytmu v hudbe ako faktora regulujúceho poriadok časových vzťahov (podľa Aristida Quintiliana je rytmus mužským princípom a melódia je ženská). Zdroj tej istej starožitnosti. M. sa nachádza ešte hlbšie – ide o oblasť „svalovo-motorických pohybov, ktoré sú základom hudby aj poézie, teda celého triune chorea“ (R. I. Gruber).

Melódia gregoriánskeho chorálu (pozri Gregoriánsky spev) reaguje na jeho kresťanskú liturgiu. destinácia. Obsah Gregoriana M. je úplne protikladný k umeniu pohanského staroveku. svet. Proti telesno-svalovému pudu M. staroveku tu stojí konečné zrieknutie sa telesných pohybov. momenty a sústrediť sa na význam slova (chápané ako "božstvo. zjavenie"), na vznešenú reflexiu, ponorenie sa do kontemplácie, sebapohltenie. Preto v zborovej hudbe chýba všetko, čo zdôrazňuje dej — stíhaný rytmus, pravidelnosť artikulácie, aktivita motívov a sila tonálnej gravitácie. Gregoriánsky chorál je kultúrou absolútneho M. („jednota sŕdc“ je nezlučiteľná s „disentom“), nielenže je cudzia akejkoľvek akordickej harmónii, ale vo všeobecnosti nepripúšťa žiadnu „polyfóniu“. Pražcový základ gregoriánskeho M. - tzv. kostolné tóny (štyri páry striktne diatonických režimov, klasifikované podľa charakteristiky finalis - záverečný tón, ambitus a repercussion - opakovací tón). Ku každému z modov sa navyše viaže určitá skupina charakteristických motívov – nápevov (sústredených do tzv. psalmických tónov – toni psalmorum). Zavedenie nápevov tohto režimu do rôznych príbuzných M., ako aj melodických. variácia určitých typov gregoriánskeho spevu, podobná starodávnemu princípu makam. Vyváženosť línie zborovej hudby je vyjadrená v jej častej oblúkovej výstavbe; počiatočná časť M. (initium) predstavuje vzostup k opakovaciemu tónu (tenor alebo tuba; tiež repercussio) a záverečná časť predstavuje zostup k záverečnému tónu (finalis). Rytmus spevu nie je presne stanovený a závisí od výslovnosti slova. Pomer textu a samotnej hudby. štart detekuje dve siete. typ ich interakcie: prednes, psalmódia (lectio, orationes; accentue) a spev (cantus, modulatio; concentus) s ich varietami a prechodmi. Príklad gregoriánskeho M.:

Antifóny "Asperges me", tón IV.

Melódia polyfónna školy renesancie sa sčasti opierajú o gregoriánsky chorál, líšia sa však odlišným rozsahom obrazného obsahu (v súvislosti s estetikou humanizmu), svojráznym intonačným systémom a sú určené pre polyfóniu. Výškový systém je založený na starých ôsmich „kostolných tónoch“ s pridaním iónskeho a liorského s ich plagálnymi varietami (posledné režimy pravdepodobne existovali od začiatku európskej polyfónie, ale teoreticky boli zaznamenané až v polovici r. 16. storočie). Dominantná úloha diatonizmu v tejto dobe nie je v rozpore s tým, že je systematický. používanie úvodnej novosti (musica ficta), niekedy umocňujúce (napr. u G. de Machauta), niekedy zmäkčujúce (u Palestriny), v niektorých prípadoch zahusťujúce do takej miery, že sa približujú farebnosti 20. storočia. (Gesualdo, koniec madrigalu „Milosrdenstvo!“). Napriek spojeniu s viachlasom, akordová harmónia, viachlas. melodickosť je predsa myslená lineárne (teda nepotrebuje harmonickú oporu a umožňuje akékoľvek kontrapunktické kombinácie). Linka je postavená podľa princípu stupnice, nie triády; monofunkčnosť tónov na vzdialenosť tercie sa neprejavuje (alebo je veľmi slabo odhalená), ťah je diatonický. druhá je hl. nástroj na vývoj liniek. Celkový obrys M. je vznášajúci sa zvlnený, bez tendencie k výrazovým tlakom; typ linky – väčšinou nekulminačný. Rytmicky sú hlásky M. organizované stabilne, jednoznačne (čo už určuje viachlasný sklad, polyfónia). Merač má však hodnotu merania času bez výraznej diferenciácie metrík. funkcie na priblíženie. Určité detaily rytmu linky a intervalov sú vysvetlené výpočtom pre kontrapunktické hlasy (vzorce pripravených zadržaní, synkopy, kambiáty a pod.). S ohľadom na celkovú melodiku. štruktúry, ako aj kontrapunktu, je výrazná tendencia zakazovať opakovania (zvuky, zvukové skupiny), ktorých odchýlky sú povolené len ako určité, stanovené hudobnou rétorikou. predpisy, dekorácia M .; účelom zákazu je rôznorodosť (pravidlo redicta, y od J. Tinctorisa). Nepretržitá obnova v Moskve, charakteristická najmä pre polyfóniu prísnej spisby 15. a 16. storočia. (tzv. Prosamelodik; termín G. Besselera), vylučuje možnosť metriky. a štrukturálna symetria (periodicita) detailu, vznik pravoúhlosti, obdobia klas. typ a súvisiace formuláre.

Palestrina. Missa brevis Benedictus.

Stará ruská melódia. zborista. Isk-va typologicky predstavuje paralelu k západnému gregoriánskemu chorálu, ale výrazne sa od neho odlišuje intonačným obsahom. Keďže M. požičané pôvodne z Byzancie neboli pevne zafixované, potom už keď boli prevezené do Rus. pôdy, a ešte viac počas sedemstoročnej existencie Ch. arr. v ústnom podaní (keďže hákový záznam až do 17. storočia neuvádzal presnú výšku zvukov) pod nepretržitým vplyvom nár. piesne prešli radikálnym prehodnotením a v podobe, aká sa k nám dostala (zaznamenaná v 17. storočí), sa nepochybne zmenili na čisto ruskú. fenomén. Melódie starých majstrov sú cenným kultúrnym dedičstvom ruštiny. ľudí. („Z hľadiska svojho hudobného obsahu nie sú staroveké ruské kultové melódie o nič menej cenné ako pamiatky starovekého ruského maliarstva,“ poznamenal BV Asafiev.) (viď. Znamenný spev), - tzv. každodenná stupnica (alebo každodenný režim) GAH cde fga bc "d" (zo štyroch "dohôd" rovnakej štruktúry; stupnica ako systém nie je oktáva, ale kvarta, možno ju interpretovať ako štyri iónske tetrachordy, artikulované v súvislý spôsob). Väčšina M. je klasifikovaná podľa príslušnosti k jednému z 8 hlasov. Hlas je zbierka určitých melódií (v každom hlase je niekoľko desiatok), zoskupených okolo ich melódií. tonikum (2-3, niekedy viac pre väčšinu hlasov). Mimooktávové myslenie sa odráža v modálnej štruktúre. M. môže pozostávať z množstva úzkoobjemových mikroladových útvarov v rámci jednej všeobecnej mierky. Línia M. sa vyznačuje plynulosťou, prevahou mierky, druhým pohybom, vyhýbaním sa skokom v rámci formácie (príležitostne sú aj tretie a štvrté). S celkovo miernym charakterom prejavu (malo by to byť „malý mierny a tichý hlas“) melodický. línia je silná a silná. Starý Rus. kultová hudba je vždy vokálna a väčšinou monofónna. Vyjadrí sa. výslovnosť textu určuje rytmus M. (zvýraznenie prízvučných slabík v slove, významových momentov; na konci M. je bežná rytmická kadencia, gl. arr. pomocou veľkých trvaní). Vyhýba sa meranému rytmu, rytmus priblíženia sa reguluje dĺžkou a členitosťou riadkov textu. Motívy skladieb sú rôzne. M. prostriedkami, ktoré má k dispozícii, niekedy zobrazuje tie stavy alebo udalosti, o ktorých text hovorí. Všetky M. ako celok (a môže byť veľmi dlhý) sú postavené na princípe variantného vývoja nápevov. Variácia spočíva v novom prevedení spevu s voľným opakovaním, stiahnutím, pridaním separát. zvuky a celé zvukové skupiny (pozri príklad modlitby a žalmu). Zručnosť speváka (skladateľa) sa prejavila v schopnosti vytvoriť dlhú a rôznorodú hudbu z obmedzených. množstvo základných motívov. Zásadu neopakovania sa staroruský pomerne prísne dodržiaval. majstri spevu, nová linka mala mať novú melódiu (meloprózu). Z toho vyplýva veľký význam variácie v širšom zmysle slova ako metódy rozvoja. Príklad starej ruštiny. M. (počiatočný úryvok):

Strofa k sviatku Vladimírskej ikony Matky Božej, cestovateľský chorál. Text a hudba (ako) Ivan Hrozný.

Európe. melodickosť 17.-19. storočia založený na tonálnom systéme dur-mol a organicky spojený s polyfónnym tkanivom (nielen v homofónii, ale aj v polyfónnom sklade). "Melódia sa nikdy nemôže objaviť v myšlienkach, iba ak sú v harmónii spolu" (PI Čajkovskij). M. je naďalej ťažiskom myslenia, komponujúc však M., skladateľ ho (možno nevedome) vytvára spolu s hlavným. kontrapunkt (bas; podľa P. Hindemitha - "základný dvojhlas"), podľa harmónie načrtnutej v M. Vysoko vyvinuté múzy. myšlienky sú stelesnené vo fenoméne melodických. štruktúrou v dôsledku koexistencie v nej geneticky. vrstvy v komprimovanej forme obsahujúcej predchádzajúce formy melódie:

\ 1) primárne lineárne-energetické. prvok (v podobe dynamiky vzostupov a pádov, konštruktívna chrbtica druhej línie);

\ 2) faktor metro-rytmu, rozdeľujúci tento prvok (vo forme jemne diferencovaného systému časových vzťahov na všetkých úrovniach);

\ 3) modálna organizácia rytmizovanej línie (v podobe bohato rozvinutého systému tonálno-funkčných spojení; aj na všetkých úrovniach hudobného celku).

