От гипотезы мирового эфира пришлось окончательно отка­заться после того, как в тщательно поставленном эксперименте А. Майкельсон и Э. Морли так и не смогли обнаружить признаков его присутствия в космическом пространстве. Этот знаменитый опыт был впервые поставлен в 1887 г. и затем неоднократно повто­рен с более совершенной аппаратурой - и каждый раз с одинако­выми отрицательными результатами.

В 1905 г. никому не известный молодой физик Альберт Эйнш­тейн опубликовал статью «К электродинамике движущихся сред». В ней он сформулировал два фундаментальных постулата, соста­вивших основу специальной теории относительности. Из первого постулата следовало, что не существует ни абсолютного движения, так как нет никакой выделенной, привилегированной среды, ни абсолютного пространства. Второй постулат состоял в том, что в пустоте свет распространяется во всех направлениях и относи­тельно любого выделенного тела с одной и той же постоянной скоростью .

Постулаты Ньютона об абсолютном пространстве и времени критиковали уже его современники, например Г. Лейбниц . Ньютон, видимо, и сам понимал, что эти предположения трудно обосновать логически. Однако ни одному опытному результату, известному в его время, они не противоречили. Положение карди­нально изменилось только после фундаментального опыта Майкельсона-Морли. Сформулировав специальную теорию относительности, Эйнштейн сделал первый шаг к разгадке тайны пустого космического пространства.

Следующий шаг спустя три года после публикации работы Эйнштейна сделал Герман Минковский. Большинство современ­ных им ученых встретило работу Эйнштейна без интереса и даже неприязненно, им казалось, что вместо того, чтобы разрешить действительно актуальную проблему, он спрятал ее в гущу математи­ческих формул. Минковскому удалось предложить простую физи­ческую интерпретацию теории Эйнштейна. От абсолютного про­странства и абсолютного времени следует отказаться и вместо них рассматривать единый четырехмерный пространственно-времен-

ной мир. Чтобы совершить переход к такому пространству от при­вычного Евклидова трехмерия, требовалось выполнить простую операцию - умножить время на скорость света и рассматривать полученную величину в качестве четвертой координаты реального

Обычное пространство обладает тремя измерениями - дли­ной, высотой и шириной. Пространство Эйнштейна-Минковского отличается от него тем, что имеет четвертое измерение, которое зависит от времени. Таким образом, смысл теории Эйнштейна состоит в том, что время, которое наши органы чувств воспринимают как нечто не сопоставимое с пространст­вом, тем не менее играет в физическом мире роль четвертого, независимого измерения.

1905 г. был исключительно плодотворным в творческой биогра­фии Эйнштейна. Кроме «Электродинамики движущихся сред», он опубликовал в этом году еще две работы. Первая из них была посвящена теории броуновского движения. В этой работе было показано, что гениальная догадка Демокрита о существовании ато­мов была совершенно правильной. После этой работы Эйнштейна постулат об атомно-молекулярной структуре материи был нако­нец безоговорочно принят всеми учеными, даже такими противни­ками атомной теории, как В. Оствальд.

В другой работе Эйнштейн развил гипотезу Макса Планка о квантовой природе излучения и показал, что в некоторых опытах свет должен вести себя как поток частиц, имеющих энергию hv - (здесь v - частота электромагнитных колебаний, h - постоянная, названная планковской). Это было открытие удивительного пара­докса: кванты света обладают свойствами как волны, так и части­цы. Этот парадокс получил название «дуализм волна-частица».

В 1915 г. Эйнштейн сделал следующее открытие: он показал, что перехода от геометрии Евклида к четырехмерной модели Все­ленной недостаточно, чтобы отразить реальные свойства мира. Из созданной им общей теории относительности следовало, что не только времени, но и веществу, наполняющему Вселенную, следу­ет дать геометрическую интерпретацию. Картину мира, которая скрывалась за уравнениями общей теории относительности (ОТО), можно уподобить холмистой стране, на ровной четырех­мерной поверхности которой кое-где появляются выпуклости, бу­горки. Эти бугорки и есть звезды, планеты и прочие материальные

обитатели Вселенной. Мир ОТО оказался еще более необычным чем Вселенная Эйнштейна-Минковского, он не содержал вообщ е ничего, кроме геометрии.

Разумеется, для того чтобы согласиться со столь радикальной сменой взглядов на реальную структуру космического простран­ства, требовались прямые экспериментальные подтверждения. И они были получены очень быстро. Уже в 1919 г. во время солнеч­ного затмения астрономы наблюдали звезды, находившиеся поза­ди диска Солнца, скрытого Луной. Это означало, что траектория света, идущего от далекой звезды, искривляется в поле тяготения Солнца и огибает его. Это был именно тот эффект, который пред­сказывала ОТО. Позже были получены и другие эксперименталь­ные доказательства справедливости теории.

Какой же оказалась реальная геометрия Вселенной? Модель Евклида осталась приемлемой лишь в качестве первого приближе­ния, модель четырехмерного мира Эйнштейна-Минковского лучше, но тоже недостаточно точна. На помощь пришли великие математики - Николай Лобачевский, Карл Гаусс и в особенности его ученик Бернхард Риман. Все они жили задолго до Эйнштейна, но именно их математические теории позволили ему завершить работу над ОТО. Пространство в геометрии Римана искривлено. В реальной Вселенной пространство искривлено точно так же, а причиной этого искривления служат гравитационные поля, созда­ваемые массивными объектами.

Из уравнений ОТО следовал еще один фундаментальный вывод: если какая-либо система движется с равномерным ускоре­нием, то возникающее в ней поле сил инерции полностью имитирует однородное поле тяготения. Этот вывод, получивший назва­ние принципа эквивалентности, совпадал с результатами экспе­риментов, которые еще в 1890 г. провел венгерский физик Роланд Этвеш.

От простых и наглядных понятий абсолютного пространства и абсолютного времени нам пришлось отказаться в пользу значи­тельно более сложного мира ОТО (хотя почему более сложного? Ведь теперь не осталось вообще ничего, кроме пространства!). А как обстоит дело с бесконечностью Вселенной, которая также по­стулировалась Ньютоном?

В 1922 г. русский физик-теоретик Александр Фридман, иссле­дуя уравнения ОТО, показал, что они допускают нестационарное решение для изотропного однородного распределения вещества во

Вселенной. Это означало, что Вселенная может расширяться. Эйнштейн сначала не согласился с Фридманом, но потом нашел ошибку в своих возражениях и признал его правоту.

В 1929 г. предсказание Фридмана было экспериментально под­тверждено Эдвином Хабблом, который обнаружил эффект красно­го смещения в спектре далеких галактик. Туманности разбегаются, причем скорость их разбегания увеличивается пропорционально расстоянию до них. Предсказание Фридмана и открытие Хаббла позволили сделать фундаментальное обобщение: Вселенная рас­ширяется, и этот процесс начался примерно 14 млрд. лет назад из загадочного состояния, которое получило название космологичес­кой сингулярности, или Большого Взрыва.

Обобщая теорию относительности, Минковский в качестве четвертого измерения ввел время. Возникает вопрос: нельзя ли сделать следующий шаг и ввести в теорию и пятое измерение? Такая работа в 20-х годах XX в. была выполнена математиками Теодором Калуцей и Оскаром Клейном. Идея создания единой теории поля, писал Эйнштейн Калуце о его работе, «с использова­нием пятимерного цилиндрического мира нравится мне чрезвы­чайно». Геодезическая линия такого цилиндрического мира может быть отождествлена с траекторией электрона, движущегося в комбинированном гравитационно-электромагнитном поле. Анализ полученных уравнений показал, что пространство в направлении оси х5 должно быть замкнуто с периодом порядка 10~ 30 см, а потому пятое измерение в обычных экспериментах не может быть обна­ружено.

Если пространство мира искривлено, то почему оно не может обладать и еще одним столь же необычным свойством - кручени­ем? Чисто зрительно представить эффект кручения искривленных геодезических линий четырехмерного мира, кажется, совсем нетрудно. Математически эту задачу впервые рассмотрел в 1922 г. Эли Картан . Введенные им в теорию несимметричные связ­ности пространства получили название коэффициентов кручения Картана. Риманову геометрию с кручением геодезических линий исследовал также Эйнштейн, обсуждавший эти вопросы с Карта-Ном, а позже написавший по этой проблеме совместный с ним обзор.

Заслуга Картана состоит в том, что он обратил внимание на существование нового типа фундаментальных взаимодействий - торсионных, обусловленных кручением пространства (torsion оз-

начает кручение). К сожалению, в своих уравнениях он допустил оплошность: рассматривая кручение, он не воспользовался для этого угловыми координатами. Это привело к тому, что он не смог правильно оценить величину торсионных взаимодействий: по его расчетам она оказалась пренебрежимо малой и, следовательно, обнаружить их на опыте было невозможно. Позднее эта ошибка Картана помешала более активному исследованию физики торси­онных взаимодействий.

От рассмотрения тонкостей свойств пространства на микро- и космических масштабах вернемся в наш привычный земной мир, который с вполне удовлетворительной точностью подчиняется геометрии Евклида, и поставим вопрос: а почему, собственно, это происходит? Как выглядел бы этот мир, в котором было бы не три евклидовых измерения, а произвольное, но не равное трем их число, т.е. n ≠3? Ответ на этот вопрос дал Пауль Эренфест в статье, которую он опубликовал в 1917 г. . В этой статье он рассмотрел «физику» в n-мерном евклидовом пространстве Е n . С этой целью он записал соответствующие модификации основных физических уравнений, проанализировал устойчивость их решений и ту форму, которую приобрели бы основные физические законы в мире с n ≠3 . Ему удалось показать, что в пространства Е 3 возможно как финитное движение (причем всегда с замкнутыми траектория­ми), так и инфинитное. Напомним, что финитным называется такое движение, для которого радиальная координата г изменяется в конечных пределах r 1 < r< r 2 .

А в пространстве Е n с n > 3 устойчивые траектории отсутст­вуют.

Все фундаментальные физические законы, установленные для нашего мира эмпирически, соответствуют модели Е 3 , причем толь­ко этой модели. Исключить существование вселенных с другими размерностями мы не можем, но ясно, что их свойства должны радикально отличаться от нашего мира. Причем практически во всех случаях отсутствуют условия, необходимые для возникнове­ния и существования тех форм жизни, которые известны нам в настоящее время.

«ВАКУУМНОЕ МОРЕ» ДИРАКА

Тайны, связанные с вакуумом - пустотой, этим удивительным феноменом, существование которого предсказал две с половиной тысячи лет назад великий античный философ Демокрит, далеко не исчерпаны тем, о чем говорилось в предыдущих главах. Напротив, к настоящему времени удалось раскрыть скорее лишь некоторую их часть. Вот что писал об этом один из самых крупных физиков нашего времени - Поль Адриен Морис Дирак: «Проблема точного описания вакуума, по моему мнению, является основной пробле­мой, стоящей в настоящее время перед физиками. В самом деле, если вы не можете правильно описать вакуум, то как можно рас­считывать на правильное описание чего-то более сложного?» . Семь десятилетий, прошедших с тех пор как были произне­сены эти слова, позволяют внести в них только одно уточнение: вряд ли перед физиками когда-либо стояла задача дать теоретичес­кое описание объекта столь же высокой сложности, каким оказал­ся вакуум.

Дирак высказывал это мнение с полным знанием дела: именно ему удалось сделать новые важнейшие шаги в раскрытии тайн вакуума, точнее, в построении теории его квантово-механических свойств. В 1928 г. он записал релятивистское уравнение для элек­трона, которое одновременно удовлетворяло требованиям и кван­товой механики, и теории относительности. Из этого уравнения Дирак получил несколько важных следствий .

Во-первых, удалось объяснить фундаментальную характерис­тику электрона - спин, свойство не менее важное, чем масса и заряд. По-английски spin означает вращение, волчок, штопор. Упо­добив элементарную частицу детской игрушке - волчку, ее спин можно представить как некий вращательный момент. Правда, такое сравнение сильно хромает, поскольку элементарные части­цы подчиняются законам квантовой, а не классической механики. А это означает, что спиновое вращение нельзя ни ускорить, ни замедлить. Его можно только изменить скачком, направив ось «штопора» в ту или другую сторону. Спин электрона может иметь только два значения, все остальные запрещены теорией.

Другое следствие из уравнения Дирака оказалось еще более Удивительным. Получалось, что электроны могут иметь не только

положительную, но и отрицательную энергию. Такой результат разумеется, совершенно расходится с привычными представле­ниями классической механики. Кинетическая энергия любой час­тицы определяется как ½произведения ее массы на квадрат ско­рости. Как тогда понимать, что такое отрицательная энергия? Правда, из уравнения Дирака следовало одно интересное уточне­ние: нулевых значений энергии быть не может, между зонами по­ложительных и отрицательных энергий существует промежуток, вкотором ни один электрон находиться не может, - это так назы­ваемая запрещенная зона.

Чтобы разобраться в том, какой физический смысл имеет это предсказание его теории, Дирак обратился к одному из фундамен­тальных законов квантовой механики - принципу запрета Паули. Этот принцип был сформулирован в 1924 г. учеником Бора Вольф­гангом Паули. Согласно этому принципу две тождественные час­тицы, обладающие полуцелым спином, не могут находиться водном энергетическом состоянии.

Спин электрона как раз полуцелый, он равен s = ± ½ следова­тельно, только два электрона могут находиться на одном энергети­ческом уровне. Учитывая принцип Паули, Дирак предположил, что в области отрицательных энергий заняты все уровни, свобод­ных мест нет. И, следовательно, ни один электрон не может «пере­прыгнуть» из области положительных энергий в область отрица­тельных.