Ku všetkým týmto vrstvám štruktúry sa pridáva posledná – akordová harmónia, premietaná do monofónnej línie pomocou nových, nielen monofónnych, ale aj polyfónnych modelov na stavbu hudby. Harmónia stlačená do línie sa snaží získať svoju prirodzenú polyfónnu formu; preto sa hudba „harmonickej“ éry takmer vždy rodí spolu s jej veľmi regenerovanou harmóniou – s kontrapunktovým basom a vypĺňajúcimi strednými hlasmi. V nasledujúcej ukážke, na motív fúgy Cis-dur z 1. zväzku „Dobre temperovaný klavír“ od JS Bacha a námetu z fantasy predohry „Rómeo a Júlia“ od PI Čajkovského, je znázornené, ako akordická harmónia (A) sa stáva melodickou. model modu (B), ktorý po vtelení do M. reprodukuje harmóniu v ňom ukrytú (B; Q 1, Q2, Q3 atď. - akordické funkcie prvej, druhej, tretej atď. hornej kvinty). Q1 - respektíve pätiny dole; 0 - "nula pätiny", tonikum); analýza (redukciou) nakoniec odhalí jeho ústredný prvok (D):

Preto v slávnom spore medzi Rameauom (ktorý tvrdil, že harmónia ukazuje cestu ku každému z hlasov, rodí melódiu) a Rousseauom (ktorý veril, že „melódia v hudbe je rovnaká ako kresba v maľbe; harmónia je iba pôsobenie farieb") Rameau mal pravdu; Rousseauova formulácia svedčí o nepochopení harmonickej. základy klasickej hudby a zmätok pojmov: „harmónia“ – „akord“ (Rousseau by mal pravdu, ak by sa „harmónia“ dala chápať ako sprievodné hlasy).

Rozvoj Europ. melódie „harmonickej“ epochy prechádza radom historických a štýlových melódií. etapy (podľa B. Szabolchiho baroko, rokoko, viedenská klasika, romantizmus), z ktorých každá sa vyznačuje špecifickým komplexom. znamenia. Jednotlivé melodické štýly J.S.Bacha, V.A.Mozarta, L. Beethovena, F. Schuberta, F. Chopina, R. Wagnera, M. I. Glinku, P.I. Čajkovského, M. P. Musorgského. Ale môžeme si všimnúť aj určité všeobecné vzorce melódie „harmonickej“ éry, vzhľadom na zvláštnosti prevládajúcej estetiky. inštalácie zamerané na čo najúplnejšie zverejnenie interných. svet jednotlivca, človeka. osobnosti: všeobecný, „pozemský“ charakter prejavu (na rozdiel od určitej abstrakcie melódie predchádzajúcej epochy); priamy kontakt s intonačnou sférou každodennej, ľudovej hudby; preniknutie rytmom a metrom tanca, pochodu, pohybu tela; komplexná, rozvetvená metrika. organizácia s viacúrovňovou diferenciáciou ľahkých a ťažkých lalokov; silný formačný impulz zo strany rytmu, motívu, metra; metro rytmus. a motivačné opakovanie ako vyjadrenie činnosti zmyslu života; gravitácia smerom k pravoúhlosti, ktorá sa stáva štrukturálnym medzníkom; triáda a harmonický prejav. funkcie v M., latentná polyfónia v rade, harmónia implikovaná a koncipovaná M.; zreteľná monofunkčnosť zvukov vnímaná ako súčasť jedného akordu; na tomto základe vnútorná reorganizácia línie (napríklad c - d - posun, c - d - e - externe, "kvantitatívne" ďalší pohyb, ale vnútorne - návrat k predchádzajúcej konsonancii); špeciálna technika na prekonanie takýchto oneskorení vo vývoji línie pomocou rytmu, motivačného rozvoja, harmónie (pozri príklad vyššie, časť B); štruktúru línie, motívu, frázy, témy určuje meter; metrický členenie a periodicita sú kombinované s členením a periodicitou harmonické. štruktúry v hudbe (charakteristické sú najmä pravidelné melodické kadencie); v spojení so skutočnou (téma z Čajkovského v tom istom príklade) alebo implikovanou (téma z Bacha) harmóniou je celá línia M. zreteľne (v štýle viedenskej klasiky dokonca zdôraznená rozhodne) rozdelená na akord a neakordové zvuky, napríklad v téme z Bacha gis1 na začiatku je prvým taktom detention. Metrom generovaná symetria tvarových vzťahov (teda vzájomná korešpondencia častí) sa rozprestiera na veľkých (niekedy veľmi veľkých) úsekoch, čo prispieva k vytvoreniu dlhodobého a prekvapivo integrálneho M. (Chopin, Čajkovskij).

Melódia 20. storočia objavuje obraz veľkej pestrosti - z archaických najstarších vrstiev lôžok. hudby (I.F.Stravinský, B. Bartok), originalita neeuróp. múzy. kultúry (černoch, východoázijská, indická), omše, pop, jazzová pieseň až po moderný tonálny (S. S. Prokofiev, D. D. Šostakovič, N. Ja. Mjaskovskij, A. I. Chačaturjan, R. S. Ledenev, R. K. Ščedrin, BI Tiščenko, TN Chrennikov, AN Aleksandrov, A. Ya. Eshpay, NN Sidelnikov, GV Sviridov, B. Bartok, P. Hindemith, IF Stravinsky a ďalší), nová modálna (O. Messiaen, AN Cherepnin), dvanásťtónová, sériová, sériová hudba (A. Schoenberg, A. Webern, A. Berg, neskorý Stravinskij, P. Boulez, L. Nono, D. Ligeti, EV Denisov, AG Schnittke, RK Shchedrin, SM Slonimsky, KA Karaev a i.), elektronické, aleatorické (K. Stockhausen , V. Lutoslavskij a ďalší .), stochastické (J. Xenakis), hudba s technikou koláže (L. Berio, C. E. Ives, A. G. Schnittke, A. A. Pyart, B. A. Čajkovskij) a ďalšie ešte extrémnejšie prúdy a smery. O nejakom všeobecnom štýle alebo všeobecných princípoch melódie nemôže byť ani reči; vo vzťahu k mnohým javom je samotný pojem M. buď vôbec nepoužiteľný, alebo musí mať iný význam (napr. „melódia zafarbenia“, Klangfarbenmelodie – v schönbergovskom či inom zmysle). Ukážky 20. storočia: čisto diatonické (A), dvanásťtónové (B):

S. S. Prokofiev. "Vojna a mier", Kutuzovova ária.

D. D. Šostakovič. Symfónia 14, časť V.

V. Počiatky náuky o M. sú obsiahnuté v hudobných dielach Dr. Grécko a dr. východ. Keďže hudba starovekých národov je prevažne monofónna, celá aplikovaná hudobná teória bola v podstate hudobnou vedou („Hudba je veda o dokonalých melódiach“ – Anonym II Bellerman; „dokonalé“ alebo „úplné“, melos – jednota slovo, melódia a rytmus). Rovnaké prostriedky. sa vzťahuje aj na hudobnú vedu európskej éry. stredovek, v mnohých ohľadoch, s výnimkou väčšiny náuky o kontrapunkte, aj renesancia: „Hudba je veda o melódii“ (Musica est peritia modulationis – Izidor zo Sevilly). Náuka o M. vo vlastnom zmysle slova pochádza z čias, keď múzy. teória začala rozlišovať medzi harmonickými, rytmom a melódiou ako takou. Aristoxenus je považovaný za zakladateľa doktríny M.

Staroveká doktrína M. to považuje za synkretický jav: "Melos má tri časti: slová, harmónia a rytmus" (Platón). Zvuk hlasu je spoločný pre hudbu a reč. Na rozdiel od reči je melos intervalový krokový pohyb zvukov (Aristoxenus); pohyb hlasu je dvojaký: „jeden sa nazýva spojitý a hovorový, druhý intervalový (diastnmatikn) a melodický“ (Anonym (Kleonides), a tiež Aristoxenus). Intervalový pohyb „umožňuje oneskorenia (zvuku v rovnakej výške) a medzery medzi nimi“, ktoré sa navzájom striedajú. Prechody z jednej výšky do druhej sú interpretované ako podmienené svalovou dynamikou. faktory („oneskorenia nazývame napätiami a intervaly medzi nimi sú prechody z jedného napätia do druhého. Rozdiel v napätiach je ťahanie a uvoľňovanie“ – Anonym). Ten istý Anonym (Cleonides) klasifikuje typy melodických. pohyby: "sú štyri melodické otáčky, ktorými sa melódia vykonáva: agogika, ploky, petteia, tón. Agoge je pohyb melódie cez zvuky, ktoré nasledujú bezprostredne za sebou v poradí (prechodný pohyb); ploke je pohyb melódie usporiadanie zvukov v intervaloch cez známy počet krokov (kŕčovitý pohyb); petteia - viacnásobné opakovanie toho istého zvuku; tón - oneskorenie zvuku na dlhší čas bez prerušenia." Aristides Quintilian a Bacchius starší spájajú pohyb M. od vyšších zvukov k nižším s oslabením av opačnom smere - so zosilnením. Podľa Quintiliana sa rozlišujú M. vzostupného, zostupného a zaobleného (vlnitého) vzoru. V období staroveku bol zaznamenaný vzorec, podľa ktorého skok nahor (prolnpiz alebo prokroysiz) znamená pohyb dozadu v priebehu niekoľkých sekúnd (analýza) a naopak. M. sú obdarené expresívnym charakterom („étos“). „Pokiaľ ide o melódie, tie samy obsahujú reprodukciu postáv“ (Aristoteles).

V období stredoveku a renesancie sa to, čo bolo nové v učení o M. prejavilo predovšetkým v zriadení ako jediný legitímny iný vzťah so slovom, reč.spieva tak, aby nie hlas spievajúceho človeka, ale slová potešili. Boh “(Jerome). „Modulatio“, chápané nielen ako vlastné M., melódia, ale aj ako príjemný, „súhlasný“ spev a dobrá stavba múz. celok, ktorý vytvoril Augustín z koreňového modusu (miera), sa interpretuje ako „veda dobre sa pohybovať, to znamená pohybovať sa s dodržiavaním miery“, čo znamená „dodržiavanie hodnôt času a intervalov“. "; harmónia a konzistencia rytmu a prvky harmónie sú tiež zahrnuté v koncepte "modulácie". A odvtedy M. ("modulácia") pochádza z "miery", potom Augustín v duchu novopytagorejstva považuje číslo za základ krásy v M.

Pravidlá „vhodného skladania melódií“ (modulatione) v „Micrologue“ Guido d „Arezzo b.ch. sa nevzťahujú ani tak na melódiu v užšom zmysle slova (na rozdiel od rytmu, pražca), ale na kompozíciu v všeobecne. že za smutných okolností má byť hudba vážna, s pokojnou - príjemnou, s veselou - veselou a pod. " potom aj v hudbe (v harmónii) sú ftongy, teda zvuky, ktoré ... sa spájajú do slabík, a sami (slabiky), jednoduché a zdvojené, tvoria neumu, teda časť melódie (kantilény)“, časti sa dopĺňajú do časti Spev má byť „akoby meraný v metrických stopách.“ Oddelenia M., ako v poézii, mali by byť rovnaké a niektoré by sa mali opakovať. Guido poukazuje na možné spôsoby prepojenia útvarov: „podobnosť vo vzostupnom alebo zostupnom melodickom pohybe“, rôzne druhy symetrických pomerov enia: opakujúca sa časť M. môže ísť „obráteným pohybom a dokonca v rovnakých krokoch, ako keď sa objavila“; postava M. vychádzajúca z hornej hlásky je v kontraste s tou istou postavou vychádzajúcou z hlásky spodnej („to je podobné, ako keď my, hľadiac do studne, vidíme odraz svojej tváre“). „Závery fráz a sekcií by sa mali zhodovať s rovnakými závermi textu, ... zvuky na konci sekcie by mali byť ako bežiaci kôň, čoraz pomalšie, akoby unavení len ťažko chytili dych." Ďalej, Guido, stredoveký hudobník, ponúka kurióznu metódu skladania hudby, tzv. metóda ekvivokalizmu, pri ktorej sa výška zvuku predpovedá samohláskou obsiahnutou v danej slabike. V ďalšom M. pripadá samohláska "a" vždy na hlásku C (c), "e" - na hlásku D (d), "i" - na E (e), "o" - na F ( f) a "a "- na G (g). („Metóda je viac pedagogická ako skladateľská,“ poznamenáva K. Dahlhaus):

Významný predstaviteľ renesančnej estetiky Tsarlino vo svojom pojednaní „Nastolenie harmónie“, odvolávajúc sa na starovekú (platónsku) definíciu M., nariaďuje skladateľovi „reprodukovať význam (soggetto) obsiahnutý v reči“. V duchu starodávnej tradície Tsarlino rozlišuje štyri princípy v hudbe, ktoré spoločne určujú jej úžasný účinok na človeka, sú to: harmónia, meter, reč (oratione) a umelecká myšlienka (soggetto - „zápletka“); prví traja z nich sú vlastne M. Porovnanie expres. M. možnosti (v užšom zmysle slova) a rytmus uprednostňuje M. ako s „väčšou mocou meniť vášne a morálku zvnútra“. Artuzi (v diele „Umenie kontrapunktu“) vychádzal zo starodávnej klasifikácie melodických typov. pohyb nastavuje určité melodické. kresby. Interpretácia hudby ako reprezentácie afektu (v úzkej súvislosti s textom) prichádza do kontaktu s jej chápaním na základe hudobnej rétoriky, ktorej podrobnejší teoretický vývoj spadá do 17. a 18. storočia. Náuky o M. modernej doby skúmajú už homofónnu melódiu (rozdelenie strihu je zároveň rozčlenením celého hudobného celku). Avšak až v pol. 18. storočie môžete nájsť vedecké a metodologické metódy zodpovedajúce jeho povahe. predpoklady. Rameau zdôraznil závislosť homofónnej hudby od harmónie („To, čo nazývame melódia, teda melódia jedného hlasu, je tvorené diatonickým poradím zvukov v spojení so základnou postupnosťou a so všetkými možnými poradiami harmonických zvukov extrahovaných z "základná "") hudba, problém vzťahu M. a harmónie, ktorý na dlhý čas určoval vývoj doktríny M. Štúdium M. v 17.-19. storočí. vykonala b.h. nie v dielach špeciálne venovaných jej, ale v dielach o kompozícii, harmónii, kontrapunkte. Teória baroka osvetľuje štruktúru M. čiastočne z hľadiska hudobnej rétoriky. figúry (samostatná expresívna fráza M. sa vysvetľuje ako ozdoba hudobnej reči - určité perokresby, rôzne druhy opakovaní, motívy-výkriky a pod.). Od ser. 18. storočie doktrína M. sa stáva tým, čo sa teraz chápe pod týmto pojmom. Prvá koncepcia novej M. doktríny sa sformovala v knihách I. Mattesona (1737, 1739), J. Ripela (1755), K. Nickelmanna (1755). M. problém (okrem tradičnej hudobno-rétoriky. Premisy napr. Matteson), tieto sú tupé. teoretici sa rozhodujú na základe doktríny metra a rytmu ("Taktordnung" v Ripel). V duchu výchovného racionalizmu vidí Matteson podstatu M. v súhrne predovšetkým 4 jeho špecifických vlastností: ľahkosť, jasnosť, hladkosť (fliessendes Wesen) a krása (príťažlivosť - Lieblichkeit). Na dosiahnutie každej z týchto vlastností odporúča rovnako špecifické technické. predpisov. Napríklad existuje osem pravidiel na dosiahnutie hladkosti:

\ 1) starostlivo sledovať jednotnosť zvukových zastávok (Tonfüsse) a rytmu;

\ 2) neporušujú geometrické. pomery (Verhalt) určitých podobných častí (Sätze), a to numerum musicum (hudobné čísla), t.j. presne postupujte podľa melodiky. číselné proporcie (Zahlmaasse);

\ 3) čím menej vnútorných záverov (förmliche Schlüsse) je v M., tým je hladšia atď. Rousseauovou zásluhou je, že ostro zdôrazňoval dôležitosť melodickej tvorby. intonácia („Melódia ... napodobňuje intonácie jazyka a tie obraty, ktoré zodpovedajú určitým duševným pohybom v každom dialekte“).

Úzko súvisí s učením 18. storočia. A. Reich vo svojom „Pojednaní o melódii“ a A. B. Marx v „Náuke o hudobnej skladbe“. Podrobne rozpracovali problémy štrukturálnej artikulácie. Reich definuje M. z dvoch strán – estetickej („Melódia je jazykom pocitov“) a technickej („Melódia je sled zvukov, ako harmónia je sled akordov“) a podrobne rozoberá obdobie, vetu (člen) , fráza (dessin mélodique), " téma alebo motív "a dokonca aj nohy (pieds mylodiques) - trocheus, jamb, amphibrachium atď. Marx vtipne formuluje sémantický význam motívu: "Melódia musí byť motivovaná."

X. Riemann chápe M. ako totalitu a interakciu všetkých DOS. hudobné prostriedky - harmónia, rytmus, takt (meter) a tempo. Riemann pri konštrukcii M. vychádza zo stupnice, pričom každý jej zvuk vysvetľuje postupnosťou akordov a prechádza k tónovému spojeniu, ktoré je určené vzťahom k stredu. akord, potom dôsledne spája rytmus, melodický. výzdoba, artikulácia cez kadencie a napokon vychádza z motívov do viet a potom do veľkých foriem (podľa „Náuky o melódii“ zo zväzku l „Veľkej náuky o skladbe“). E. Kurt s osobitnou silou zdôraznil charakteristické tendencie doktríny M. 20. storočia, postavil sa proti chápaniu akordickej harmónie a časom meraného rytmu ako základov M.. Na rozdiel od toho predložil myšlienku energia lineárneho pohybu, ktorá je najpriamejšie vyjadrená v M., ale skrytá (vo forme „potenciálnej energie“) existujúca v akorde, harmónia. G. Schenker videl v M. predovšetkým pohyb smerujúci k určitému cieľu, regulovaný vzťahmi harmónie (základné 3 typy – „primárne línie“

; všetky tri smerujú nadol). Na základe týchto „primárnych línií“ „kvitnú“ vetvy, z ktorých „vystreľujú“ línie atď. Teória melódie od P. Hindemitha je podobná Schenkerovej (a nie bez jej vplyvu) (bohatstvo M. je v prelínajúcich sa rôznych druhých ťahoch za predpokladu, že kroky sú tónovo prepojené). Množstvo príručiek uvádza teóriu dodekafonickej melódie (špeciálny prípad tejto techniky).

V ruštine. teoretické literatúre, prvé osobitné dielo „O melódii“ napísal I. Gunke (1859, ako 1. oddiel „Kompletného sprievodcu skladaním hudby“). Gunke má vo svojich všeobecných postojoch blízko k Ríši. Metro rytmus je postavený na základe M. Obsah M. v rámci jedného taktu je tzv. motív hodín, postavy v motívoch - modely alebo kresby. Štúdia M. spadá do značnej miery na diela skúmajúce folklór, staroveký a východný. hudba (D.V. Razumovsky, A.N.Serov, P.P.Sokalsky, A.S. Famintsyn, V.I.Petr, V.M. Metals; v sovietskych časoch - M.V. Brazhnikov, V. M. Belyaev, N. D. Uspenskij a ďalší).

I.P.Shishov (v druhej polovici 20. rokov 20. storočia vyučoval kurz melódie na moskovskom konzervatóriu) akceptuje starú gréčtinu. princíp časového delenia M. (strih vypracoval aj Yu. N. Melgunov): najmenšia jednotka je mor, mory sa spájajú do nôh, tie - v príveskoch, príveskoch - v periódach, periódach - v strofách. Forma M. sa podriaďuje b.ch. zákon symetrie (explicitný alebo latentný). Metóda analýzy hudby zahŕňa zohľadnenie všetkých intervalov tvorených pohybom hlasu a vzťahov korešpondencie medzi časťami, ktoré vznikajú v M.. L. A. Mazel v knihe „O melódii“ skúma M. v interakcii DOS. bude vyjadrovať. hudobný prostriedok – melodický. línia, pražec, rytmus, štrukturálne členenie, podáva eseje o historickom. vývoj M. (u J. S. Bacha, L. Beethovena, F. Chopina, P. I. Čajkovského, S. V. Rachmaninova, niektorých sovietskych skladateľov). M.G. Aranovsky a M.P. Papush vo svojich prácach nastoľujú otázku povahy M. a podstaty pojmu M.