Получается, что состояния с отрицательной энергией - вещь реальная, но переходы туда запрещены. А значит, заполненных состояний с отрицательной энергией должно быть бесконечно много, но каких-либо взаимодействий с ними быть не может. Сде­лав последний логический шаг, легко осознать, что речь идет о вакууме. Чтобы подчеркнуть, что в данном случае речь идет о феномене, который подчиняется законам квантовой механики, го­ворят, что это физический, или квантовый, вакуум.

Мы воспринимаем его как пустоту только потому, что в нем ничего не происходит и он ничем не обнаруживает себя. Иногда этот квантовый феномен называют еще -«вакуумным морем»- Ди­рака.

Однако любые предсказания не очень интересны, если теория не подсказывает что-нибудь любопытное экспериментаторам. По­ставим такой вопрос: как скажется на «вакуумном море» Дирака воздействие мощного кванта гамма-излучения с энергией, доста-

точной для преодоления электроном запрещенного энергетичес­кого промежутка? Получив при столкновении с этим гамма-кван­том избыточную величину положительной энергии, электрон вы­скочит из «моря» отрицательных энергий и перейдет в область положительных энергий. Дальнейшая его судьба нам неинтерес­на-в нашем мире таких электронов много. А вот что останется на его месте в «вакуумном море» отрицательных энергий? Очевидно, положительная «дырка», по свойствам напоминающая электрон, но только с положительным зарядом. Поскольку любой соседний электрон может теперь, не нарушая принципа Паули, перейти на место этой дырки, она как бы приходит в движение и, следователь­но, ее можно будет зарегистрировать.

«Дырка, - писал по этому поводу Дирак, - должна быть новым типом частицы, неизвестной еще в экспериментальной физике: у нее должна быть та же масса, что и у электрона, а заряд - проти­воположный заряду электрона... Мы можем получить их экспери­ментально в высоком вакууме, где они будут вполне стабильны и доступны для изучения». Отличить такую частицу от электрона очень легко - в магнитном поле ее траектория будет направлена в противоположную сторону по сравнению с электроном.

В 1932 г. К. Андерсон, проводя с помощью камеры Вильсона исследования космических лучей, обнаружил именно такие части­цы. Он назвал их позитронами. За их открытие Андерсон получил Нобелевскую премию. А теория Дирака, из которой следовала совершенно новая точка зрения на вакуум, блестяще подтверди­лась.

Вакуум Дирака состоит из электронов и позитронов, у которых спин s = ± ½. Естественно было обобщить эту задачу для других частиц, обладающих полуцелым спином (½, 3 /2 и т.д.), - протонов, нейтронов, кварков, мюонов, нейтрино. Частицы этого типа назы­ваются фермионами. Когда теорию Дирака обобщили на фермио-ны всех разновидностей, стало ясно: существует не один тип ваку­умного состояния, а целое множество различных вакуумов, кото­рые назвали фермионными.

Но помимо фермионов существует и другой класс частиц - бозоны, спин которых равен нулю или целому числу. Это мезоны, глюоны, промежуточные векторные бозоны, фотон и др. Для них характерен бозонный вакуум.

Феноменом «моря Дирака» удивительные свойства квантового вакуума не исчерпываются. Рассмотрим, какие следствия можно

получить, если сопоставить один из важнейших принципов квантовой механики - соотношения неопределенности Гейзенберга и принцип эквивалентности массы и энергии, который следует из теории относительности:

Здесь Е - энергия;

р - импульс;

m - масса;

с - скорость света (с = 3-10 10 см/с);

h - постоянная Планка (h = б,62-10~ 27 эрг.с).

Поясним физический смысл этих формул. Для этого поставим мысленный эксперимент. Допустим, что в вакуумной камере во взвешенном состоянии находится элементарная частица и мы хотим измерить ее координаты и импульс. С этой целью мы будем облучать ее потоком жестких гамма-квантов. Чем больше будет энергия этих квантов, отражающихся от нашей частицы, тем точ­нее нам удастся измерить ее координату х. Но одновременно после столкновения с гамма-квантом изменится ее импульс и, следова­тельно, точность его измерения (например по эффекту Допплера) упадет. Чтобы повысить точность измерения импульса, нам при­дется использовать гамма-кванты с меньшей энергией. Но тогда уменьшится точность измерения координат.

Соотношение Гейзенберга (5.1) отражает это свойство наших измерительных систем: точность, с которой можно измерить им­пульс и координаты элементарных частиц, ограниченна. Но из квантовой механики следует и более сильный вывод: дело не толь­ко в точности измерений, но и в возможности использовать для отображения процессов в микромире понятия, которые введены для описания событий, происходящих на макроуровне, - импуль­са и координат. Ограниченные возможности применять эти классические понятия для описания поведения микрочастиц - следст­вие квантово-механического дуализма волна - частица.

Что касается формулы (5.3), то она является обобщением зако­на сохранения энергии при ядерных реакциях деления или синте­за. Такие реакции происходят, например, при взрыве атомной бомбы и в недрах Солнца. Именно благодаря этим реакциям наше Солнце существует уже около 5 млрд. лет, посылая на Землю потоки живительной энергии, и еще будет существовать не мень­ший срок. Выделение энергии при этом обусловлено тем, что масса продуктов реакции оказывается меньше массы исходных компо­нентов. Соотношение эквивалентности массы и энергии (5.3), по­лученное Эйнштейном, позволяет рассчитать величину энергии, выделяемой при таких реакциях. Возможен и обратный процесс - в вакууме могут возникать новые частицы, если при этом поглоща­ется достаточное количество энергии.

Физический смысл формулы (5.2) состоит в том, что под ∆Е можно понимать неопределенность значения энергии нестацио­нарного состояния замкнутой системы, под ∆t - характерное время нестационарных флуктуации средних величин в этой систе­ме. Если допустить, что величина флуктуации энергии в этой сис­теме соответствует массе электрона, определенной по формуле (5.3), то из формулы (5.2) мы получим продолжительность соот­ветствующей флуктуации энергии ∆t ~ 10 -22 с.

Этот расчет надо понимать следующим образом: вследствие квантовых флуктуации вакуума в нем «ниоткуда» возникают элек­троны, которые спустя 10 -22 с исчезают в «никуда». Квантовый вакуум должен буквально кипеть такими частицами-призраками, которые возникают и исчезают без следа. Время жизни таких час­тиц слишком мало, чтобы они успели принять участие в каких-либо парных взаимодействиях с реальными частицами. Поэтому эти частицы называют виртуальными, что на латыни означает

возможные.

Как же удалось доказать их существование?

Известно, что электрон обладает магнитным моментом - маг­нетоном Бора. Величина этого магнетона, измеренная экспери­ментально, оказалась несколько иной, чем получалось по квантово-механическому расчету. Но когда в теорию ввели поправку, учитывающую влияние на магнитные свойства электрона коллек­тивного воздействия «тумана» виртуальных частиц, результат со­впал с наблюдаемым значением с поразительной точностью - до одиннадцатого знака.

Есть и другие физические эффекты, в которых проявляется влияние виртуальных частиц. Один из таких эффектов - сдвиг энергетических уровней в спектре водорода. Этот аномальный сдвиг называют эффектом Лэмба-Ризерфорда. Если, однако, учесть влияние коллективных свойств виртуальных частиц, то ре­зультаты вычислений совпадут с опытными данными с точностью до восьмого знака. Вывод отсюда однозначный: виртуальные час­тицы не менее реальны, чем «вакуумное море» Дирака.

Очевидно, прав был Парменид, когда говорил: если пустота - нечто, то это не пустота.

Команда «Webest» перевела статью “How to Effectively Use Whitespace in Web Design ” об использовании пустого пространства в веб-дизайне, которое позволяет фокусировать внимание пользователей и правильно расставлять акценты.

Складывалось ли у вас когда-нибудь впечатление, глядя на готовую дизайнерскую концепцию, что чего-то не хватает? Если точнее, приходили вы к выводу, что дизайн является перегруженным или пустоватым?

Для нас, дизайнеров, затруднительно не обращать внимание на такие вещи.

Один из базовых принципов нашей работы подразумевает удаление пустот при помощи творческого подхода. Несмотря на то, что он составляет ядро нашей деятельности, делается это не так уж и сложно. А насколько эффективно вы используете пробелы в ?

Действительно ли пустое место?

Представлялись ли вам пробелы в качестве промежутков между дизайном? Это наиболее распространённое направление мышления, когда дело доходит до обсуждения пустующих областей наших дизайнерских конструкций. Но это подход неверный. Пробелы в дизайне являются не просто наполнителями пространства – это важнейший его элемент сам по себе, который несёт смысловую нагрузку!

Пустоты можно сравнить с раствором между кирпичами или клеем в витражной мозаике. Наши глаза приучены любоваться блоками контента и цветным стеклом витражей. Пробелы же – это наполнение между ними, которое скрепляет контентные области и помогает формировать общее направление дизайна.

Подобно выложенной без клея мозаике, наши дизайны без пробелов будут просто цветным беспорядком. Когда вы узнаете всю важность так называемых пустых мест в дизайне, вы станете лучше подготовлены для их использования наиболее эффективным образом.

Фокус

Теперь, когда мы выяснили важность пробелов в наших работах, осталось понять, как их использовать. Для этого давайте выполним упражнение. Откройте новую вкладку вашего любимого браузера и перейдите на google.com. Что первым бросается в глаза? Спорю, вы обратили внимание на яркий логотип Google, верно? Где он расположен? Конечно, ваши глаза отыскали его не в верхнем углу, хотя поиск по привычке начинается именно там. Почему же тогда ваше внимание сразу сфокусировалось на центре страницы, минуя оставшуюся её часть?

Уверен, суть вы уже уловили. Пробелы. Google эффективно использует белое пустое пространство для концентрации фокуса посетителя в центре страницы, где находится её суть. Пробелы – один из самых простых и полезных методов манипуляции вниманием вашей аудитории.

Вы можете использовать их для расстановки смысловых ударений в макете. При фокусировке внимания аудитории на этих областях, мы можем выделить важный контент и более эффективно передать его смысл посетителю.

Организация

Направляя фокус внимания аудитории, пробелы дают дизайнерам простой способ организации элементов макета. Точно так же, как мы используем пустые места для разделения текстовых блоков и улучшения читабельности важных мест, можно так же эффективно пользоваться ими для выделения важных блоков шаблона страницы.

Дадим полезный совет для соблюдения последовательности при вставке пробелов в макете. С их помощью можно группировать блоки контента. Приложите усилия, чтобы упорядочить, унифицировать использование пробелов в отступах, блоках, текстах и графических элементах. Разработайте единую систему выделения пустыми местами контента для всех страниц.

Одной из приятных особенностей пробелов является то, что их очень просто настроить. При этом они могут дать поразительный эффект. Не бойтесь экспериментировать!

Акцент

Благодаря магической особенности направлять взгляд аудитории в нужные места, пробелы могут реально помочь выделить наиболее значимые дизайнерские элементы. Исходя из совета предыдущего раздела, разрушение сплошного контентного потока может быстро привлечь внимание к нужным секциям. Манипулируйте этим свойством, умело и точно.

Систематизированное использование пустого пространства в ваших работах поможет также создать узнаваемость стиля в глазах вашей аудитории. По мере исследования посетителем скомпонованных вами страниц, у него выработается устойчивое впечатление фирменного, качественного дизайна. Визитная карточка ваших работ – умелое использования пустых областей для фокусировки на главном.

Прекрасным примером простейшего внедрения такого принципа послужит небольшое изменение интервала между буквами в заголовках, которые хотите выделить. Когда почувствуете результат, идите дальше – попробуйте менять величину интервалов между секциями элементов в ваших макетах. Это сработает.

Пустоты не обязательно должны быть белыми

Все вышесказанное относится к направлению взгляда посетителя сайта. То есть того, для чего использование пробелов годится лучше всего. Только из-за самого названия «пробел» не следует вывод, что он непременно должен быть белым! Нет никакого неписанного дизайнерского закона, который принуждает использовать один цвет или его полное отсутствие между ключевыми элементами.

Отличным примером, иллюстрирующим это, является одностраничник модного тренда Gucci. Если вы ограничены лишь одной страницей контента, становится критически важным эффективное использование пробелов. Это помогает акцентировать внимание аудитории на продукте, как в данном конкретном примере. Блоки контента часто проектируются так, чтобы создать преемственность между ними – один перетекает в другой логичным образом. Меняя цвет пустого пространства в них, можно добиться выделения каждой области, разграничив при этом их значимость.

Но это уже зависит от компоновки блоков и цветов. Так вы добьётесь ударения на содержании каждого блока без смешения всей страницы в кашу. Надеюсь, данные советы помогут вам пересмотреть отношение к пробелам в ваших дизайнерских работах и откроют новые перспективы!

От автора: в веб-дизайне к пустому пространству относят области без текста и изображений. Можно сказать, что это «визуальная тишина». Чтобы наш дизайн функционировал, необходимо правильно сочетать пустое пространство с используемым.

Прежде чем начать, посмотрите видео ниже. Роуэн Аткинсон: добро пожаловать в ад:

Что вы заметили? Конечно, невероятное остроумие Роуэна. Но заметили ли вы, как он использует тишину, чтобы заставить людей смеяться? Этот прием называется комический выбор времени, один из важнейших навыков, которым должен обладать успешный комик.

Представьте выступление Роуэна Аткинсона без этих пауз. Не очень смешно, потому что именно тишина делает шутку смешной. У этой тишины очень важная задача.

То же самое можно сказать и про музыку. Хотя там это может быть лишь затишье перед резким нарастанием ритма, а не полная тишина.

Заметили, как в примере выше «падает» бит на 0,45 и 1,29? Тишина придает драматизма будущим событиям. Я взял танцевальный трек, но с легкостью мог взять пятую симфонию Бетховена.