Literatúra: Gunke I., Učenie o melódii, v knihe: Úplný sprievodca skladaním hudby, Petrohrad, 1863; Serov A., Ruská ľudová pieseň ako vedecký predmet, "Hudobná sezóna", 1870-71, č. 6 (časť 2 - Technický sklad ruských piesní); to isté vo svojej knihe: Izbr. články, zväzok 1, M.-L., 1950; Peter V.I., O melodickom sklade árijskej piesne. Historická a porovnávacia skúsenosť, SPV, 1899; Kovy V., Osmoglasie znamenny choral, M., 1899; Kueffer M., Rytmus, melódia a harmónia, "RMG", 1900; Shishov I. P., O analýze melodickej štruktúry, "Hudobná výchova", 1927, č. 1-3; Belyaeva-Institutional S., Yavorsky V., Štruktúra melódie, M., 1929; Asafiev B.V., Hudobná forma ako proces, Vol. 1-2, M.-L., 1930-47, L., 1971; jeho, Intonácia reči, M.-L., 1965; L. Kulakovsky, K metodológii analýzy melódie, "CM", 1933, č. 1; Gruber R.I., Dejiny hudobnej kultúry, zväzok 1, časť 1, M.-L., 1941; Sposobin I. V., Hudobná forma, M.-L., 1947, 1967; Mazel L. A., O melódii, M., 1952; Starožitná hudobná estetika, vstup. čl. a sobr. texty A. F. Loseva, M., 1960; Belyaev V.M., Eseje o histórii hudby národov ZSSR, zv. 1-2, M., 1962-63; Uspenskij ND, Staré ruské spevácke umenie, M., 1965, 1971; Shestakov V.P. (komp.), Hudobná estetika západoeurópskeho stredoveku a renesancie, M., 1966; jeho, Hudobná estetika západnej Európy XVII-XVIII storočia, M., 1971; Aranovsky M.G., Melodic S. Prokofiev, L., 1969; Korchmar L., Učenie o melódii v XVIII. storočí, v zbierke: Otázky teórie hudby, zv. 2, M., 1970; Papush M.P., K rozboru pojmu melódie, v zbierke: Hudobné umenie a veda, zv. 2, M., 1973; Zemtsovsky I., Melódia kalendárových piesní, L., 1975; Platón, Štát, Diela, prel. zo starej gréčtiny. A. Egunova, 3, s. 1, M., 1971, s. 181, § 398 d; Aristoteles, Politika, prel. zo starej gréčtiny. S. Zhebeleva, M., 1911, s. 373, § 1341 b; Anonym (Cleonides?), Introduction to Harmonica, prel. zo starej gréčtiny. G. Ivanova, "Filologický prehľad", 1894, zv. 7, kniha. 1.

Každá hudobná skladba má špecifický súbor charakteristík. Hudobníci nazývajú tieto vlastnosti prvky hudobnej reči. Obsah skladieb je prenášaný rôznymi prvkami hudobnej reči, ktoré vytvárajú určitý obraz.

Hlavným hudobným výrazovým prostriedkom je melódia. Práve z melódie sa začína hudba ako zvláštne umenie: prvá počutá, prvá spievaná melódia sa stáva zároveň prvou hudbou v živote človeka. V melódii - teraz svetlej a radostnej, teraz alarmujúcej a pochmúrnej - počujeme ľudské nádeje, smútky, úzkosti, úvahy. V Puškinovom „Kamennom hosťovi“ je také prirovnanie: „Z radostí života, len láska, hudba dáva; ale aj láska je melódia." Kde obyčajné ucho zachytí melódiu len vo zvukoch, veľký básnik vidí silu, ktorá je najživším ľudským citom. Melódia je „hlavné kúzlo, hlavné kúzlo umenia zvukov, bez nej je všetko bledé, mŕtve ...“, napísal raz pozoruhodný ruský hudobník, skladateľ a kritik A. Serov. „Krása hudby je v melódii,“ povedal I. Haydn. „Hudba je nemysliteľná bez melódie“, – slová R. Wagnera.

Poďme sa týmto výrazovým prostriedkom venovať konkrétnejšie. Melódia - základ hudobného diela, rozvinutá ucelená hudobná myšlienka, vyjadrená jedným hlasom. Je to výrazná melódia, ktorá dokáže sprostredkovať rôzne obrazy, pocity, nálady.

Grécke slovo „melodia“ znamená „spievať pieseň“, pretože pochádza z dvoch koreňov: melos (pieseň) a óda (spev). Existujú hudobné skladby, najmä ľudové piesne, ktoré pozostávajú iba z jednej melódie.

Analýza reči človeka dáva predstavu o jej štruktúre: zvuky sú kombinované do slov, slová - do fráz, frázy - do viet. Podobnú štruktúru má aj melódia. Najmenšou časťou melódie je motív – krátka ucelená hudobná myšlienka.

Motívy sa spájajú do hudobných fráz a frázy sa spájajú do hudobných viet. Každá melódia má svoj vlastný hudobný vzor, ktorý sa nazýva melodická linka. Napriek malému rozsahu obsahuje melódia všetky zložky dramatického vývoja: začiatok (zrod hlavného motívu), vývoj, vrchol a záver.

Poďme analyzovať hru A.G. Rubinshtein, ktorá sa volá "Melódia".

Jej základom je trojozvučný motív, ktorý kolísaním akoby naberal silu pre ďalší rozvoj. Štyri frázy tvoria dve vety a tie tvoria najjednoduchšiu hudobnú formu - bodku. Rozvinutie hlavnej intonácie dosahuje vrchol v druhej vete (takto 12), kde melódia stúpa na najvyššiu hlásku.

Hlavný druhy melódie.

Ak počujeme predĺženú melódiu s dosť širokým rozsahom, znejúcu legato, párneho trvania, so striedaním pohybov podobných gama s pohybmi v širokých intervaloch, potom hovoríme o kantiléna (v preklade z taliančiny „melodický“). Príkladom kantilény sú témy II. časti Čajkovského Symfónie č. 5 v podaní lesného rohu, Prelúdium č. 4 e mol F. Chopina.

Hudobné námety obsahujúce motívy pripomínajúce ľudskú reč sú tzv recitatív. Majstrovsky využíva recitatív vo vokálnom cykle „Detský“ veľký ruský skladateľ M. P. Musorgskij... Takže v piesni "S opatrovateľkou" s pomocou melodického recitatívu sa skladateľovi podarilo vytvoriť živý, výrazný obraz, sprostredkovať všetky pocity a obavy dieťaťa.

Tretí druh melódie je melódie inštrumentálneho typu. Vyznačujú sa značnou virtuozitou, zložitými rytmickými vzormi a často sa ťažko spievajú. Rozsah takýchto melódií presahuje rozsah ľudského hlasu.

Inštrumentálne melódie môžu byť zložené z nepretržitého zvukového pohybu. Takéto melódie sa nachádzajú v softvérovo-vizuálnej hudbe. Napríklad F. Mendelssohn „Za kolovratom“, J. Bizet „Volchok“, N.A. Rimsky-Korsakov „Let čmeliaka“, "Večný pohyb" N. Paganini. Posledné z husľových diel sa považuje za mimoriadne ťažké. Melódia sa rúti závratnou rýchlosťou, pričom sa ani na chvíľu nezastaví.

Už v renesancii skladatelia poznali tieto znaky intonácie a používali ich. K dispozícii mali takzvané rétorické figúry, ktoré sa stali schémami melódií, ktoré si poslucháči podvedome spájali s určitými emóciami a obrazmi.

Anabáza je pohyb nahor, ktorý symbolizuje pohyb nahor.

Catabáza je pohyb smerom nadol, ktorý vyjadruje smútok, smútok, smútok.

Pasus durinsculis (tvrdý krok) - druhý pohyb nadol, vyjadruje utrpenie

Saltus durinsculis (tvrdý skok) - skoky pozdĺž chromatických intervalov, tiež vyjadruje smútok, utrpenie.

Suspiratia - klesajúca druhá intonácia vzdychu.

Eclamatio - pohyb nahor na šestku, intonácia zvolania, zvolanie.

Intonácia hovoru - atribút hrdinstva v hudbe. Často sa používa v pochodovej hudbe, v hymnách, piesňach, ktoré majú aktívny, energický, bojový charakter.

Napríklad pieseň „Svätá vojna“ od A. V. Aleksandrova, ktorá vyzýva ľudí, aby bránili vlasť pred nacistami, alebo pieseň Francúzskej revolúcie "Marseillaise" od Rouge de Lisle, ktorá je teraz hymnou Francúzska, majú spoločný znak – začiatok melódie so stúpajúcou kvartou.

Plačúca intonácia, sťažnosti (z tal. lamento) - stelesnenie obrazov utrpenia, smútku, pochybností. Túto intonáciu charakterizujú klesajúce krátke sekundové pohyby, pomalé tempo, plynulý rytmus a mierna dynamika. Tieto črty sa nachádzajú v hrách „Prvá prehra“ od R. Schumanna, „Nemoc bábiky“ od P. Čajkovského, „Sirota“, „V kúte“ z vokálneho cyklu „Detské“ od M. Musorgského, v r. smutné piesne a plač ("The Village Mourner" . Shchedrina z klavírneho cyklu "Album pre mládež").

Intonáciu plaču často počujeme v dielach, ktoré sa neviažu na konkrétnu tému. Predohra vo f-moll(z II. zväzku "HTK") J.S.Bach- potvrdenie tohto. Predohra je písaná v pomalom tempe, intonácia plaču je prítomná v krátkych motívoch melódie, ktorá pozostáva z tercií a šestín.

Intonácia otázky, odpovede, žiadosti a hrozby. Keď sa na niečo pýtame, intonácia nášho hlasu stúpa, keď odpovedáme, naopak, klesá. Ak je však v rozhovore výška nášho hlasu nevýrazná, potom v hudbe znie konkrétnejšie a výraznejšie. Navyše, ak v hudobných dielach dochádza najmä k pohybu nahor so zastavením na nestabilnom kroku, ide s najväčšou pravdepodobnosťou o intonáciu otázky. A naopak, intonácia odpovede je obsiahnutá v pohybe nadol, zastavujúcom sa pri ustálenom zvuku.