В обоих примерах тишина – критический фактор привлечения внимания. Точно так же работает пустое пространство. В веб-дизайне к пустому пространству относят области без текста и изображений. Можно сказать, что это «визуальная тишина». Чтобы наш дизайн функционировал, необходимо правильно сочетать пустое пространство с используемым.

Хотя Google не всегда славились своими дизайнерскими навыками, они всегда были сторонниками пустого пространства, что заметно по их домашней странице. Google запустили свой редизайн, когда страницы их конкурентов типа Yahoo! были плотно упакованы прогнозами погоды, новостями и почтой. Интерфейс без излишеств позволил пользователям сосредоточить внимание на основной задаче – поиске в интернете, не отвлекаясь на то, что им не нужно.

Трудно по-настоящему оценить, насколько радикальны были решения в дизайне за последние 20 лет, но мы знаем на кого смотреть в этом плане.

Два типа пустого пространства

Активное пустое пространство: пространство между элементами дизайна, часто используемое для постановки визуального ударения и структурирования. Это ассиметричный тип пространства, делающий дизайн более динамичным и активным.

Пассивное пустое пространство: пространство между словами в строке или пространство вокруг логотипа и других графических элементов.

Взгляните на домашнюю страницу 500px, как на ней используется активное и пассивное пустое пространство.

При работе с пространством мы в основном смотрим на активное пустое пространство, однако пассивному пространству также нужно уделять достаточно много внимания и тому, как оно работает с дизайном.

Два размера пустого пространства

Пустое микропространство: данный термин относится к небольшим площадям пустого пространства между буквами и словами, а также между несколькими графическими элементами. Правильная настройка пустого микропространства задает общий тон для всего дизайна, не меняя его главного компонента. Что-то похожее на ритм в танцевальных песнях. Песня та же, но какая-то сонная.

На скриншоте выше показано пустое микропространство между кнопками Log In и Sign up, а также между заголовком и параграфом.

Пустое макропространство: данный термин описывает большие объемы пустого пространства. Например, пространство между колонками или параграфами. Оптимизация макропространства зачастую может кардинально изменить ваш дизайн, потенциально улучшив поток внимания и ритм на веб-странице.

В дизайне Tumblr пустое макропространство четко прослеживается в пустом футере и боках.

Пустое пространство белого цвета?

Термин пустое пространство подразумевает отсутствие цвета или тона, что может сбить с толку. Пустое пространство, на самом деле, может быть любого цвета, который отвечает в вашем дизайне за пустоту – желтый, синий, зеленый или даже текстура (как в примере Todoist ниже).

Ваш выбор цвета не имеет никакого значения, однако не стоит забывать, что на цвета и текстуры куда приятнее смотреть, чем на суровый белый. Принцип сохраняется, даже если вы выберите другой цвет или текстуру.

Где и как использовать пустое пространство

Пустое пространство и элементы призыва к действию (CTA)

Всегда представляйте, что пользователь не знает, куда двигаться дальше, и правильно проектируйте пустое пространство. Идея проста – если рядом с кнопкой на странице ничего нет, значит, на нее необходимо нажать. И наоборот, если страница забита элементами, пользователь даже не заметит эту кнопку из-за беспорядка.

Современные тенденции и подходы в веб-разработке

Узнайте алгоритм быстрого роста с нуля в сайтостроении

Как видно по изображению выше, второй CTA элемент намного привлекательнее, чем первый, так как он не захламлен другими элементами.

Использование пустого пространства для эмоционального отклика

Существует множество способов вызвать эмоции в дизайне, среди которых шрифты, цвет и изображения. Все эти способы помогают добавить драматизма, однако пустое пространство является самым сильным компонентом и менее затратным. Некоторые называют это хорошим вложением средств.

На скриншоте выше видно, как Todoist использует пустое пространство вокруг заголовка, заставляя фоновое изображение сиять и передавать положительные эмоции. Также они взяли изображение со счастливым парнем, а не приложением, что тоже большой плюс.

Как побороть желание заполнить пустоты

Как дизайнеры и просто люди, у нас есть природное желание заполнить пустое пространство. Когда мы покупаем большой шкаф, гараж или дом, заполнить это новое пространство у нас не занимает много времени.

Эта привычка часто переходит и на дизайн. Стоит нам только заметить пустую область в нашем дизайне, мы начинаем думать «Чем бы его заполнить?». Такое мышление может вызвать проблемы у дизайнеров.

Не заполняйте свой дизайн элементами, попробуйте разместить одну CTA кнопку в центре и создать вокруг нее «безопасную зону» (пустое пространство). Помните, что пустое пространство не бесполезное пространство.

Кто хорошо использует пустое пространство?

За всю свою историю Volkswagen был мастером применения пустого пространства в рекламе в журналах. С самого начала их простые, но динамичные макеты выделялись среди статичной журнальной рекламы.

Макропространство четко прослеживается над и под автомобилем, что ставит авто в центр внимания. Несимметричность пустого пространства заставляет нас пройтись глазами по автомобилю, вниз к тексту и обратно наверх. Глаза не стоят на месте. Что если мы немного обрежем рекламу VW?

автомобиль кажется менее впечатляющим;

взгляд уже не так легко порхает над макетом;

сложнее преподнести историю с упавшим в обморок мужчиной.

Как видно на изображениях внизу, с 1960-х до сегодняшнего дня Volkswagen использовал пустое пространство для достижения большего эффекта.

По сравнению с Volkswagen компания Apple новичок, но уже показала себя ярым приверженцем дизайна с пустым пространством – от их сайта, изделий и до знаменитого дизайна и архитектуры Apple store.

Заключение

Мы узнали, что пустое пространство не белое, а также что это то место в дизайне, где ничего не происходит. Крайне важный принцип в дизайне, про который нельзя забывать дизайнерам. Именно пустое пространство решает, можно ли работать со страницей или нет, а также нужно ли придать какому-то элементу дополнительное внимания.

Мы узнали, что пустое пространство бывает двух типов (активное и пассивное) и двух размеров (микро и макро). Мы рассмотрели пример эквивалента пустого пространства в комедии (комичный выбор времени), как он заставляет людей смеяться, а также изучили пример пустого пространства в музыке.

Наконец, как дизайнер хочу добавить «чем меньше, тем больше». От этого и отталкивайтесь в своей работе. Пустое пространство может сделать дизайн лучше, а может сломать его. Надеюсь, эти идеи помогут вам в вашем следующем дизайне.

Нет сомнения, что театр занимает в жизни особое, ему одному принадлежащее место. Он как увеличительное стекло и одновременно как уменьшительная линза. Это маленький мир. Но он легко может превратиться из маленького в ничтожный. Он не похож на окружающую жизнь, так что его легко вообще разлучить с жизнью. С другой стороны, хотя все меняется н нам все меньше приходится жить в маленьких городах и все больше в нескончаемых мегаполисах, театр остается прежним: общин состав исполнителей тот же, каким он 1Е был всегда. Театр сужает жизнь, он сужает ее во многих отношениях. Трудно поставить перед собой в жизни всего одну цель; в театре, однако, цель ясна и едина. С первой репетиции она всегда в поле зрения, и притом не слишком отдалена. В достижении ее участвуют все. Мы видим, как вступают в действие некоторые социальные факторы: напряжение премьеры создает такую сработанность, такую увлеченность, такую энергию и внимание к нуждам друг друга, что правительства начинают опасаться - представится ли возможность развязать новые войны. В нашем обществе в целом роль искусства до конца не определена.

Люди в большинстве своем могут прекрасно существовать без всякого искусства, н даже, если сожалеют об его отсутствии, это, во всяком случае, не отражается на их деятельности. В театре все обстоит иначе. В любом случае каждый практический вопрос - это одновременно вопрос художественный. Даже самый незадачливый несовершенный исполнитель оказывается втянутым наряду с опытными мастерами в проблемы пространства, интонации и ритма, цвета и формы, На репетиции высота стула, фактура костюма, яркость освещения, степень эмоции всегда имеют значение. Эстетика становится практикой.

Неверно было бы утверждать, что так происходит оттого, что театр - это искусство. Сцена отражение жизни, но эту жизнь нельзя заново пережить без определенной системы правил, основанных на соблюдении определенных оценочных суждений. Стул передвигается на сцене потому что (так лучше). Две колонны не звучат, но прибавьте третью и получится то, что надо, - слова "лучше", "хуже", "не так хорошо", "плохо" употребляется ежедневно, но сами по себе слова, руководящие решениями, не несут никакого нравственного смысла.

Каждый, кого интересуют явления естественной жизни, будет вознагражден изучением театра. Его открытия в этой области окажутся гораздо более применимы к жизни общества в целом, чем изучение пчел н муравьев. В увеличительное стекло он увидит группу людей., живущих все время согласно точным, определенным, но безымянным стандартам.

Он увидит, что в любом обществе у театра либо нет никакой особой функции, либо она единственная в своем роде. Единственность этой функции в том, что театр предлагает нечто такое, чего нельзя найти на улице, дома, в пивной, в обществе друзей или в кабинете психиатра, в церкви или в кино. Существует только одно любопытное различие между кино и театром. Кино выносит на экран образы прошлого. Поскольку это то, чем занят разум на протяжении всей жизни, кино представляется интимно реальным. На самом деле ничего подобного. Кино доставляет радость продлением на экране воображаемых каждодневных впечатлений. Театр же всегда утверждает себя в настоящем. Это как раз то, что может сделать его более реальным, чем обычный поток сознания. Это то, что может делать его таким будоражащим.

Именно отношение цензуры к театру красноречиво говорит о его скрытой силе. При большинстве режимов, даже когда печатное слово свободно, изобразительное искусство свободно, в последнюю очередь свободной становится сиена. Инстинктивно правительства знают, что живое событие может вызвать опасную вспышку, даже если, как мы видим» это происходит достаточно редко. Но этот древний страх - признание древних возможностей.

Театр - арена, где может произойти живое столкновение. Средоточие большой группы людей вызывает общее напряжение, благодаря чему силы, которые в любое время управляют повседневной жизнью каждого человека, оказавшись в этот момент изолированными, могут заявить о себе более внушительно.

Теперь мне придется быть нескромным. В трех предыдущих главах я занимался различными формами театра в целом, как они складываются во всем мире и, естественно, а моей собственной практике. Если эта последняя глава, которая неизбежно оказывается в некотором роле заключением, выльется в рассказ о форме театра, который я как бы рекомендую, то это оттого только, что п могу говорить лишь о театре, который я знаю. Мне невольно придется сузить поле зрения и говорить о театре, как понимаю его я, автобиографически. Я попытаюсь приводить примеры и делать умозаключения, исходя из моей собственной практики,- это то, из чего складывается мой опыт и рождается моя точка зрения. Читатель в свою очередь должен помнить, что это неотделимо от моего паспорта, национальности, места и года рождения, физических особенностей, цвета глаз, почерка, К тому же все это неотделимо от сегодняшнего дня. Это портрет автора в момент работы - ищущего в умирающем и эволюционирующем театре. По мере продолжения работы, с накоплением нового опыта мои выводы будут казаться все менее убедительными. Нельзя точно определить назначение этой книги - но я надеюсь, что она сможет принести пользу кому-нибудь, кто пытается разрешить сван собственные проблемы в других условиях и в иное время. Если же кто-то собирается использовать ее в качестве пособия, я должен заранее предупредить- в ней нет универсальных формул, она не предлагает метода. Я могу описать упражнение или прием, но каждый, кто попытается воспроизвести его по моим описаниям, будет разочарован. Я бы взялся за несколько часов обучить кого угодно всему, что я знаю о театральных приемах. Остальное - практика, а это нельзя проделать в одиночестве. Мы можем только попытаться кое-что проследить, анализируя процесс подготовки пьесы к спектаклю, В спектакле на первом плане взаимоотношения; актер - (вещь) - аудитория. На репетиции: актер - (вещь)-режиссер. На самой ранней стадии: режиссер- (вещь) -художник.

Декорации и костюмы ИНОГДА рождаются на репетиции одновременно со всем спектаклем, но часто практические соображений заставляют художника уже к первой репетиции представлять законченную работу. Нередко я оформляю спектакль сам. Это дает определенные преимущества, но совершенно по особой причине, Когда режиссер выступает одновременно и как художник, его общетеоретическое осмысление пьесы и ее воплощение в форме и цвете возникают в одном ритме., Иногда сцена не удается режиссеру в течение нескольких недель, какая-то часть декораций оказалась незавершенной1 - тогда в процессе работы над декорациями режиссер может внезапно найти момент, ускользавший от него; по мере работы над структурой сложной стены он внезапно уловит ее смысл в выражениях сценического действия или в смене красок. В работе режиссера с художником наибольшее значение приобретает согласованность ритмов.

Я с удовольствием сотрудничал со многими замечательными художниками, но временами попадал в странную западню - например, в тех случаях, когда художник слишком быстро находил бесспорное дли себя решение,- так что я оказывался вынужденным принимать или отвергать те или иные формы, прежде чем я сам мог почувствовать, какие из них органичны для данного содержания. Когда я принимал заведомо неверную идею художника из-за того, что не МОЕ найти логического оправдании для отказа, я попадал в ловушку, в условиях которой никогда не могла осуществиться постановка. В результате я ставил очень плохой спектакль. Я часто замечал, что декорации - геометрия спектакля, так что не соответствующие замыслу Декорации делают неосуществимыми некоторые сцепы и подчас парализуют возможности актера. Самый лучший художник тот, кто работает шаг за шагом вместе с режиссерами, возвращается назад, изменяет, выбрасывает по мере того, как трактовка в целом обретает законченную форму. Режиссер, который сам делает эскизы, никогда, естественно, не считает, что завершение работы над ними само по себе есть окончание работы в целом. Он знает, что это только начало долгого цикла развития замысла, поскольку у него самого впереди еще весь процесс создания спектакля. Многие художники склонны, однако, полагать, что со сдачей эскизов декораций и костюмов основная часть их соОствеипш") творческой работы в самом деле завершена. Это особенно относится к хорошим художникам, когда они сотрудничают в театре. Для них законченный рисунок завершен. Поклонники изобразительного искусства никогда не могут понять, почему сценическое оформление не поручают во всех случаях великим художникам и скульпторам.