V klavírnom cykle nemeckého skladateľa Robert Schumann"Fantastic Plays" je hra "Prečo?". Otázka už zaznieva v nadpise. V hudbe sa téma mnohokrát opakuje, kde je to smutné, potom zmätené, potom tá istá otázka "Prečo?"

Téma úvodu k symfonickej básni „Prelúdiá“ klaviristu skladateľa a dirigenta Franza Liszta obsahuje aj intonáciu otázky. Zvlášť expresívne znie v dlhých pasážach sláčikov, ktoré stúpajú z nízkeho registra.

Intonácia odpovede veľmi často zaznieva, ako v rozhovore ľudí, po intonácii otázky. Zvyčajne to znie pozitívne a končí v ustálenom rozsahu.

Intonácia žiadosti. Keď sa na niekoho obrátime s prosbou, niekoľkokrát to zopakujeme. V hre nemeckého skladateľa „Požiadavka dieťaťa“ Roberta Schumanna z cyklu „Scény detstva“ malé dieťa nástojčivo o niečo žiada dospelých. Z času na čas sa opakuje rovnaký prosebný motív a v závere skladby akoby melódia „visela“ vo vzduchu a končila labilným krokom.

Intonácia hrozby. V I časť symfónie č.5 nemecký skladateľ Ludwig van Beethoven v téme hlavnej časti zaznieva intonácia hrozby. Nie nadarmo sám autor povedal: "Takto osud klope na dvere." Po impozantnom motíve, znejúcom unisono, rovnaký melodický obrat naberá prosebnú intonáciu, intonáciu sťažnosti.

Úryvok zo symfonickej suity N.A. Rimského-Korsakova „Šeherezáda“ naznačuje rôzne hudobné intonácie. Suita má štyri časti, prvá z nich, pôvodne pomenovaná skladateľom „More a loď Sindibád“, sa otvára témou sultána Šahriara. Znie to hrozivo a neústupčivo v súzvuku s nízkymi strunami orchestra. Po téme Sultán sa pred poslucháčom objaví obraz krásnej Šeherezády. Zdá sa, že melódia znejúca na sólových husliach sa vinie medzi riadkami hudby, získava teraz upokojujúce, teraz žiadajúce intonácie.

Pre intonačnú analýzu si môžete vziať aj námety z Beethovenovej Symfónie č. 3, Fantázie v c-mol a d-mol od W. Mozarta, hry „Dvaja Židia, bohatí a chudobní“ z klavírneho cyklu „Obrazy na výstave“ od poslanca Musorgského...

Rytmus - ocitne sa všade vo svete okolo seba. Rytmicky sa striedajú ročné obdobia, mesiace, týždne, dni a noci. Ľudské dýchanie a tlkot srdca sú rytmické. Rytmické sú architektonické stavby, paláce a domy so symetricky umiestnenými oknami, stĺpmi a štukovou výzdobou. Rytmus je jedným zo základných princípov života: je prítomný v živej i neživej prírode, počujeme a vidíme ho - v šume príboja, vo vzore na krídlach motýľa. Skladateľ N.A. Rimsky - Korsakov veril, že rytmus je najdôležitejším prostriedkom hudobného vyjadrenia. Rytmus vnáša do melódie poriadok, buduje a harmonizuje zvuky v čase. V hudobnom jazyku je výška podobná samohláskam a trvanie je podobné spoluhláskam. Ale v každom jazyku sú samohlásky aj spoluhlásky rovnako dôležité. Preto sa nedá povedať, čo je dôležitejšie - melódia alebo rytmus.

Rytmus – Grécke slovo „rithmos“ znamená meraný prietok. Rytmus organizuje hudbu v čase. Hudobný rytmus je striedanie a pomer rôznych hudobných dĺžok a akcentov. Rytmus je živý výrazový prostriedok. Často určuje charakter a dokonca aj žáner hudby. Prevaha rovnakého trvania v pokojnom tempe robí melódiu hladkou a pokojnou. Naopak, rozmanitosť trvania mu dodáva rozmar, flexibilitu, gráciu. Vďaka rytmu rozoznáme pochod od valčíka, mazurku od polky. Každý z týchto žánrov sa vyznačuje určitými rytmickými figúrami, ktoré sa opakujú v celom diele.

V slávnom orchestrálnom diele francúzskeho skladateľa Maurice Ravel "Bolero" rytmus zohráva nielen expresívnu, ale aj formatívnu úlohu. Nemenná rytmická formula španielskeho tanca je tu zachovaná v celom skladbe (je napísaná vo forme 12 variácií). „Železný rytmus“ akoby vo zveráku drží melodickú melódiu.

Rytmus hrá v jazzovej hudbe veľmi dôležitú úlohu. Rytmus môže existovať aj bez melódie. Zložitý rytmus niektorých orientálnych a afrických melódií je reprodukovaný iba pomocou bicích nástrojov.

Meter - systém organizácie hudobného rytmu, poradie striedania silných a slabých taktov. V preklade z gréčtiny znamená slovo "metron" mieru, veľkosť. Pojem meter nájdeme nielen v hudbe, ale aj v literatúre. To, čo sa v poézii nazýva trochejské, jambické, daktylské, amfibrachium, anapest, hexameter, v hudbe sa označuje číslicami 2/4, 3/4, 6/8 a nazýva sa takt.

Meter alebo veľkosť môžu byť jednoduché - bipartitné, tripartitné, komplexné - 4, 6, 9, 12-dielne (z pridania homogénnych metrických skupín), zmiešané - 5-dielne, 7-dielne (z pridania heterogénnych metrických skupín ).

Slovo „harmónia“ – vzniklo ďaleko za hranicami hudby: veď ľudia oddávna nazývali krásu a proporcionalitu harmóniou, kdekoľvek sa prejavuje – či už v architektonickej štruktúre, stave mysle alebo ľudskej postave. Starovekí Gréci používali slovo „harmónia“ na definovanie období pokojného života, bez vojen a nepokojov. Preto nie je náhoda, že slovo „harmónia“ v hudbe označuje jej základnú a zásadnú vlastnosť – eufóniu.

Harmónia - grécke slovo "harmonia" sa prekladá ako súzvuk, harmónia, proporcionalita. Harmónia sú akordy, ktoré sprevádzajú melódiu. Vďaka nemu sa zvyšuje expresivita melódie, stáva sa jasnejšou, bohatšou na zvuk.

Salieri v Puškinovej malej tragédii hovorí: „Veril som v harmóniu s algebrou ...“. Táto fráza obsahuje význam vedeckého, výskumného prístupu k umeniu. A potom vzniká ďalšia výrazová vlastnosť harmónie v hudbe – zjednocovanie zvukov do súzvukov a postupností súzvukov, ktoré skúma hudobná veda.

Postupom času sa menil charakter a charakteristika všetkých hudobných výrazových prostriedkov vrátane harmónie. Preto sa pri štúdiu hovorí o rôznych štýloch – klasický, romantický, jazz atď. Sú skladby, v ktorých prevláda harmónia, určuje charakter, náladu hry. V predohry C dur z prvého zväzku „Dobre temperovaného klavíra“ od Johanna Sebastian Bach nenútená, plynulá zmena rozložených akordov, v striedaní napätí a poklesov, v rovnomernom pohybe k slávnostnému vyvrcholeniu a následnému zavŕšeniu tvorí ucelené a harmonické dielo. Je presiaknutá náladou vznešeného pokoja. V tejto predohre nie je žiadna melódia. Harmónia plne vyjadruje náladu hry.

Jeden z najobľúbenejších kúskov Chopinova predohra v e-mol z klavírneho cyklu „24 prelúdií“. Opakujúci sa motív je v ňom „prifarbený“ rôznymi akordmi, čím melódia dodáva výraznosť, vnútorný vývoj a pohyb.

Pri štúdiu harmónie nie je možné obísť pojmy súlad a nesúlad. Súzvuk - jemne znejúci, zvuky sa navzájom dopĺňajú. Všetko sú to čisté intervaly, tercie a sexty. V disonancie zvuk je ostrý, jasný. Patria sem sekundy, septimy, tritóny.

V modernej hudbe už pojmy konsonancia a disonancia nemajú taký základný význam ako v dobe Haydna, Mozarta a Beethovena.

20. storočie obohatilo hudbu o nové zvuky. „Zhlukové“ harmónie si získali popularitu. Cluster - súzvuk tvorený sekundami (z angl. cluster - chumáč, chumáč). Prvé príklady použitia takýchto harmónií možno pripísať búrkovej scéne na začiatku opery „Othello“ od D. Verdiho (C – Cis – D). Použité klastrové harmónie

R.K. Shchedrin v 1. časti Klavírnej sonáty, K. Penderetsky v Lamentácii za obete Hirošimy. Ukrajinský skladateľ Jeanne Koludubová v klavírnom cykle "Snehová kráľovná" pomocou zhlukov vytvorila obraz zlého a zákerného trolla, ktorý sa chcel zmocniť svetla.

Spôsob prezentácie hudobného materiálu je tzv textúra.

Najrozšírenejšia je gamofónovo-harmonická textúra. Má veľa odrôd. Hlavné sú:

a) melódia so sprievodom akordov; V tomto prípade môže byť sprievod buď vo forme akordov alebo arpeggií, ako napr. Nokturno "Dreams of Love" F. Liszt... V strednom registri znie melodická melódia, ktorá sa „obaľuje“ do bohatého arpeggiovaného sprievodu.

b) textúra akordu; toto je akordový postup, v ktorom je horný hlas melódia, ako napr Predohry v c-mol od Frederica Chopina.

Akordy môžu byť prezentované aj vo forme arpeggií, ako napr Predohry v C-dur od J.S.Bacha.

c) jednotná textúra; melódia je prezentovaná jedným hlasom alebo unisono (v preklade z latinčiny - "jeden zvuk")

Príkladom unisono textúry je téma hlavnej časti 1. časti.

Symfónia č. 2 „Heroic“ od A.P. Borodina.

Ďalším dôležitým typom je polyfónna textúra

Polyfónia je typ polyfónnej štruktúry, v ktorej sú všetky hlasy rovnaké. Každý hlas polyfónnej textúry je nezávislá melódia. Počet hlasov v polyfónnej textúre sa pohybuje od dvoch do dvanástich. Vo väčšine viachlasných skladieb však počet hlasov nie je väčší ako štyri. Polyfónia dosiahla svoj vrchol v období baroka, v dielach nemeckých skladateľov J. S. Bacha a G. Händela. Dobre temperovaný klavír od JS Bacha, pozostávajúci z dvoch zväzkov, z ktorých každý obsahuje 24 prelúdií a fúg napísaných vo všetkých tóninách dur a moll, je stále veľmi populárny. Fuga C-dur z I. zväzku WTC- nápadný príklad štvordielnej polyfónnej textúry.