Необходим же, по сути дела, незаконченный рисунок, рисунок, в котором есть ясность без жестокости: такой, который можно было бы назвать «открытым» в противовес «закрытому».

В этом суть театрального мышления: для подлинного художника театра его рисунки всегда будут в движении, во взаимодействии со всем тем, что актер привносит в данную сцену но мере ее разработки. Другими словами, и отличие от художника-станковиста, работающего в двух измерениях, или скульптора, работающего в трех, театральный художник мыслит четвертым измерением, движением времени, создавая не сценическую картину, а своего рода сценический кинокадр. Редактор фильма придает форму материалу после того, как он отснят, театральный художник выступает зачастую в роли редактора фильма, напоминающего «Алису в Зазеркалье», придавая форму материалу до того, как он возник.

Чем позже он примет решение, тем лучше.

Очень легко - и это явление довольно частое - испортить игру актера неточным костюмом. Актер, чьими соображениями по поводу эскиза костюма интересуются еще до начала репетиций, находится в том же положении, что и режиссер, которого спрашивают о его решении прежде, чем он его принял. Пластически актер еще не успел ощутить роль, так что его мнение беспредметно. Если эскизы ловко выполнены и костюм сам по себе красив, актер зачастую соглашается с художником, обнаружив несколько недель спустя, что костюм абсолютно не соответствует всему тому, что он пытается выразить. Основная проблема художника - что должен носить актер? Костюм не рождается а голове художника: он возникает из обстановки. Возьмем, к примеру, европейского актера, играющего японца.

Даже при условии соблюдения всех деталей его костюму всегда будет недоставать притягательности костюма самурая в японском фильме. В подлинных декорациях детали верны и взаимосвязаны; в копировании, основанном на изучении документов, почти всегда неизбежен ряд компромиссов; материал только более или менее похож на настоящий, покрой упрошенный и приблизительный, сам актер не в состоянии вжиться о костюм с инстинктивной безошибочностью людей, для которых он органичен.

Если мы не можем пристойно изобразить японца или африканца, имитируя их, то это же относится к тому, что мы называем «эпохой». Актер, чья работа выглядит достоверной в репетиционном костюме, теряет целостность образа, надевая тогу, срисованную с вазы в Британском музее. В то же время; носить повседневные костюмы - не выход из положения; как правило, они непригодны для спектакля. Например, в театре Но сохранились ритуальные, изумительной красоты костюмы. Сохранилось и церковное облачение. Во времена барокко существовало свое понятие «пышного наряда»- он мог стать основой костюмов для оперы или драмы, Вал эпохи романтизма был цепным источником для таких выдающихся художников, как Оливер Мессель или Кристиан Берар. В СССР белый галстук и фрак, исчезнувшие после революции из повседневной жизни, стали элегантной и незаменимой профессиональной одеждой музыкантов, сразу подчеркнув разницу между репетицией и представлением.

Мы же всякий раз, начиная работу над новой постановкой, вынуждены заново поднимать этот вопрос. Что должен надеть актер? Отражает ли его поведение дух эпохи? Что это за эпоха? Каковы ее особенности? Достоверны ли сведения, которые мы черпаем из докумептои? Может быть, полет воображения и некоторая доля вдохновения больше передадут дух действительности? Каковы драматические задачи? Кто нуждается в костюмах? Что требуется актеру пластически? Что нужно глазу зрителя? Следует ли идти на поводу у вкуса зрителей или действовать вопреки ему? Что в состоянии усилить цвет и фактура? Что они могут приглушить?

Распределение ролей рождает новый ряд проблем. Если для репетиций отведено мало времени, неизбежно типажное распределение ролей, но все, естественно, огорчены. Любой актер хотел бы играть все роли. В действительности он на это неспособен. Каждого из них сдерживают собственные пределы, поставленные его типом. Можно только сказать, что в большинстве случаев попытки заранее предугадать, что актер не может делать, как правило, бесплодны. В актерах интересна их способность выявлять на репетициях неожиданные черты: разочарование вызывает актер, который подчиняется сложившимся о нем представлениям. Пытаться распределять роли «сознательно», как правило, тщетное занятие.

Гораздо лучше располагать временем и условиями, при которых есть возможность рисковать. При этом можно ошибиться, но взамен получить совершенно неожиданные открытия и решения, Никакой актер не остается неподвижным в своей творческой биографии. Легче всего вообразить, что он застыл на определенном уровне, тогда как на самом деле внутри его зреют невидимые, но значительные изменения. Актер, который показался прекрасным на прослушивании, может быть, в действительности очень талантлив, но это мало вероятно - чаще всего он просто высококвалифицированный актер и мастерство его ДОВОЛЬЕЮ поверхностно. Актер, который очень плох на прослушивании, скорее всего, никудышный, но и это вовсе не обязательно, и он вполне может оказаться самым лучшим. Никакие правила к этому неприменимы: если производственные условия заставляют вас приглашать актеров, которых вы не знаете, вам приходится основываться на догадках.

В начале репетиций актеры совсем не те спокойные, раскрепощенные существа, какими они хотели бы казаться. Они приходят, отягощенные и скованные собственными волнениями и переживаниями, и столь разнообразны эти переживания, что мы сталкиваемся подчас с самыми неожиданными явлениями. Например, молодой актер, играющий в группе неопытных коллег, может внезапно обнаружить талант и мастерство, посрамляющие профессионалов. И возьмите того же актера, уже доказавшего свои способности, и окружите его старшими товарищами, которых он очень уважает, и он может стать не только неуклюжим и застывшим, но и талант его ни в чем себя не проявит. Поставьте его рядом с актерами, которых он презирает, и он снова станет самим собой. Потому что талант не статичен, он приливает и отливает в зависимости от многих и разных обстоятельств. Не все актеры одного возраста находятся на одинаковой стадии профессионализма. У некоторых смесь энтузиазма и опыта поддерживается уверенностью, основанной на маленьких успехах в прошлом, и не подтачивается страхом полного провала. Они начинают репетиции совсем иначе, чем, например, такой же молодой актер, который сделал себе уже большое имя и начал интересоваться, далеко ли он пойдет, достиг ли он чего-то, каково его положение, признан ли он, что ему предстоит в будущем. У актера, который верит, что в один прекрасный день он сыграет Гамлета, неисчерпаемая энергия, тогда как тот, кто понимает, что мир отнюдь не убежден, что ему когда-нибудь удастся сыграть ведущую роль, парализует свои силы болезненным самоанализом с вытекающей отсюда потребностью в самоутверждении.

Когда труппа собирается на первую репетицию {будь то сборная или постоянная труппа), в воздухе всегда повисает ряд невысказанных личных вопросов и беспокойств. Конечно, все они усугубляются присутствием режиссера: если бы сам он пребывал в ниспосланном ему свыше состоянии абсолютного покоя, он мог бы помочь, но большую часть времени он тоже находится в напряжении и занят проблемами спектакля, а необходимость публичного выполнения взятых на себя обязательств только подбавляет масла в огонь его тщеславия.

Режиссер никогда не может себе позволить ставить впервые. Я как-то слышал, что начинающий гипнотизер ни за что не признается пациенту, что он гипнотизирует первый раз в жизни. Он уже «с успехом проделывал это неоднократно». Я начал со второй постановки потому, что, когда в семнадцать лет я оказался липом к лицу с группой иронически и критически настроенных любителей, я был вынужден пафантазировать себе несуществующий триумф, дабы вселить В себя уверенность, в которой обе стороны нуждались в раиной мере.

Первая репетиция всегда напоминает слепого, ведущего слепых. В первый день режиссер может выступить 1 с формально построенной речью, объясняй основные задами предстоящей работы. Или он может показать макет и эскизы костюмов, или же книги и фотографии, или просто пошутить, или заставить актеров прочесть пьесу. Иногда можно вместе выпить, или во что-то сыграть, или прогуляться вокруг театра - все это должно сработать в одном направлении. Поскольку никто не в состоянии по-настоящему усвоить сказанное, задача всего, что делается в первый день, сводится к тому, чтобы приблизиться ко второму дню.

Второй день уже совсем иной; после прошедших суток каждый отдельный фактор и взаимосвязь между ними неуловимо изменились. Все, что происходит на репетиции, воздействует на этот механизм. Совместная игра и о что-нибудь - процесс, дающий определенные результаты, такие, как доверие, дружелюбие, простота отношений. Даже на прослушивании можно во что-то сыграть, чтобы установить более непринужденную атмосферу. Игра никогда не бывает самоцелью- а короткое время, предоставляемое для репетиций, свобода общения недостаточна. Мучительные совместные усилия в сценах импровизации сумасшествия в спектакле «Марат/Сад» принесли определенные плоды: актеры, разделившие трудности, раскрываются друг перед "другом и перед самой пьесой уже совсем по-иному.

Режиссер знает, что репетиции - эволюционный процесс. Он предугадывает все то, что в этом процессе придет в свое время, и его искусство - это искусство определения решающего момента. Он знает, что не должен внушать какие-то мысли преждевременно.

Иначе ему предстоит увидеть выражение лиц, казалось бы, спокойного, по внутренне напряженного актера, который не в состоянии вникнуть в то, что ему говорят. Тогда режиссер поймет, что ему остается только ждать, не подталкивая исполнителя слишком сильно. На третью неделю все переменится и слово или кивок головой создадут мгновенную связь. И режиссер обнаружит, что он тоже не стоит на месте. Как бы много он ни работал дома, режиссер не в состоянии понять пьесу наедине с самим собой. Какие бы мысли он ни принес с собой в первый день, они будут постепенно развиваться и обогащаться благодаря процессу, в -котором он участвует вместе с актерами, так что на третью неделю станет яс-" но, что и сам он все воспринимает по-другому. Актерское восприятие становится прожектором для его собственного, и он либо продвинется дальше, либо отчетливо осознает, что пока еще ему не удалось открыть ничего ценного.

В самом деле, режиссер, который является па первую репетицию с готовым сценарием и записанными движениями,- мертвый человек в театре.

Когда сэр Барри Джексон пригласил меня в 1945 году поставить в Стрэтфорде «Бесплодные усилия любви», это была мои первая серьезная постановка. Но к тому времени я уже достаточно поработал в маленьких театрах, чтобы знать, что актеры, а главное, администраторы больше всего презирают людей, которые, как они выражают не знают, чего хотят». Так что накануне первой репетиции я уселся в состоянии шока перед макетом декораций, сознавая, что дальнейшее промедление смерти подобно. Я перебирал в руках куски картона - сорок кусков, символизирующих сорок актеров, которым на следующее утро мне предстояло давать четкие и ясные указания. Снова и снова я придумывал первый выход на суд, понимая, что именно от пего будет зависеть «пан или пропал»; я нумеровал фигуры, рисовал схемы, переставлял взад и вперед куски картона, составляя из них большие группы, затем маленькие, сбоку, сзади, на лестнице, па лужайке, затем сметал все рукавом, проклинал все па свете и начинал с самого начала. По мере того как я это проделывал, я записывал каждое движение и. когда никто не видел, перечеркивал и записывал снова. На следующее утро я появился на репетиции с толстым блокнотом л од мышкой. Передо мной поставили стол, с уважением отнесясь к принесенному мной пухлому тому.

Я разделил исполнителен па группы, пронумеровал и расставил их па исходные позиции и затем, громко и: уверенно давая указания, начал первую сцену. Когда актеры пришли в движение, я увидел, что все это никуда не годится. Они отнюдь не были кусками картона - эти огромные живые существа, кидавшиеся вперед со стремительностью, которой я никак не мог предугадать. Одни из них продолжали двигаться, не останавливаясь, уставившись прямо па меня; другие же, наоборот, задерживались, останавливаясь, поворачивались ко мне спиной с нарочитым изяществом, удивившим меня. Мы проделали только первую стадию движения, букву «А» на моей схеме, но никто уже не находился на предназначаются ему месте, так что нельзя было переходить к параграфу «Б». У меня упало сердце, и, невзирая все мои приготовления, я окончательно растерялся. Должен ли я начать сначала, вымуштровав этих актеров до такой степени, чтобы они подчинились моему плану? Какойто внутренний голос подсказывал мне, что именно так и следует поступить. Но был и другой, указывавший, что мой вариант гораздо менее интересен; что этот новый, рождающийся у меня на глазах, насыщенный личной энергией, индивидуальными особенностями, окрашеным активностью одних и инертностью других, обещает самые разнообразные ритмы и открывает много неожиданных возможностей. Наступил критический момент.

Оглядываясь назад, я думаю, что на карту было поставлено все мое будущее, вся моя творческая судьба, Я прекратил работу, отошел от своей тетради, приблизился к актерам и с тех пор ни разу больше не взглянул в составленный мною план. Раз и навсегда я понял, как было глупо и самонадеянно предполагать, что неодушевленная модель может заменить человека.

Естественно, любая работа предполагает размышления. Размышлять - это значит сравнивать, ошибаться, возвращаться назад, сомневаться. Так поступает художник, Писатель - тоже, но наедине с самим собой. Театральному режиссеру приходится обнаруживать свои сом нения перед актерами, но в награду он получает материал, который развивается у пего на глазах; скульптор утверждает, что выбор материала всегда вносит свои поправки в его творение - живой актерский материал постоянно говорит, чувствует, изучает. Репетировать - это думать вслух.

Позвольте привести один странный парадокс. Только очень плохого режиссера можно сравнить по эффективности с очень хорошим. Иногда режиссер настолько плох, настолько лишен всякого направления, до такой степени неспособен выразить свои стремлении, что отсутствие у него способностей становится положительным фактором. Оно доводит актеров до отчаяния. Постепенно творческая несостоятельность приводит его к пропасти, на краю которой оказались исполнители, и по мере приближения премьеры охвативший их ужас заставляет принимать незамедлительные решения. Случалось, что в последний момент труппа собиралась с силами и так играла премьеру, что режиссера потом восхваляли. Когда такого режиссера увольняют, человеку, занявшему его место, часто предстоит несложная работа. Как-то мне пришлось целиком переделать чужую постановку за один вечер - и в результате я завоевал незаслуженный успех. Отчаяние настолько подготовило почву, что потребовался с моей стороны лишь легкий толчок.

Однако, когда режиссер достаточно компетентен, достаточно неумолим и мыслит настолько уверенно, чтобы вызвать частичное доверие актера, именно тогда результат легче всего дает осечку. Даже если актер и не соглашается с тем, что ему говорят, он все равно перекладывает часть бремени на режиссера, внутренне чувствуя, что, «возможно», тот и прав, или по крайней мере сознавая, что режиссер как-никак «за все в ответе» и вынужден будет «спасать положение». Это окончательно снимает с актера личную ответственность к исключает возможность самовоспламенения труппы. Меньше всего следует доверять скромному, непритязательному режиссеру, зачастую приятному человеку.

Все мною сказанное легко превратно истолковать. Поэтому режиссеры, не желающие прослыть деспотами, вынуждены подчас ничего не делать, культивируя невмешательство и полагая, что это единственная форма уважения актера. Это ошибочная установка-без руководители труппа не может достичь результатом за время, отведенное для репетиций.

Режиссер не свободен от ответственности-он отвечает за все, по он не свободен также и от участия в самом процессе, он составляет часть этого процесса. Время от времени является на свет актер, утверждающий, что режиссеры не нужны - актеры все могут делать сами.

Возможно, это справедливо. Но какие актеры? Чтобы актеры могли создавать что-то сами, они должны находиться на таком высоком уровне, что едва ли им понадобятся н репетиции.

Как только они прочтут пьесу, они смогут в мгновение ока воспроизвести невидимую суть ее. Это нереально: для того и требуется режиссер, чтобы помочь труппе достичь такого идеального состояния. Режиссер здесь для того, чтобы нападать и отступать, провоцировать и одергивать до тех пор, пока что-то не начнет получаться. Противник режиссуры отвергает режиссера с первой же репетиции. Режиссер всегда исчезает, по несколько позже, во время первого представления. Рано или поздно должен появиться актер, и тогда всем начинает управлять ансамбль. Режиссер должен почувствовать, чего хочет актер и чего он избегает, какие препятствия он чинит своим собственным намерениям. Ни один режиссер не дает актеру точной модели игры. В лучшем, случае.режиссер позволяет актеру раскрыть собственные возможности, которые для него самого могли оставаться неизвестным и.

Игра начинается с легкого внутреннего толчка, настолько незначительного, что он остается почти невидимым. Это заметно, когда сравниваешь игру на экране и на сцене: хороший театральный актер может сниматься в фильмах, но не всегда наоборот. Что же происходит?

Я предложил актерскому воображению следующее: «Она уходит от вас». В этот момент гдето в глубине его сознания происходит легкое движение. Это бывает не только у актеров - такое же движение начинается у каждого, только у неактеров оно слишком незначительно, чтобы как-то проявить себя; актер же более чуткий инструмент, у него возникает импульс - в кинематографе он тут же фиксируется объективом, так что для фильма первый импульс вполне достаточен. В театре в начале репетиций импульс не идет дальше легкого трепета.

Даже если актер и захочет его усилить максимальным психологическим напряжением, произойдет короткое замыкание и заземление. Для того чтобы этот порыв охватил весь организм, необходима общая раскрепощенность- либо от бога, либо выработанная в себе.

Вот для этого-то и существуют репетиции. В некотором смысле игра медиумнстична- по терминологии Гротовского. актер «пронизан», пронизан самим собой. У очень молодых актеров препятствия бывают легкопреодолимы, «пронизанность» может возникнуть с удивительной непринужденностью. В результате они дают сложные и искусные воплощения, повергающие в отчаяние тех, кто годами совершенствовал свое мастерство. Однако позже у этих же самых актеров образуются барьеры внутри самих себя. Дети часто играют с неподражаемой естественностью. Неактеры, взятые режиссером из жизни, великолепно смотрятся на экране. Но у зрелых мастеров процесс должен быть двусторонним; возбуждению, идущему изнутри, должен способствовать стимул извне. Иногда мысли и знания могут помочь актеру избавиться от предвзятых суждений, преграждающих ему путь к более глубокому осмыслению материала, а иногда - наоборот. Для того чтобы понять трудную роль, актер должен до конна исчерпать свои возможности, по великие актеры иногда идут еще дальше. Произнося слова, они одновременно чутко прислушиваются к отзвукам, возникающим в них самих.

Джон Гилгуд-волшебник. Его актерское искусство далеко выходит за пределы обычного, стандартного, банального. Его манера говорить, его голосовые связки, его чувство ритма составляют инструмент, который он сознательно развивал в процессе творчества на протяжении всей жизни. Его внутренний прирожденный аристократизм, его личные и общественные убеждения определили многие из его качеств, помогли осознать разницу между ПОДЛИЕГПЫМП ценностями и подделками и, наконец, убедили, что возможности просеивания, прополки, отбора и очистки бесконечны. Его искусство всегда было больше голосовым, чем пластическим: еще в начале своей карьеры он решил, что разум его более гибок, чем тело. Этим он ограничил себя в своем актерском материале, но зато с имеющимся у него от природы проделал чудеса. Не сама речь, не мелодии, но постоянное взаимодействие между словообразующим механизмом и сознанием делает его искусство таким неповторимым, таким волнующим и особенно таким осмысленным. У Гилгуда мы ощущаем одновременно и смысл того, что он выражает, и искусство исполнителя. Такая высокая степень мастерства только усиливает наше восхищение, Работу с ним я всегда вспоминаю с огромным удовольствием.

Пол Скофнлд говорит со своей аудиторией по-другому. Тогда как у Гилгуда инструмент находится посредине между музыкой и слушателем и требует, таким образом, исполнителя квалифицированного и подготовленного, у Скофплда инструмент и исполнитель едины - инструмент из плоти и крови, открывающий себя для неизвестного. Скофилду, с которым я познакомился, когда он был еще совсем молодым актером, была присуща странная особенность: ему не давались стихи, но зато он создавал незабываемые стихи из прозы. Это выглядело так, словно акт произнесения слова вызывал в нем вибрации, которые отдавались значениями, гораздо более усложненными, чем те, что могло создать его рациональное мышление. Он произносил слово «ночь», а затем вынужден был сделать паузу, прислушиваясь всем своим существом к этим поразительным импульсам, возникающим гдето в таинственной камере внутри его. Так он познавал чудо открытия в момент его свершения. Эти паузы, эти глубинные озарения сообщали его исполнению сугубо индивидуальную структуру ритмов и доносили до слушателя скрытый до той поры смысл.

Репетируя роль, он пропускает снова и снова через слова все свое существо, состоящее как бы из миллионов сверхчувствительных датчиков. Во время спектакля срабатывает тот же механизм, благодаря которому все, что он уже зафиксировал, возникает каждый вечер и попрежнему, и совершенно по-иному.

Я привел два известных имени в качестве примера, но само явление постоянно возникает на репетиции, заново выдвигая проблему непосредственности и опыта, стихийности и рационализма. Существуют такие вещи, которые могут делать молодые и неизвестные актеры и которые не удаются опытным мастерам.

История театра знает времена, когда работа актера основывалась на определенных общепринятых средствах выражения. Существовали застывшие исполнительские приемы, от которых в наши дни отказались. С другой стороны (хотя это и менее заметно), предлагаемая системой свобода в выборе выразительных средств в равной мере ограничена, поскольку, основываясь на своих повседневных наблюдениях и непосредственности собственного восприятия, актер не черпает из глубин творчества. Он обращается к себе за азбукой, тоже окаменелой, поскольку язык знаков из жизни, с которым он хорошо знаком, на деле является языком не изобретенным, а языком, ему присущим. Его наблюдения за поведением- это зачастую наблюдения за проекциями самого себя. То, что он считает стихийным, отфильтровано и отконтролнровано много раз. Если бы собака в опытах Павлова импровизировала, у нее по звонку все равно бы выделялась слюна, но она бы при этом была уверена, что это происходит по ее собственной инициативе. «Я пускаю слюни»,- говорила бы она, гордись собой.

Те, кто работает над импровизацией, воочию убеждаются, как быстро достигают актеры пределов так называемой свободы. Наши публичные упражнения с Театром жестокости довели исполнителей до такого состояния, в котором они по преимуществу варьировали свои собственные штампы, как герой Марселя Марсо, который, вырвавшись из одной тюрьмы, вдруг осознавал, что находится в другой. Мы проделали опыт с актером, открывающим дверь и обнаруживающим за ней нечто неожиданное. Он должен был отреагировать на это неожиданное либо жестом, либо звуком, либо всем своим обликом. От него требовалась первая реакция: возглас или движение - все, что ему заблагорассудится. Поначалу все показанное было запасом актерских имитаций. Открыть от удивления рот, попятиться в ужасе назад - откуда взялась эта так называемая стихийность? Ясно, что правдивая и мгновенная внутренняя реакция была в свое время зафиксирована сознанием, и теперь с быстротою молнии память подменила однажды увиденное внешним подражанием. Не зная, что предпринять, актер в первую минуту ощущает себя на грани катастрофы, но в нужный момент приходит спасительное готовое решение. Так вползает в нас Неживой театр.

Цель импровизации в процессе репетиций и цель упражнений всегда одна и та же: отойти от Неживого театра. Это вовсе не значит, что актер должен захлебываться в брызгах удовольствия, как это представляется посторонним. Задача состоит в том, чтобы вновь и вновь подводить актера к его собственным барьерам, к тому моменту, где заново найденную правду он подменяет ложью.

Актер, фальшиво играющий на протяжении длинной сцены, публике представляется фальшивым из-за того, что, шаг за шагом воссоздавая образ своего героя, он подменяет достоверные детали искусственными. Даже ничтожные поддельные страстишки передают с помощью надуманных театральных поз. Однако в процессе репетиций больших отрывков преодолеть это сложно - слишком многое происходит одновременно. Задача упражнения - вернуться назад и, постепенно сужай и сужая площадь, найти то место, где родилась фальшь.

Если актеру удастся обнаружить этот момент, он, очевидно, способен н на глубокий, подлинно творческий порыв. Нечто похожее происходит с двумя актерами, играющими вместе. Нам известны преимущественно внешние признаки ансамблевого исполнения.

Основные принципы коллективного творчества, которыми так гордится английский театр, основаны на вежливости, учтивости, благоразумии: Ваша очередь, я после Вас и т. д. - факсимиле, срабатывающее, когда актеры оказываются одной исполнительской манеры, то есть старые актеры великолепно играют друг с другом и точно так же очень молодые. Но когда объединяют тех и других - при всей их корректности и взаимоуважении, - ничего хорошего из этого не выйдет. В спектакле, который я ставил в Париже по пьесе Жене «Балкон», пришлось занять актеров самых разных направлений - классического репертуара, киноактеров, балетных и, наконец, просто любителей.

Долгие вечера импровизаций на непристойные темы служили одной цели - они помогли этой разношерстной группе людей вступать в контакт друг с другом к найти возможность непосредственного общения между собой.

Некоторые упражнения раскрывают актеров друг для друга совсем иным путем. Например, несколько актеров могут играть совершенно различные сцены бок о бок. При этом они не должны вступать в разговор в один и тот же момент, так что каждому приходится внимательно следить за всем происходящим, чтобы вовремя понять, какие именно моменты зависят от него. Или еще: развитие коллективного чувства ответственности за качество импровизации и поиск новых форм, по мере того как старые притупляются.

Многие упражнения даются в первую очередь для того, чтобы раскрепостить актера, помочь ему осознать собственные возможности, после чего заставить его слепо следовать указаниям извне. Тогда, натренировав чуткое ухо, он сможет в себе самом ощутить порывы, которые он в другом случае никогда бы не почувствовал. Например, прекрасным упражнением послужит шекспировский монолог, разбитый на три голоса как канон. Необходимо, чтобы три актера читали его по нескольку раз с головокружительной быстротой. Поначалу техническая трудность поглощает все внимание актеров, затем постепенно, по мере преодоления трудностей их просят раскрывать смысл, не нарушая жесткой формы. Из-за скорости и механического ритма это представляется невыполнимым: актер лишается возможности использовать свои обычные выразительные средства. Затем он внезапно разрушает барьер и тогда понимает, как много свободы скрывается в недрах самой жесткой дисциплины.

Другой пример - взять слова «Быть или не быть- вот в чем вопрос» и раздать их восьми актерам по слову каждому. Актеры стоят тесным кругом и пытаются произносить слова друг за другом, стремясь создать живую фразу. Это настолько сложно, что даже самый несговорчивый актер убеждается, насколько он глух и невосприимчив по отношению к своему соседу. И когда после продолжительной работы фраза внезапно зазвучит, все испытывают трепетное ощущение свободы на мгновение ока они вдруг увидят, что означает возможность групповой игры и какие в ней заключены трудности. Упражнение можно разрабатывать дальше, заменяя ""глагол «быть» другими с той же степенью утверждения или отрицания, и, наконец, можно звуками или жестами заменить одно слово или даже все и тем не менее попытаться сохранить живой драматический порыв всех участников этого опыта.