Často v rôznych dielach nájdete kombináciu homofónno-harmonických a polyfónnych textúr.

Textúra je teda spôsob, ako prezentovať všetky zložky hudobného materiálu: melódiu, akordy, figurácie, ozveny atď. V procese skladania tohto alebo toho diela skladateľ kombinuje tieto prostriedky hudobného vyjadrenia, procesy: napokon factura sa doslova prekladá ako „výroba“, „spracovanie“. Textúra je neoddeliteľne spojená so žánrom hudobného diela, jeho charakterom, štýlom.

Lad - nielen súlad a súlad. Ide o špeciálny pojem, ktorý znamená vzájomné prepojenie zvukov, ich konzistenciu, súdržnosť. Pražec je kombináciou zvukov rôznych výšok a priťahujúcich sa k sebe. Hlavný zvuk pražca - najstabilnejší, ku ktorému sa priťahujú všetky ostatné - sa nazýva tonikum.

Fret ovplyvňuje charakter hudby, dodáva jej emocionálne zafarbenie. Tradične sa verí, že hudba napísaná v dur je ľahká, veselá, energická, radostná. A ten menší je smutný, smutný, lyrický.

Do diskusie o umeleckej expresívnosti týchto dvoch protikladných módov sa vždy zapájali nielen hudobníci, ale aj spisovatelia, básnici a filozofi: „Toto je moje presvedčenie,“ napísal veľký nemecký spisovateľ a mysliteľ JW Goethe, „hlavný režim podnecuje k aktivite, vysiela do šíreho sveta... Minor vyjadruje všetko nevysloviteľné a bolestné."

Porovnajme „Polku“ a „Starú francúzsku pieseň“ z „Detského albumu“ od PI Čajkovského. Obe skladby sú písané v 2/4 metre, hrané v miernom tempe. Pri počúvaní „Polky“ však cítime radosť a „Stará francúzska pieseň“ vyvoláva smútok. Dôvod je jednoduchý. Na napísanie veselého tanca si autor zvolil B dur a g mol znie „Stará francúzska pieseň“.

Major a Minor sú najznámejšie a najbežnejšie režimy. Skladatelia často zdôrazňujú expresivitu týchto režimov a stavajú ich vedľa seba. Táto technika pomáha odhaliť vlastnosti, zdôrazniť expresivitu melódie, ukázať tento alebo ten obraz z rôznych strán. Tak je to napríklad v Piesni Solveig zo suity E. Griega Peer Gynt. Podobnú techniku nachádzame v klasických variáciách W. Mozarta, L. van Beethovena. Jedna z variácií znie vždy v molovej tónine rovnakého mena.

Zaujímavým príkladom použitia dur a moll je detská hra D.B. Kabalevsky "Klauni". Ich striedanie v melódii zobrazuje premenlivý charakter klauna, okamžitú zmenu emócií, smiech a smútok.

Hudobné režimy však nie sú obmedzené len na dur a moll. Existujú rôzne druhy týchto základných režimov: prirodzený, harmonický, melodický; staroveké diatonické režimy – lýdsky, mixolýdsky, dórsky, frýgický atď., ako aj pentatonická stupnica. Existujú režimy, ktoré vymysleli skladatelia na hudobnú charakteristiku určitých obrazov a postáv: chromatický, celý tón atď. Celotónovú stupnicu použil MI Glinka na vytvorenie fantastického obrazu Černomoru v opere Ruslan a Ľudmila.

V hudbe XX storočia sa objavili nové tendencie modálneho zafarbenia diel. Objavila sa atonálna hudba, ktorej režim sa nedá určiť. Príkladom je hra #1 A. Schoenberga z „5 kusov pre klavír“.

Tempo - "tempus" v preklade z latinčiny znamená "hodina". Pod týmto pojmom sa rozumie rýchlosť vykonávania diela alebo jeho jednotlivých častí. Charakter melódie do značnej miery závisí od tempa. Na označenie tempa sa používajú talianske výrazy.

Pomalé tempo:

Hrob - Pomaly, slávnostne

Lento - pomaly

Largo - veľmi pomalé a široké

Adagio - Pomaly, pokojne

Priemerné sadzby:

Andante - pokojným tempom. Andantino -

Moderato - Umiernený, rezervovaný

Rýchle tempo:

Allegro je rýchle, zábavné. Аllegretto je celkom živé.

Vivo je nažive, Vivace je veľmi živý

Presto - čoskoro, Prestissimo - veľmi skoro

Okrem týchto základných temp, odrody ako napr

Niekedy sa k týmto definíciám tempa pridávajú talianske slová ako molto alebo assai — veľmi; poco - trochu; non troppo - nie príliš veľa.

Okrem označenia rýchlosti prednesu skladby skladatelia často pridávajú označenie postáv.

Agitato – vzrušený Grazioso – pôvabný

Animato - s dušou Leggiera - ľahké

Brilliante – brilantne Maestoso – slávnostný

Commodo - pohodlné Risoluto - rozhodne

Con brio - živé Semplice - jednoduché

Con fuoco - s ohňom. Giocoso - hravý, zábavný

Cantabile – melodický Doloroso – žalostný

Dolce - jemne

Energico – energický

Espressivo - vášnivo

Pre presné prevedenie tempa skladby obsahuje hudobný text špeciálne symboly, pomocou ktorých interpret vie, koľko štvrtí musí za minútu odohrať. Takže, ak = 60, potom každú sekundu musíte odohrať jednu štvrtinu alebo jej zodpovedajúci počet. Špeciálne zariadenie - metronóm pomáha pri meraní pulzácie štvrtí.

Existujú hudobné žánre, ktoré majú špecifické, konštantné tempo, rytmus a načasovanie. V prvom rade sú to tanečné žánre. Takže napríklad taliansky tanec tarantella sa vyznačuje rýchlym, impulzívnym tempom, 6/8 taktom, jednotným rytmickým pohybom ôsmych nôt. "Tarantella" S. S. Prokofiev z kolekcie „Detská hudba“ spĺňa všetky znaky žánru. Neustále víriaca melódia naznačuje legendu o pôvode tanca: Taliani si predstavovali, že pri tanci sa vyhýbajú uhryznutiu jedovatého pavúka – tarantuly.

Neustály rytmus, meter a tempo patria k rakúskemu tancu valčík a španielskej sarabande. Valčík má ¾ metra, pružný a rovnomerný rytmus s metrickým základom v prvom takte, pomerne flexibilné tempo. Sarabande je tanečný sprievod, vyznačuje sa aj trojdobým metrom, pokojným tempom a špecifickým rytmom.

Česká polka má obojstrannú veľkosť, živé tempo a veselý charakter. Polky napísali skladatelia z rôznych krajín: českí skladatelia B. Smetana a A. Dvořák, Rusi - M.I. Glinka, S.V. Rachmaninov, Rakúšania - otec a syn Straussovci. Polka „Trojstopá“ od Johanna Straussa písaný v 2/4 veľkosti, vykonaný rýchlym tempom.

Aj žáner pochod má svoj špecifický rytmus, meter a tempo. Väčšina pochodov je písaná v 4/4 takte, má bodkovaný rytmus a mierne tempo. I. Straussa „Radetzky pochod“.;

Dynamika. Hudobná dynamika nás vracia k počiatkom hudby. Koniec koncov, hlasné a tiché, ako rôzne odtiene, existujú mimo hudobných diel. Búrka hrmí a mrholiaci dážď šumí sotva počuteľný; zvuk príboja je impozantný a špliechanie jazera je jemné a vôbec nie strašné. A dokonca aj také čisto hudobné črty ako crescendo - postupný nárast zvučnosti a diminuendo - jej postupné oslabovanie, sú v prírode prítomné. Dynamické odtiene alebo nuansy sa v hudbe spájajú aj s rôznymi úrovňami zvukovosti a dodávajú hudobným dielam výraznosť a napätie. Dynamické odtiene sú uvedené v poznámkach latinkou.

f - forte, nahlas;

ff - fortissimo, veľmi hlasné;

mf - mezzo forte, nie príliš hlasné;

mp– mezzo piano, nie príliš tiché;

p - klavír, tichý;

pp - pianissimo, veľmi tiché;

stupňujúci sa - postupné zosilňovanie zvuku;

diminuendo - diminuendo, postupné blednutie;

sf - sforzando, ostrý prízvuk.

sottovoce - sotto voche, v podtóne

V úvode prvej časti Koncertu pre klavír a orchester č. 2 S. V. Rachmaninova klavírna časť ilustruje celú paletu dynamických odtieňov. Téma začína s pp a postupne s každým novým akordom sa dynamika zvyšuje ( stupňujúci sa ), dosiahnutie vrcholu zvučnosti na ff celý orchester.

Registrovať. Ľudský hlas, hlas každého hudobného nástroja má svoj vlastný rozsah (vzdialenosť od najnižšieho po najvyšší zvuk). Rozsah je rozdelený do registrov: nízky, stredný a vysoký, teda zvukové zóny. Skladby v nízkom registri znejú temne a ťažko, v priemere melodicky a jemne, vo vysokom hlasno a transparentne.

malé stredné písmeno vysoký register

Timbres sa často porovnávajú s farbami v maľbe. Podobne ako farby vyjadrujúce bohatosť okolitého sveta, vytvárajúce farebnosť diela a jeho náladu, aj hudobné farby sprostredkúvajú jeho obrazy a emocionálnu náladu. Hudba je neoddeliteľná od farby, v ktorej znie. Každý kus, aj ten najmenší, určite obsahuje označenie nástroja, ktorý to má vykonávať. Zafarbenie je teda dôležitým výrazovým prostriedkom, ktorý hudbe dodáva potrebný charakter zvuku.

Úder prstov na nástroj môže byť jemný, jemný, ostrý, silný. Zvuková produkcia, dýchanie od speváka alebo interpreta dychových nástrojov je možné aj iným spôsobom. Toto všetko - artikulácia (z latinčiny - "jasne vysloviť") alebo ťahy - spôsob získavania zvuku hudobníkom.