Цель подобных упражнений - довести актеров до такого состояния, при котором, если один делает что-то непредвиденное, по достоверное, остальные подхватывают это и отвечают на том же уровне. Это и есть ансамблевое исполнение или, выражаясь языком театра, ансамблевое творчество. Совершенно неправильно было бы думать, что упражнения - это школа, необходимая актеру только на определенном этапе его развития. Актер, как и любой художник, подобен саду, так что бесполезно было бы пытаться выполоть в нем сорняки раз и навсегда. Сорняки постоянно растут - это совершенно естественно, п их приходится удалять, что тоже по только естественно, но и необходимо.

Актеры должны учиться менять выразительные средства. Они должны уметь отбирать.

Заголовок Станиоля некого «Создание характера» вводит в заблуждение: характер не статичен и его нельзя выстроить, как стену.

Репетппки не ведут прямым путем к премьере. Некоторым актерам это крайне трудно попять - особенно тем, которые гордятся споим мастерством. Для посредственных актеров процесс создания характера происходит следующим образом: в самом начале наступает мучительный момент: «Что произойдет на этот раз? Я уже сыграл много удачных ролей, но прилет ли вдохновение и сегодня?» Такой актер появляется на первой репетиции, охваченный ужасом, по постепенно его стандартные приемы заполняют вакуум, порожденный страхом. По мере того как он «открывает» прием создания каждого отрывка, он закрепляет его, испытывая облегчение оттого, что снова избежал катастрофы. Так что в день премьеры хотя он и нервничает, по его нервы - это нерпы меткого стрелка, который уверен, что может попасть ц цель, но боится, что ему не удастся попасть » десятку в присутствии друзей.

По-настоящему творческий актер испытывает совсем иного рода и гораздо более глубокий ужас в лень премьеры. Во время репетиции он псе время занимался чертами характера, которые он постоянно ощущает как частности, гораздо менее значительные, чем сама правда, так что, будучи честным художником, он оказывается вынужденным бесконечно что-то отвергать и что-то начинать заново. Творческий актер всегда готов отказаться ют застывших форм на последней репетиции, потому что именно с приближением премьеры его творение как бы освещается мощным прожектором и он видит его жалкую несостоятельность. Этот актер также стремится сохранить все, что ему удалось найти, он тоже хочет во что бы то ни стало избежать травмы, появившись перед публикой голым и неподготовленным, хотя именно таким он и должен быть. Он должен уметь все ломать и отказываться от результатов, даже если новые окажутся не лучше. Это легче удается французским актерам, чем английским, поскольку по темпераменту они больше готовы воспринимать мысль, что все никуда не годно. И это единственный путь, каким может родиться на сцене живой человек, вместо того чтобы оказаться искусственно сконструированным. Роль, которая создана, каждый вечер одна и та же - разве что со временем она еще медленно покроется эрозией. Для того чтобы роль, которая родилась, оставалась всегда одинаковой, она должна быть заново рожденной, что и делает ее всегда разной. Безусловно, когда мы говорим о долго идущих спектаклях, попытка ежедневного воссоздания становится мучительной и почти невыносимой, так что в результате опытный творческий актер вынужден вернуться назад и обратиться ко второму уровню, именуемому техникой.

Я ставил пьесу с таким совершенным актером, как Альфред Лант. В первом акте он должен был сидеть на скамейке. На репетиции он предложил в качестве жизненной реалии снимать ботинок и потирать ногу. Затем он добавил к этому вытряхивание ботинка, прежде чем он снова наденет его. Однажды, когда мы были на гастролях в Бостоне, я проходил мимо его уборной. Дверь была приоткрыта. Он готовился к спектаклю, но я понял, что он ждет меня.

Он взволнованно поманил меня. Я вошел в уборную, он прикрыл дверь, пригласил меня сесть. «Я хочу сегодня кое-то попробовать, - сказал он. - Но только если вы согласитесь.

Я вышел сегодня погулять и вот что нашел». Он протянул ладонь. На ней лежали два крохотных камушка. «В этой сцене, где я вытряхиваю ботинок, - продолжал он, - меня всегда беспокоило, что из ботинка ничего не вываливается. Так что я решил попробовать положить туда камушки. Когда я стану вытряхивать, видно будет, как они упадут и будет слышен звук падения. Что вы на это скажете?» Я признал, что это блестящая мысль, и его лицо просияло. Он посмотрел с нежностью на эти два камушка, потом взглянул на меня - внезапно выражение его лица изменилось. Долгое время он озабоченно разглядывал камушки. «Как вы думаете, не лучше ли будет один?» Самая тяжелая задача для актера - быть одновременно искренним и оставаться отстраненным; в актера вбивают обычно, что искренность - это все, что от него требуется.

Своими моральными обертонами это слово вызывает большое замешательство. В некотором смысле самая сильная особенность брехтовских актеров - это степень их «неискренности».

Только через свою отстраненность актер сможет увидеть собственные штампы. В слове «искренность» кроется опасная ловушка. Прежде всего молодой актер обнаруживает, что его работа столь изнурительна, что требует от него определенных навыков. Например, его должны услышать, его тело должно повиноваться его желаниям, он должен стать хозяином согласованных действий, а не рабом случайных ритмов. Поэтому он ищет технические средства и вскоре усваивает определенные навыки. Постижение приемов очень скоро может стать предметом гордости актера и одновременно завести его в тупик. Оно становится мастерством ради мастерства, а не проявлением искусства - иными словами, искусство становится неискренним. Молодой актер, наблюдающий неискренность ветерана, испытывает отвращение. Он ищет искренности. Искренность - слово отягощенное. Как и «чистота», оно несет в себе детские ассоциации с добродетелью, порядочностью, правдивостью. Оно представляется идеалом, целью более достойной, чем постоянное совершенствование техники, а поскольку искренность - это чувство, каждый всегда может сказать, когда он чувствует, что он искренен. Можно найти свою дорогу к искренности путем эмоциональной отдачи, приверженностью чему-нибудь, правдивостью и, наконец, "как говорят французы, «нырянием в холодную воду». К сожалению, из этого иногда рождается самая скверная манера игры. Когда речь идет о других искусствах, как бы глубоко ни шло погружение в процесс творчества, всегда есть возможность отойти в сторону и посмотреть на результат. Когда художник отходит от холста, в работу включаются новые органы чувств, которые могут предупредить его о допущенных излишествах, У тренированного пианиста голова физически меньше занята, чем пальцы, так что, как бы он «далеко ни уносился» музыкой, его ухо сохраняет свою долю независимости и способность к объективному контролю. Актерская игра во многом уникальна по своим трудностям, поскольку актеру приходится пользоваться вероломным, изменчивым и загадочным материалом - самим собой. От него требуют чтобы он был целиком захвачен, но оставался на расстоянии- отстранен, но без отрешенности. Он должен быть искренним и должен быть неискренним: он должен научиться быть искренне неискренним и лгать с абсолютной правдивостью. Это почти невозможно, но это очень существенно, и об этом легко забывают.

Слишком часто актеры - и это не их вина, но тех мертвых школ, которыми наполнен мир, - строят свою работу на объедках доктрины. Великая система Станиславского, которая впервые подошла к искусству исполнения с точки зрения науки и знаний, принесла столько пользы, сколько и вреда многим молодым актерам, которые неверно прочли ее в деталях, сумев извлечь из нее только ненависть к доктрине. После Станиславского равные ему по значению работы Арто, прочитанные наполовину, а понятые на 1/ю вызвали наивное убеждение, что эмоциональная отдача и решительное самовыявление- вот и все, что имеет значение. В наше время это вдобавок подкрепляется плохо переваренными и превратно понятыми положениями Гротовского, Теперь существует новая форма искреннего исполнения, которая состоит в том, что все надо пропускать через свое тело. Это.разновидность натурализма. Актер натуралистической школы искренне стремится имитировать переживания и поступки людей в окружающем его мире и именно так проживать роль. Следуя новой форме натурализма, актер точно так же отдает себя всего, пытаясь при этом избежать натуралистичное™. Это самообман. Только из-за того, что театр, с которым он связан, находится на другом полюсе от старомодного натурализма, он полагает, что и ему удалось уйти далеко от этой презираемой им манеры. На самом же деле он подходит к картине собственных переживаний с тем же самым убеждением, что каждая деталь ее должна быть воспроизведена с фотографической точностью. Результат часто бывает расплывчатым, вялым, неубедительным.

Существуют группы актеров, в частности в США, воспитанных па Жене и Арто и презирающих все формы натурализма. Они бы пришли в негодование, если бы их назвали актерами натуралистической школы, но именно это ставит пределы их творческим возможностям. Включиться в действие всеми фибрами своего существа - в этом состоит общее вовлечение, по подлинное искусство требует другого и нуждается в более скупых, а подчас и вовсе иных формах выражения. Для того чтобы понять это, следует помнить, что наряду с эмоциональностью всегда возникает потребность в интеллектуальном постижении, которое не существует само по себе, но которое следует развивать как инструмент отбора.

Возникает необходимость известного отстранения, в частности следования формам, которые не всегда легко объяснить, но которым приходится подчиняться. Например, актеры должны играть, драку с большой отдачей и неподдельной силой. Каждый исполнитель готов к сценам смерти и проводит их с такой непосредственностью, что едва ли успевает осознать, что, в сущности, ему ничего не известно о смерти.

Во Франции актер, являясь на прослушивание, просит, чтобы ему показали самый эмоционально окрашенный отрывок, и без всяких колебаний окунается в него, чтобы продемонстрировать свое искусство. Исполняя классическую роль, тот же французский актер накачивает себя за кулисами, а затем бросается на сцену. Свой успех или провал он измеряет степенью эмоциональной отдачи, достиг ли его внутренний заряд максимальной силы, а от этого приходит вера в наитие, в вдохновение и т. п. Его слабость в том, что таким путем он пытается играть обобщения. Я имею в виду, что в «сердитой» сиене он приходит в состояние разгневанности или, скорее, заряжает себя гневом, и этот заряд механически движет им на протяжении всей сиены. Это придает ему определенную силу и даже временами некоторую гипнотическую власть над публикой, но власть эта ошибочно рассматривается как «возвышенная» и «трансцендентальная». На самом деле такой актер становится рабом своей страсти, и он не в состоянии выйти из нее, даже если пустяковое изменение в тексте потребует от него чего-нибудь нового. В монологе, в котором элементы бытовой речи переплетаются с возвышенными, он произносит все с одинаковым пафосом так, словно все слова в равной степени исполнены значения. Именно в силу этой негибкости актеры выглядят глупыми, а напыщенное исполнение лишает созданный актером характер внутренней естественности.

Жан Жене мечтает, чтобы театр вырвался за пределы банальности, и он написал ряд писем Роже Блену, когда тот работал над постановкой «Ширм», убеждая его направлять актеров в сторону «лиризма». Это звучит хорошо теоретически. По что такое «лиризм»? Что означает неординарная манера игры? Предполагает ли она особый голос, напыщенные манеры?

Актеры классической школы произносили слова как бы нараспев. Можно ли это считать превращением традиций в реликвию? В какой момент поиск формы оборачивается принятием искусственности? Для нас это сейчас одна из самых сложных проблем, и, до тех пор пока мы сохраним необъяснимое убеждение, что гротесковые маски, утрированный грим, иератические костюмы, декламация, балетная пластика до некоторой степени «ритуальны» в своей сущности, а следовательно, лиричны и глубоки, мы никогда не избежим традиционных путей в театре.

Все, что угодно, может послужить средством для выражения чего-нибудь, по пет такого универсального средства, с помощью которого можно было бы выразить все. Каждое действие по-своему достоверно, и каждое действие аналогично чему-то еще. Я комкаю кусок бумаги. Действие само по себе закопчено. Я могу появиться на сцепе, и то, что я делаю, не должно выходить за рамки того, что происходит в данный момент. Но это также может Сыть метафорой. Каждый, кто видел, как Патрик Менджи медленно рвет на куски газету точно так, как в жизни, и все-таки совершенно по-особому в «Дне рождения» Пиптера, поймет, что я имею в виду, Метафора - это знак и одновременно иллюстрация; таким образом, это элемент языка. Тон речи, ритмическое построение ее - это языковые элементы, выполняющие разные задачи. Ничто зачастую не выглядит так ужасно, как хорошо обученный актер, читающий стихи.

Существуют, конечно, академические законы просодии, и они помогают актеру уяснить какие-то вещи на определенной стадии его развития, но в конце концов он должен понять, что ритмы каждого образа так же четки и неповторимы, как отпечатки пальцев. Затем ему предстоит усвоить, что каждая нота музыкальной грамоты чему-то соответствует - но чему именно? Это тоже он должен установить сам.

Музыка - это язык незримого, посредством которого «ничто» внезапно обретает форму: е нельзя увидеть, но зато можно ощутить. Декламация - не музыка, и все-таки это нечто, отличающееся от обыкновенной речи. Карл Орф поставил греческую трагедию в сопровождении ударных инструментов, используя приподнятость ритмической речи, и результат оказался более чем поразительной.

По существу, она отличалась и от трагедии, которую произносят, и от топ, которую поют.

Это было нечто совсем иное. Мы не можем отделить структуру и звук лировского «навек, навек, навек и т. д.» от его смысловых значений, и мы не можем" выделить лировское «чудовищная неблагодарность», не увидев сразу, как короткая протяженность стихотворной строки насыщает особым ударением слога. За словами «чудовищная неблагодарность» скрывается волнение. Фактура языка здесь сходна с бетховенским построением звуков. В то же время это не музыка, ибо эти звуки неотделимы от смысла. Стихи обманчивы.