Hlavné dotyky:

Legato(legato) - koherentný.

Nonlegato(non legato) – nesúvisí.

Marcato(marcato) - zdôrazňovanie, zdôrazňovanie.

Staccato(stakatto) - náhle.

Pizzicato(pizzicato) - hranie na strunách prstom na strunách.

Arco(arco) - hra s lukom.

Glissando(glissando) - kĺzanie po strunách alebo klávesoch.

Vytvorený obraz závisí od typu ťahov, ktoré zvolil skladateľ a interpret. Napríklad v hre PI Čajkovského „Sladký sen“ je použitý ťah legato, takže znie jemne a lyricky. A v „Jaskyni kráľa hôr“ od E. Griega by bez dotyku staccata a akcentov nebolo možné vytvoriť fantastické obrazy gnómov a trollov, ktorí ťažia zlato v horských jaskyniach.

Každý hudobný nástroj má teda svoju charakteristickú sadu úderov, vlastnú zvukovú paletu, vlastný rozsah a svoj timbre.

Závada. "Melódia" z opery "Orfeus a Eurydika"

Napríklad skladba nemeckého skladateľa K. Glucka s názvom „Melody“. Znie žalostne, smutne, smutne, niekedy so vzrušením, prosbou, boľavým pocitom zúfalstva a smútku. Ale táto melódia plynie akoby jedným dychom. Preto môžeme povedať, že v hre je jedna časť. Nie sú v ňom žiadne kontrastné, iné melódie.

Melódia je základom hudobného diela, rozvinutá, úplná hudobná myšlienka, vyjadrená monofónnym hlasom. Je to výrazná melódia, ktorá dokáže sprostredkovať rôzne obrazy, pocity, nálady. Grécke slovo „melodia“ znamená „spievať pieseň“, pretože pochádza z dvoch koreňov: melos (pieseň) a óda (spev). Najmenšou časťou melódie je motív – krátka ucelená hudobná myšlienka. Motívy sa spájajú do hudobných fráz a frázy sa spájajú do hudobných viet. Napriek malému rozsahu obsahuje melódia všetky zložky dramatického vývoja: začiatok (zrod hlavného motívu), vývoj, vrchol a záver.

Anton Rubinstein. Melódia.

Poďme analyzovať hru A.G. Rubinsteina, ktorá sa volá "Melódia". Jej základom je trojozvučný motív, ktorý kolísaním akoby naberal silu pre ďalší rozvoj. Štyri frázy tvoria dve vety a tie tvoria najjednoduchšiu hudobnú formu - bodku. Rozvinutie hlavnej intonácie dosahuje vrchol v druhej vete, kde melódia stúpa do najvyššieho zvuku.

Každá skladba, vokálna alebo inštrumentálna, má jednu alebo niekoľko melódií. Je ich veľa vo veľkých, veľkých dielach: jedna melódia strieda druhú, vypovedajúca o svojom. Rozlišovaním, porovnávaním melódií podľa nálady cítime a chápeme, o čom hudba hovorí.

Čajkovského „Melódia“ zaujme ľahkou, jasnou lyrikou. spolu s predohrou ako jeden z najlepších kúskov série. Melodický hlas hladko a pokojne sa rozvíjajúci v širokých vlnách znie sýto a expresívne v strednom „violončelovom“ registri na pozadí trojakordového sprievodu.

Čajkovského. "Melódia" pre husle a klavír.

"Cigánska melódia" A. Dvořáka je jednou zo siedmich " cigánske melódie,“ vytvoril na objednávku speváka Waltera.

"Cigánske melódie" ospevujú slobodu milujúci a hrdý ľud tajomného kmeňa potulujúceho sa po krajinách Rakúsko-Uhorska svojimi zvláštnymi piesňami a tancami za sprievodu cimbalov - obľúbeného nástroja Rómov. V pestrom slede sa náčrty prírody, piesne a tance nahrádzajú bez toho, aby tvorili jedinú vývojovú líniu.

Dvořák. „Melódia“ alebo „Cigánska melódia“.

Glazunov. "Melódia."

Skladby-Fantasy pre klavír, op. 3 - rané dielo Sergeja Rachmaninova z roku 1892. Cyklus pozostáva z piatich kusov. Z nich číslo 3 je hra „Melódia“.

Skladby cyklu sú považované za jedno z najhranejších Rachmaninovových diel v študentskom prostredí, pričom je potrebné poznamenať, že ich hodnota nespočíva len v rozvoji techniky pravej ruky klaviristu, ale aj v príkladnom podaní skladateľské myslenie s bohatou melodikou a výraznými klavírnymi idiómami.

Rachmaninov."Melódia."

Text z prednášky učiteľky hudobných teoretických disciplín Galieva Irina Arkadyevna a ďalšie zdroje.

Myšlienky, pocity, obrazy okolitého sveta sa v hudbe prenášajú zvukmi. Prečo však určitý sled zvukov v melódii vytvára smutnú náladu, zatiaľ čo iný, naopak, znie ľahko a veselo? Prečo vo vás niektoré skladby vyvolávajú túžbu spievať, zatiaľ čo iné vás nútia tancovať? A prečo z počúvania niektorých je cítiť ľahkosť a transparentnosť, zatiaľ čo od iných - smútok. Každá hudobná skladba má špecifický súbor charakteristík. Hudobníci nazývajú tieto vlastnosti prvky hudobnej reči. Obsah skladieb je prenášaný rôznymi prvkami hudobnej reči, ktoré vytvárajú určitý obraz. Hlavným hudobným výrazovým prostriedkom je melódia. Práve z melódie sa začína hudba ako zvláštne umenie: prvá počutá, prvá spievaná melódia sa stáva zároveň prvou hudbou v živote človeka. V melódii - teraz svetlej a radostnej, teraz alarmujúcej a pochmúrnej - počujeme ľudské nádeje, smútky, úzkosti, úvahy. V Puškinovom „Kamennom hosťovi“ je také prirovnanie: „Z radostí života, len láska, hudba dáva; ale aj láska je melódia." Kde obyčajné ucho zachytí melódiu len vo zvukoch, veľký básnik vidí silu, ktorá je najživším ľudským citom. Melódia je „hlavné kúzlo, hlavné kúzlo umenia zvukov, bez nej je všetko bledé, mŕtve ...“, napísal raz pozoruhodný ruský hudobník, skladateľ a kritik A. Serov. „Krása hudby je v melódii,“ povedal I. Haydn. „Hudba je nemysliteľná bez melódie“, – slová R. Wagnera. Poďme sa týmto výrazovým prostriedkom venovať konkrétnejšie. Melódia- základ hudobného diela, rozvinutá ucelená hudobná myšlienka, vyjadrená jedným hlasom. Je to výrazná melódia, ktorá dokáže sprostredkovať rôzne obrazy, pocity, nálady. Grécke slovo „melodia“ znamená „spievať pieseň“, pretože pochádza z dvoch koreňov: melos (pieseň) a óda (spev). Existujú hudobné skladby, najmä ľudové piesne, ktoré pozostávajú iba z jednej melódie. Analýza reči človeka dáva predstavu o jej štruktúre: zvuky sú kombinované do slov, slová - do fráz, frázy - do viet. Podobnú štruktúru má aj melódia. Najmenšou časťou melódie je motív – krátka ucelená hudobná myšlienka. Motívy sa spájajú do hudobných fráz a frázy sa spájajú do hudobných viet. Každá melódia má svoj vlastný hudobný vzor, ktorý sa nazýva melodická linka. Napriek malému rozsahu obsahuje melódia všetky zložky dramatického vývoja: začiatok (zrod hlavného motívu), vývoj, vrchol a záver.

Je možné rozlíšiť hlavné typy melódie.Ak počujeme predĺženú melódiu s dosť širokým rozsahom, znejúcu legato, s párnym trvaním, so striedajúcimi sa stupnicovými pohybmi s ťahmi v širokých intervaloch, hovoríme o kantiléne (v preklade z taliančiny „melodická“). Príkladom kantilény sú témy II. časti Čajkovského Symfónie č. 5 v podaní lesného rohu, Prelúdium č. 4 e mol F. Chopina.Hudobné témy obsahujúce motívy pripomínajúce ľudskú reč sa nazývajú recitatívne. Veľký ruský skladateľ MP Musorgskij šikovne využíva recitatív vo vokálnom cykle „Detský“. Takže v piesni „S pestúnkou“ sa skladateľovi pomocou melodického recitatívu podarilo vytvoriť živý, výrazný obraz, sprostredkovať všetky pocity a obavy dieťaťa.Tretím typom melódie je inštrumentálna melódia. Vyznačujú sa značnou virtuozitou, zložitými rytmickými vzormi a často sa ťažko spievajú. Rozsah takýchto melódií presahuje rozsah ľudského hlasu.Inštrumentálne melódie môžu byť zložené z nepretržitého zvukového pohybu. Takéto melódie sa nachádzajú v softvérovo-vizuálnej hudbe. Napríklad F. Mendelssohn „Za kolovratom“, J. Bizet „Volchok“, N.A. Rimskij-Korsakov „Let čmeliaka“, „Večný pohyb“ od N. Paganiniho. Posledné z husľových diel sa považuje za mimoriadne ťažké. Melódia sa rúti závratnou rýchlosťou, pričom sa ani na chvíľu nezastaví.