Мы проделали как-то упражнение, взяв из Шекспира сиену прощания Ромео и Джульетты и пытаясь (искусственно, конечно) распутать переплетение различных стилей.

Сиена звучит так: Джульетта. Ты хочешь уходить? Но день, не скоро; То соловей - не жаворонок был, Что пением смутил твой слух пугливый, Он здесь всю ночь поет в кусте гранатном.

Поверь мне, милый, то был соловей.

Ромео. То жаворонок был, предвестник утра,- Не соловей. Смотри, любовь моя,- Завистливым лучом уж на востоке Заря завесу облак прорезает.

Ночь тушит свечи: радостное утро На цыпочки встает на горных кручах.

Уйти - мне жить; остаться - умереть.

Джульетта. Нет, то не утра свет - я это знаю: То метеор от солнца отделился, Чтобы служить тебе факелоносцем И в Мантую дорогу озарить.

Побудь еще, не надо торопиться.

Ромео, Что ж, пусть меня застанут, пусть убьют!

Останусь я, коль этого ты хочешь.

Скажу, что бледный свет - не утра око, А Циптии чела туманный отблеск, И звуки те, что свод небес пронзают Там, в вышине,-не жаворонка трель Остаться легче мне-уйти нет воли, Привет, о смерть! Джульетта хочет так.

Ну что ж, поговорим с тобой, мой ангел: День не настал, есть время впереди.

Актеров попросили выбрать только те строчки, которые они могли бы играть о реальной ситуации, слова, которыми они могли бы непринужденно пользоваться в фильме. Из этого получилось следующее: Джульетта. Ты хочешь уходить? Но день не скоро.

То соловей (пауза), не жаворонок (пауза) был.

Ромео. То жаворонок был {пауза), не соловей.

Смогтри, любовь мия (пауза), уйти - мне жить, остаться - умереть.

Джульетта, Нет, то не утра свет; (пауяа) побудь еще. Не надо торопиться.

Ромео. Что ж, пусть меня застанут, пусть убьют.

Останусь я, коль этого ты хочешь (пауза).

Привет, о смерть! Джульетта хочет так.

Ну что ж, поговорим с тобой, мой ангел. День не настал, есть время впереди.

Затем актеры сыграли это как реалистическую сцену из современной пьесы, полную живых пауз: отобранные слона произноси громко вслух, а пропущенные СЛОВУ - тихо про себя, чтобы установить неодинаковую длину пауз. Получившийся из этого фрагмент был бы хорош для кинематографа, поскольку отрывки диалога, соединенные между собой ритмом пауз неравной продолжительности, в фильме были бы подкреплены крупными планами и прочими немыми изобразительными средствами.

Как только было проделано это грубое вычленение, стало возможно и обратное; играть вырезанные куски так, словно они не имеют ничего общего с нормальной речью. Затем можно было экспериментировать с ними разными путями - превращал их в звуки или в движении до тех пор, пока актерам не становилось абсолютно ясно, что в каждой речевой строке существует несколько стержней разговорной речи, на которые наматываются не высказанные вслух мысли и чувства, выраженные в свою очередь словами другого порядка.

Это изменение манеры от разговорной к стилизованной столь неуловимо, что его труд по замешть, не будучи подготовленным. Когда актер принимается за монолог, пытаясь найти для пего форму, он должен помнить, что не так-то просто установить, что музыкально, а что ритмично. Для актера, играющего Лира а сцене грозы недостаточно начать чтение с рывка, рассматривая его монолог как великолепные раскаты грозовой музыки. Нет также никакого смысла произносить эти слова приглушенно на том основании, что это внутренний монолог Лира. Отрывок стиха можно рассматривать, скорее, как формулу со многими характеристиками - код, а котором каждая буква несет функцию, Б грозовых монологах взрывные согласные - для того, чтобы походить на громовые раскати, имитировать дождь и ветер. Но согласные- это еще не все: внутри этих грохочущих букв кроется смысл, смысл, который в постоянном движении, смысл, который зависит от его носителей, образов. Таким образом, «лей, дождь как из ведра н затопи»...- это одно, а в прах развей прообразы вещей и семена людей неодаренных!»- совеем иное. Для того чтобы написать это так сжато, нужна непревзойденная степень мастерства: любой громкогласный актер может прокричать обе строки на одном уровне, но подлинный художник должен не только донести до нас с абсолютной леностью образ в духе Иероиима Босха - Макса Эрнста во второй строке, где говорится о небесах, низвергающих семена, но должен изобразить это н в контексте лировской ярости..

Он снова увидит, что в стихе большое значение придается словам «людей неблагодарных», и это станет для него ремаркой, извлеченной из самого Шекспира, Он это почувствует и начнет искать ритмический строй, который позволит придать этим словам силу и вес более, длинной строки, и тогда на общем плане человека и бурю вспыхнет крупным планом непоколебимая его убежденность в людской неблагодарности. В отличие от крупного плана в кино этот вид смыслового крупного плана освобождает нас от сосредоточивали внимания исключительно на самом человеке. В работу включается весь комплекс наших ощущении, и мысленно мы ставим «люден неблагодарных» и над Лир ом, и над самим миром, его и нашим одновременно.

Мы должны уметь руководствоваться здравым смыслом особенно в том случае, когда правильно найденный прием звучит напыщенно и фальшиво. «Хотите виски» - содержание этой фразы лучше передается разговорной интонацией, чем нараспев. «Хотите виски» - эта фраза имеет одно измерение, один вес и выполняет одну функцию. Однако в «Мадам Баттерфляй» эти слова поются, и эта одна фраза Пуччини сделала нелепой всю оперу.

«Обедать» в сиене Лира с рыцарями похоже на «хотите виски». Исполнители роли Лира часто декламируют эту фразу, привнося искусственность в пьесу, в то время как Лир в момент произнесения этих слов не участник поэтической трагедии, он просто человек, требующий, чтобы подали обед. Обе эти строчки: и «людей неблагодарных» _и «обедать» взяты из трагедии Шекспира, но требуют совершенно различных стилей исполнения.

На репетиции форма и содержание иногда рассматриваются вместе, иногда врозь. Подчас исследование формы может неожиданно раскрыть для нас смысл, диктующий ее, а иногда подробное изучение содержания дает нам свежее чувство ритма". Режиссер должен искать то место, где актер запутался в своих решениях, и здесь он должен помочь актеру преодолеть трудности. Все это - диалог и танец режиссера и актера. Танец-это, конечно, метафора, вальс режиссера, актера и текста. Движение идет по кругу, и, кто ведет, зависит от того, где вы находитесь. Режиссер поймет, что ежеминутно требуются новые средства. Он прилет к выводу, что в любой репетиционной технике есть свой смысл, но не бывает приемов, которые могли, бы охватить все. Следуя законам севооборота, он удостоверится, что такие источники, как разъяснение, логика, импровизация, вдохновение, довольно быстро иссякают, и тогда он начнет передвигаться от одного к другому. Он убедится, что мысль, эмоцию и тело как будто нельзя разъединить н тем не менее часто требуется искусственное расчленение. Некоторые актеры не реагируют на разъяснения, а другие - наоборот. Все это меняется раз от разу, и в один прекрасный день совершенно неожиданно именно неинтеллектуальный актер поймет режиссера через слово, а интеллектуальный-через показ.

На ранних репетициях импровизация, обмен ассоциациями и воспоминаниями, чтение написанного материала, изучение документов, относящихся к эпохе, просмотр фильмов и произведений живописи - все помогает каждому в отдельности проникнуться содержанием пьесы. Ни один из этих методов сам по себе много не значит - каждый только стимул. В пьесе «Марат/Сад», когда возникали кинетические образы безумия и завладевали актером, а он, импровизируя, отдавался им остальные наблюдали и делали замечания. Так постепенно родилось правдивое изображение, непохожее на те стандартные приемы, которые непременно имеются в арсенале каждого актера для сцен сумасшествия. Затем, когда исполнителю удалась имитация сумасшествия, удовлетворившая его коллег своей кажущейся правдивостью, ему пришлось столкнуться с новой проблемой. Он мог бы воспользоваться образом, почерпнутым из собственных наблюдений, но пьеса написана о безумии 1808 года, то есть до наркотиков, до лечения, когда общество иначе относилось к душевнобольным, а те о спою очередь по-другому реагировали па это и т. д. Чтобы показать это. актер не располагал внешней моделью - он воспринимал линя Гойи не как образны для подражания, ко, скорее, как стимулы, подтверждавшие его вору в необходимость идти на поводу у самых настойчивых внутренних импульсов. Он должен был целиком подчиниться этим внутренним голосам и на свой страх и риск отказаться от внешних образцов. Ему приходилось постоянно поддерживать в себе состояние одержимости.

По мере того как ему это удалялось, перед ним вставала новая трудность: его ответственность перед пьесой. И дрожь, и крики, и вся искренность мира не сдвинут постановку с места. Актер должен произносить слова если он создаст образ, не способный их сказать, его работа окажется никуда не годной. Так что актер в процессе работы сталкивается с двумя противоположными проблемами. Есть соблазн пойти на компромисс - несколько ослабить импульсы образа, чтобы они отвечали потребностям сцены. Но истинная его задача состоит в обратном - сделать образ живым и действенным. Как? Именно здесь возникает потребность в интеллекте. Бывает, что необходимо анализировать, изучать историю и документы, а бывает, что нужно кричать, реветь, кататься по полу. Бывает, что появляется возможность передышки, развлечений, а иногда необходима тишина, дисциплина и полная сосредоточенность. Перед первой репетицией с нашими актерами Гротовский попросил подмести пол и убрать из комнаты одежду и все личные вещи. Затем он сел за стол, обращаясь к актерам с большого расстояния, не позволяя ни разговаривать, ни курить. Такая напряженная обстановка создала определенную творческую атмосферу. Когда читаешь книги Станиславского, видишь, что некоторые вещи говорятся специально для того, чтобы настроить актера на серьезный лад, но подавляющее большинство театров относится к этому небрежно. Однако подчас ничто не раскрепощает больше, чем отсутствие церемоний и отказ от надуманных форм общения. Бывает, что необходимо все внимание сосредоточить на одном актере, а иногда коллективный процесс требует прекратить индивидуальную работу.

Не обязательно разрабатывать каждую деталь. Обсуждение любого возможного варианта со всеми участниками чересчур замедляет репетицию и может оказаться пагубным для работы в целом. В этом случае режиссер обязан обладать чувством времени, он должен ощущать ритм процесса и очень точно соблюдать его в каждый отдельный момент. Иногда бывает необходимо обсудить общее направление пьесы, но наступает время, когда о нем следует забыть, обращая внимание только на то, что может быть раскрыто через непринужденное веселье, экстравагантность, легкомыслие. Бывает период, когда никого не должен беспокоить конечный результат. Я не терплю присутствия посторонних людей на репетициях, потому что считаю эту работу сугубо интимной, 4 закрытой: актеров не должно огорчать, что они глупо выглядят или допускают ошибки. Многое в репетициях непостижимо для постороннего - эксцессы не только бывают дозволены, но иногда и спровоцированы, к удивлению и негодованию труппы, пока не настанет момент всему этому положить конец. И тем не менее даже в период репетиций приходит день, когда присутствие посторонних людей необходимо, когда те из присутствующих, чьи лица, казалось бы, выражают недоброжелательность, могут вызвать новое напряжение в работе, а напряжение в свою очередь - новый подъем. В процессе репетиций неизбежно должны меняться формы работы. И еще ОДЕЮ требование к режиссеру: он должен безошибочно почувствовать тот момент, когда исполнители, упоенные собственным талантом и взвинченные процессом творчества, теряют из виду саму пьесу. В одно прекрасное утро работа в корне меняется: самым важным становится результат. Шутки и вольности безжалостно устраняются, все внимание обращено на спектакль, на манеру произнесения текста, па исполнение, технику, дикцию, контакт с публикой. Глупо было бы режиссеру вставать на позицию доктринера, то есть либо употреблять технические термины, говоря о темпе, полноте звучания и т. д., либо вовсе избегать таких понятий, поскольку они антихудожественны. Режиссеру ничего не стоит оказаться завязшим в системе. Наступает такой момент, когда разговор о темпе, точности, дикции оказывается единственно важным, «Быстрее», «продолжайте так же», «скучно», «меняйте темп», «ради бога» становится единственно понятным для актеров языком, тогда как еще неделю назад такие устаревшие термины могли свести на нет весь процесс творчества. Чем глубже актер вникает в стоящую перед ним задачу, тем больше указаний он обязан отобрать, воспринять и выполнить одновременно. Он должен мобилизовать свое подсознание, целиком подчинив его требованиям рассудка. Результат в целом неделим. Однако эмоций постоянно высвечивается интеллектом, так что и зритель, на которого воздействовали то убеждением, то натиском, то отчуждением, заставляя его менять оценки, в результате испытывает нечто в равной степени неделимое. Катарсис никогда не может быть просто эмоциональным очищением: он должен быть обращен к человеку в целом.