Každá melódia obsahuje jednu alebo druhú intonáciu, ktorá určuje jej charakter. Slovo intonácia (z latinského "intono" - vyslovovať nahlas) má mnoho významov. V hudbe je to predovšetkým zvukové stelesnenie hudobného myslenia: najmenší melodický obrat, výrazový interval. "Intonácia je nositeľom hudobného obsahu" - napísal B. Asafiev. Istú hudobnú intonáciu môžu niesť aj nám známe hudobné intervaly z lekcií solfeggia, ako už bolo spomenuté vyššie. Napríklad vzostupná kvarta dodáva hudbe energický, často hrdinský charakter, čistá kvinta znie pokojne, dáva pocit prostorekosti, šestka (najmä malá) nesie lyriku. Už v renesancii skladatelia poznali tieto znaky intonácie a používali ich. Mali k dispozícii takzvané rétorické figúry, ktoré sa stali schémami melódií, ktoré si poslucháči podvedome spájali s určitými emóciami a obrazmi. Anabáza je pohyb nahor, ktorý symbolizuje vzostup. Katabáza je pohyb nadol, ktorý vyjadruje smútok, smútok, smútok. Pasus durinsculis (tvrdý krok). ) - druhý pohyb nadol, prenáša utrpenie Saltus durinsculis (tvrdý skok) - skáče po chromatických intervaloch, vyjadruje aj smútok, utrpenie Suspiratia - klesajúca druhá intonácia povzdychu; Eclamatio - pohyb nahor a šiesty, intonácia výkričníka, výkričník. Intonácia hovoru- atribút hrdinstva v hudbe. Často sa používa v pochodovej hudbe, v hymnách, piesňach, ktoré majú aktívny, energický, bojový charakter.Napríklad pieseň AV Aleksandrova „Posvätná vojna“, ktorá vyzýva ľudí, aby bránili vlasť pred nacistami, alebo pieseň Francúzskej revolúcie „Marseillaise“ od Rougeta de Lisle, ktorá je teraz hymnou Francúzska. spoločný znak – začiatok melódie so stúpajúcou kvartou.

Lad nie je len harmónia a harmónia. Ide o špeciálny pojem, ktorý znamená vzájomné prepojenie zvukov, ich konzistenciu, súdržnosť. Pražec je kombináciou zvukov rôznych výšok a priťahujúcich sa k sebe. Hlavný zvuk pražca - najstabilnejší, ku ktorému sa priťahujú všetky ostatné - sa nazýva tonikum. Fret ovplyvňuje charakter hudby, dodáva jej emocionálne zafarbenie. Tradične sa verí, že hudba napísaná v dur je ľahká, veselá, energická, radostná. A ten menší je smutný, smutný, lyrický. Do diskusie o umeleckej expresívnosti týchto dvoch protikladných módov sa vždy zapájali nielen hudobníci, ale aj spisovatelia, básnici a filozofi: „Toto je moje presvedčenie,“ napísal veľký nemecký spisovateľ a mysliteľ JW Goethe, „hlavný režim podnecuje k aktivite, vysiela do šíreho sveta... Minor vyjadruje všetko nevysloviteľné a bolestné." Porovnajme „Polku“ a „Starú francúzsku pieseň“ z „Detského albumu“ od PI Čajkovského. Obe skladby sú písané v 2/4 metre, hrané v miernom tempe. Pri počúvaní „Polky“ však cítime radosť a „Stará francúzska pieseň“ vyvoláva smútok. Dôvod je jednoduchý. Na napísanie veselého tanca si autor zvolil B dur a g mol znie „Stará francúzska pieseň“. Major a Minor sú najznámejšie a najbežnejšie režimy. Skladatelia často zdôrazňujú expresivitu týchto režimov a stavajú ich vedľa seba. Táto technika pomáha odhaliť vlastnosti, zdôrazniť expresivitu melódie, ukázať tento alebo ten obraz z rôznych strán. Tak je to napríklad v Piesni Solveig zo suity E. Griega Peer Gynt. Podobnú techniku nachádzame v klasických variáciách W. Mozarta, L. van Beethovena. Jedna z variácií znie vždy v molovej tónine rovnakého mena. Zaujímavým príkladom použitia dur a moll je detská hra „Klauni“ od DB Kabalevského. Ich striedanie v melódii zobrazuje premenlivý charakter klauna, okamžitú zmenu emócií, smiech a smútok. Hudobné režimy však nie sú obmedzené len na dur a moll. Existujú rôzne druhy týchto základných režimov: prirodzený, harmonický, melodický; staroveké diatonické režimy – lýdsky, mixolýdsky, dórsky, frýgický atď., ako aj pentatonická stupnica. Existujú režimy, ktoré vymysleli skladatelia na hudobnú charakteristiku určitých obrazov a postáv: chromatický, celý tón atď. Celotónovú stupnicu použil MI Glinka na vytvorenie fantastického obrazu Černomoru v opere Ruslan a Ľudmila. V hudbe XX storočia sa objavili nové tendencie modálneho zafarbenia diel. Objavila sa atonálna hudba, ktorej režim sa nedá určiť. Príkladom je skladba č. 1 od A. Schoenberga z "5 Pieces for Piano".

Registrovať.Ľudský hlas, hlas každého hudobného nástroja má svoj vlastný rozsah (vzdialenosť od najnižšieho po najvyšší zvuk). Rozsah je rozdelený do registrov: nízky, stredný a vysoký, teda zvukové zóny. Skladby v nízkom registri znejú temne a ťažko, v priemere melodicky a jemne, vo vysokom hlasno a transparentne.malé stredné písmeno vysoký register

Dynamika. Hudobná dynamika nás vracia k počiatkom hudby. Koniec koncov, hlasné a tiché, ako rôzne odtiene, existujú mimo hudobných diel. Búrka hrmí a mrholiaci dážď šumí sotva počuteľný; zvuk príboja je impozantný a špliechanie jazera je jemné a vôbec nie strašné. A dokonca aj také čisto hudobné črty ako crescendo - postupný nárast zvučnosti a diminuendo - jej postupné oslabovanie, sú v prírode prítomné. Dynamické odtiene alebo nuansy sa v hudbe spájajú aj s rôznymi úrovňami zvukovosti a dodávajú hudobným dielam výraznosť a napätie. Dynamické odtiene sú uvedené v poznámkach latinkou. f - forte, nahlas; ff - fortissimo, veľmi hlasné; mf - mezzo forte, nie príliš hlasné; t.t– mezzo piano, nie príliš tiché; p - klavír, tichý; pp – pianissimo, veľmi tiché; crescendo - postupné zvyšovanie zvuku; diminuendo - diminuendo, postupné blednutie; sf - sforzando, ostrý prízvuk. sottovoce - sotto voce, v podtóne V úvode k jačasti Koncertu pre klavír a orchester č.2 od S.V.Rachmaninova klavírna časť ilustruje celú paletu dynamických odtieňov. Téma začína na pp a postupne s každým novým akordom sa dynamika zvyšuje (crescendo) a dosahuje vrchol sonority na ff celý orchester.

V maľbe sa tiebry často porovnávajú s farbami. Podobne ako farby vyjadrujúce bohatosť okolitého sveta, vytvárajúce farebnosť diela a jeho náladu, aj hudobné farby sprostredkúvajú jeho obrazy a emocionálnu náladu. Hudba je neoddeliteľná od farby, v ktorej znie. Každý kus, aj ten najmenší, určite obsahuje označenie nástroja, ktorý to má vykonávať. Zafarbenie je teda dôležitým výrazovým prostriedkom, ktorý hudbe dodáva potrebný charakter zvuku. Úder prstov na nástroj môže byť jemný, jemný, ostrý, silný. Zvuková produkcia, dýchanie od speváka alebo interpreta dychových nástrojov je možné aj iným spôsobom. Toto všetko - artikulácia (z latinčiny - "jasne vysloviť") aleboťahy - spôsob získavania zvuku hudobníkom. Hlavné dotyky: Legato (legato) - súvislý.Arco (arco) - hra s lukom. Vytvorený obraz závisí od typu ťahov, ktoré zvolil skladateľ a interpret. Napríklad v hre PI Čajkovského „Sladký sen“ je použitý ťah legato, takže znie jemne a lyricky. A v „Jaskyni kráľa hôr“ od E. Griega by bez dotyku staccata a akcentov nebolo možné vytvoriť fantastické obrazy gnómov a trollov, ktorí ťažia zlato v horských jaskyniach. Každý hudobný nástroj má teda svoju charakteristickú sadu úderov, vlastnú zvukovú paletu, vlastný rozsah a svoj timbre.

Úder prstov na nástroj môže byť jemný, jemný, ostrý, silný. Zvuková produkcia, dýchanie od speváka alebo interpreta dychových nástrojov je možné aj iným spôsobom. To všetko je artikulácia (z latinčiny - "jasne vyslovovať") alebo ťahy - spôsob, akým hudobník vydáva zvuk. Legato (legato) - súvislý. Nonlegato (non legato) – nepripojené. Marcato (marcato) - zdôrazňovanie, zvýraznenie. Staccato (stakatto) - náhle. Pizzicato (pizzicato) – hranie na struny prstom na strunách. Arco (arco) - hra s lukom. Glissando (glissando) - kĺzanie po strunách alebo klávesoch.

Hlavné dotyky:Legato (legato) - súvislý. Nonlegato (non legato) – nepripojené. Marcato (marcato) - zdôrazňovanie, zvýraznenie. Staccato (stakatto) - náhle. Pizzicato (pizzicato) – hranie na struny prstom na strunách. Arco (arco) - hra s lukom. Glissando (glissando) - kĺzanie po strunách alebo klávesoch.

Sekcia je zatiaľ prázdna

Najnovšie články

2021-11-16 12:29:16
Firmvér Samsung Galaxy Gio S5660
2021-11-16 12:29:16
Zobrazovanie položiek podľa štítku: firmvér samsung galaxy a8
2021-11-16 12:29:16
Sony Ericsson Xperia Arc Smartphone Arc užívateľská príručka

Populárne články

Voľba redaktora

2021-11-11 12:38:28

Hodnota avatarov v psychológii
Pomocou avatara môžete zistiť niektoré črty charakteru osoby - svoje vlastné aj osoby, o ktorú máte záujem. Nejde o úplné otestovanie človeka na...
2021-11-11 12:38:28

Hodnota avatarov v psychológii
Náš virtuálny obraz spolu s obrazom v reálnom živote aktívne ovplyvňuje kariérny úspech. Online kariérny rebríček začína vyplnením...
2021-11-11 12:38:28

Ako zdôrazniť písmeno v MS Word
Ruský jazyk je veľmi zložitý a mnohostranný, a preto sa ho mnohí cudzinci učia len ťažko. Jednou zo zaujímavých vlastností nášho jazyka je význam ...
2021-11-11 12:38:28

Čo to znamená, ak je avatar osoby
Dnes je na internete veľa nových a niekedy pre nás úplne nepochopiteľných slov, ako napríklad skype, spam, flood, userpic a mnoho ďalších. V tomto článku...
2021-11-11 12:38:28

Ako si vytvoriť svoj vlastný Twitter moment
Na Twitteri je Moments jednoducho zbierkou tweetov (s obrázkami, s videom alebo bez neho) o konkrétnych udalostiach a zhromaždených do jedného informačného kanála. V...