На спектакль, если он состоится, попадают двумя путями - через фойе и через выход на сцену. Являются ли они, выражаясь метафорически, связующими звеньями либо символизируют разобщенность? Если сцена связана с жизнью, если публика связана с жизнью, тогда нужен и свободный доступ в театр, задача которого - упростить переход из внешнего мира к месту встречи. Но раз театр, по сути, искусствен, тогда выход на сцену напоминает актеру, что он не только попадает в особый мир, требующий костюма, грима, перевоплощения, но что и публика тоже одевается специально для того, чтобы вырваться из будничной жизни и по красному ковру пройти в святилище. И для актеров, и для зрителей это в равной степени справедливо, поскольку в том и другом случаях речь идет о совершенно различных возможностях, связанных с разными социальными условиями. Единственное, что объединяет все виды театра, - потребность в публике. И это не просто трюизм: в театре публика завершает акт творчества. Когда речь идет о других видах искусства, художник может возвести в принцип идею работы для самого себя. Как бы ни было велико его чувство социальной ответственности, он всегда может сказать, что лучшим критерием ему служит собственное чутье, и, если он испытывает удовлетворение, оставшись наедине с завершенной работой, есть надежда, что и другие тоже будут испытывать от нее удовлетворение, В театре дело обстоит иначе вследствие того, что невозможно одному окинуть последним взглядом завершенную работу. Пока не появилась публика, работа не закончена. Ни автор, ни режиссер даже в момент приступа мании величия не захотят представления для самих себя. Даже упивающийся собой актер не захочет играть для себя, для зеркала. Для того чтобы автор или режиссер работали, только сообразуясь с собственным вкусом и на основе собственных суждений, они должны работать почти что для себя на репетиции и уж только для себя, будучи окруженными плотной стеной зрителей. Я думаю, что каждый режиссер согласится, что его собственный взгляд на свою работу полностью меняется, когда он находится среди зрителей.

Странное чувство испытываешь на премьере поставленного тобой спектакля. Еще накануне, сидя на прогоне, вы были убеждены, что такой-то актер играет хорошо, что такая-то сцена интересно решена, движения изящны, а весь отрывок полон четкого смысла. Теперь же в окружении публики часть тебя самого реагирует вместе с ней, поэтому твое «я» говорит: «Мне скучно», "Это уже было", «Если она еще раз поведет себя так же многозначительно, я сойду с ума» или «Я вообще не понимаю, что они хотят этим сказать». Даже если принять во внимание сверхнервное напряжение премьеры, что же все-таки на самом деле происходит, чтобы настолько изменилось отношение режиссера к собственной работе? Я думаю, что, помимо всего прочего, это вопрос последовательности развивающихся событий. Позвольте пояснить это на одном примере. В первой сцене пьесы девушка встречает своего возлюбленного. Она репетировала этот отрывок очень мягко, очень правдиво и нашла форму простого, интимного обращения, которое тронуло всех - но вне контекста. Перед лицом публики стало совершенно ясно, что предшествующие слова и поступки никак этого не подготовили. Публика же была занята тем, что следила совсем за другими линиями, относящимися к другим персонажам и событиям,-и вдруг ей показали молодую актрису, что-то невнятно бормочущую молодому человеку. В более позднем эпизоде, когда по ходу действия на сцене воцарилась бы тишина, это бормотание оказалось бы на месте - здесь же оно прозвучало бесформенно, намерения оказались расплывчаты и неясны.

Режиссер пытается держать в голове картину спектакля в целом, но репетирует отрывками, и, даже когда наступает прогон, он неизбежно воспринимает их как части единого целого.

Но когда присутствует публика, заставляющая его реагировать вместе с ней, это видение пьесы в целом улетучивается, и впервые он получает впечатление от спектакля в надлежащей временной последовательности одно за другим. Ничего удивительного, что все тогда выглядит по-другому.

Именно поэтому каждый экспериментирующий художник обеспокоен всеми сторонами взаимосвязи с аудиторией. Размещая по-разному публику, он пытается выявить для себя новые возможности. Авансцена, арена, залитый светом театр, тесный саран или комната - само по себе это уже по-разному окрашивает событие. Но разница может оказаться чисто внешней: более глубокое различие возникает тогда, когда актер способен сообразоваться с меняющимися внутренними взаимоотношениями со зрителем. Если актеру удается завладеть вниманием зрителя, ослабив тем самым его оборону, а затем убедить его согласиться с совершенно неожиданным решением - тогда зритель становится более активным. Это активность, которая не нуждается в проявлениях, Публика, которая мгновенно реагирует на происходящее, может показаться активной, но на деле такого рода активность мнимая.

Подлинная активность может оставаться невидимой.

От веек других искусств театр отличает отсутствие незыблемых устоев. И тем не менее к этому подвижному явлению легко применяют (в силу критической привычки) некие застывшие критерии и правила. Как-то мне довелось в английском провинциальном городке Стоук-он-Трент смотреть спектакль «Пигмалион», поставленный в театре-в-круге. Благодаря оживленным актерам, красивому помещению, веселой аудитории по-новому засверкали самые блистательные куски пьесы. Она «шла» великолепно. Публика непосредственно принимала участие в действии. Спектакль казался воплощением совершенства. Однако все актеры были слишком МОЛОДЕЛ для своих ролей: грим был очень грубый, а седина нарисована прямо на волосах. Если бы каким-то чудом их удалось перенести в этот момент в Лондонский Вест-Эн.д„ в типично лондонский театр, заполненный лондонскими зрителями, спектакль прозвучал бы крайне неубедительно, а публика осталась бы недовольной. Но это вовсе не означает, что лондонский стандарт лучше или выше провинциального. Скорее, наоборот. Потому что маловероятно, чтобы где-нибудь в Лондоне в этот вечер театральная температура поднималась бы так же высоко, как. в Стоуне. Но такие вещи никогда нельзя сравнивать.. Никогда нельзя устраивать тест для гипотетического «если бы», когда речь идет не об актерах или пьесе, а обо всем спектакле в целом.

В Театре жестокости объектом нашего изучения стала отчасти сама публика, и наше первое публичное представление оказалось в этом смысле интересным экспериментом. Публика, пришедшая на «экспериментальный» вечер, принесла с собой то смешанное чувство снисходительности, игривости и легкого неодобрения, которой вызывает обычно слово «авангард». Мы показали ряд отрывков. Наша собственная задача была чисто эгоистической - нам хотелось посмотреть, как в условиях спектакля выглядят некоторые из наших экспериментов. Мы не дали публике ни программы, ни списка авторов, ни названий, никакого комментария к происходящему.

Программу открывала трехминутная пьеса Арто «Струя крови», в которой Арто было больше, чем у самого Арто, поскольку его диалог мы полностью заменили восклицаниями.

Часть публики сидела как завороженная, часть хихикала. Мы-то ставили пьесу как серьезную. Затем показали маленькую интерлюдию, которую сами мы рассматривали как шутку. Теперь уже публика была в замешательстве: весельчаки не знали, продолжать ли им смеяться; настроенные всерьез и не одобрявшие смеха своих соседей в свою очередь недоумевали. По мере того как представление продолжалось, напряжение росло. Когда Гленда Джексон сняла с себя все, как того требовала ситуация, наступило напряжение первого рода: теперь, очевидно, от спектакля можно было ожидать всего. Мы имели возможность наблюдать, насколько аудитория не подготовлена к сиюминутным оценкам происходящего. На втором спектакле напряжение несколько ослабло. Критических статей не появилось, а я не думаю, чтобы многие из пришедших на второе представление были заранее подготовлены друзьями, побывавшими здесь накануне. И тем не менее публика уже не испытывала такого напряжения. Я полагаю, что, скорее всего, в работу вступили новые факторы. Зрители знали, что этот спектакль уже игрался, и сам факт, что ничего не появилось в газетах, был сигналом безопасности. По всей видимости, ничего ужасного в театре не происходило. Окажись кто-нибудь из зрителей ранен или подожги мы здание, это напечатали бы на первой полосе. Отсутствие новостей - хорошие новости. По мере того как спектакль продолжал идти, распространился слух, что он состоит из импровизаций, нескольких скучных отрывков, куска из Жене, мешанины из Шекспира и множества громких звуков. Так что аудитория уже появилась избранная, кое-кто, естественно, предпочел остаться дома. Постепенно зал заполняли только энтузиасты и убежденные насмешники.

Когда в театре случается провал, на всех последующих представлениях зал заполняет маленькая аудитория, исполненная большого энтузиазма, и в последний вечер провалившегося спектакля всегда звучат одобрительные возгласы. Все влияет на поведение публики. Те, кто приходит в театр, невзирая на отрицательные отзывы, не тешат себя надеждой - они готовы ко всему, даже к самому худшему. Как правило, мы занимаем места в театре, уже имея про запас точные сведения, настраивающие нас на определенный лад еще до начала представления. По окончании спектакля мы автоматически встаем и выходим.

Когда после спектакля «Мы» администрация предложила публике оставаться на своих местах в полной тишине, интересно было наблюдать, как это обидело одних и пришлось по вкусу другим, В самом, деле, почему нужно выпихивать людей из театра сразу после окончания спектакля. В данном случае многие оставались сидеть молча минут 10 и даже больше, а затем начали обмениваться впечатлениями. Мне представляется это более естественным и более здоровым завершением совместного опыта, чем тут же бросаться к выходу, разумеется в той мере, в какой это продиктовано не столько привычкой, сколько необходимостью.

Сегодня вопрос аудитории представляется самым важным и самым сложным. Мы пришли к выходу, что обычная театральная публика не самая эмоциональная и не слишком лояльная, так что пришлось начать поиски «новых» зрителей. Это вполне понятно, но в то же время довольно искусственно. Как правило, совершенно ясно, что чем моложе аудитория, тем более подвижна и свободна ее реакция. Вполне естественно, что от театра молодежь отпугивает то худшее, что в нем еще существует, Таким образом, меняя театральные формы с целью привлечения молодых, мы как бы сразу убиваем двух зайцев. На футбольных матчах и собачьих бегах легко заметить, что простая публика гораздо более непосредственна в своей реакции, чем та; называемая средняя прослойка. Так что, очевидно, имеет смысл завлекать простую публику простыми средствами.

Но эта логика легко опровергается. Простая публика, конечно, существует, и все-таки это нечто призрачное. Когда был жив Брехт, его театр заполняли интеллектуалы Западного Берлина. Помощь Джоан Литтлвуд тоже шла из Вест-Энда, и ей никогда не удавалось в трудные для нее времена просуществовать за счет рабочей аудитории своего района.

Королевский Шекспировский театр устраивает выездные спектакли на заводах и в молодежных клубах (следуя примеру континента) для того, чтобы приобщить к театру те слои общества, которые, вероятно, никогда не переступали его порога, будучи убеждены, что театр существует не для них. Все это направлено на то, чтобы вызвать интерес, сломать барьеры, приобрести друзей. Это великолепная стимулирующая деятельность. Но за всем этим встает проблему, быть может слишком опасная, чтобы ее поднимать, - чем в действительности идет торговля? Мы внушаем рабочему человеку, что театр - часть культуры, иными словами, часть содержимого большой новой корзинки с товарами, доступными сегодня для всех. За всеми попытками завлечь публику всегда кроется что-то покровительственное: «Вы тоже можете прийти сегодня вечером», и, как во всяком покровительстве, в нем прячется ложь. Ложь - в желании внушить, что подарок достоин того, чтобы быть принятым. Верим ли мы на самом деле в его ценность? Когда люди, остающиеся за пределами театра в силу классовой принадлежности или возраста попадают в него, достаточно ли преподнести им «высшее качество»? Национальные театры предлагают «высшее качество». В Метрополитен-опера в Нью-Йорке в новом здании лучшие европейские певцы, подчиняясь палочке лучшего моцартовского дирижера и собранные лучшим продюсером, исполняли «Волшебную флейту». Чаша культуры была в данном случае переполнена до краев, поскольку, кроме музыки и исполнения, зрители получили возможность любоваться великолепной живописью Шагала. Согласно принятому взгляду на культуру, дальше, как говорится, идти некуда. Молодой человек, пригласивший девушку на «Волшебную флейту», достигает вершины того, что может предложить ему общество, выражаясь языком цивилизации. Билет «дефицитен» - но стоит ли того сам вечер? В некотором смысле все формы заманивания публики - это опасное жонглирование одним п тем же предложением - приходите принять участие в хорошей жизни, которая хороша оттого, что она должна быть хороша, поскольку нее в ней «высшего качества».

И это не изменится до тех пор, пока культура или любое из искусств остается придатком к жизни, вполне от нее отделимым, а раз отделимым, очевидно, необязательным. За такое искусство с полной отдачей борется только художник, для которого оно жизненно необходимо.

Когда речь заходит о театре, мы всегда возвращаемся к одному и тому же: совершенно недостаточно, чтобы в леи испытывали настоятельную потребность писатели и актеры: он должен стать таким же необходимым публике. Так что и да и ном смысле это не только вопрос завлечения публики. Это более сложная проблема творчества, которое должно стать такой же настоятельной потребностью, как вода и пища.

Подлинным примером потребности в театре мне представляется вечер психодрамы в сумасшедшем доме. Давайте посмотрим, что там происходит в этот момент. Существует маленькая община, ведущая размеренный, монотонный образ жизни. В определенные дни для некоторых ее обитателей происходит событие, нечто необычное, чего они ждут с нетерпением, - вечер драмы. Когда они входят в комнату, где состоится вечер, они уже знают: что бы здесь ни случилось, это будет непохоже на то, что происходит во двор., в саду, в комнате, где стоит телевизор. Все садятся в круг. Поначалу участники вечера бывают подозрительны, враждебны, неконтактны. Врач, отвечающий за вечер, берет инициативу в свои руки и предлагает пациентам называть темы. Вносятся предложения, их обсуждают, и постепенно выявляются темы, интересующие многих, темы, которые в буквальном смысле становятся точками их соприкосновения. Разговор мучительно развивается вокруг них, и доктор сразу же переходит к их драматизации. Каждый в круге получает свою роль, но это вовсе не значит, что он начинает играть. Некоторые действительно выходят вперед как протагонисты, тогда как другие предпочитают оставаться на месте и наблюдать, либо отождествляя себя с героем, либо следя за его действиями, одновременно критически и отрешенно.

Конфликт продолжает развиваться. Это настоящая драма, поскольку люди здесь будут действительно говорить о вопросах, волнующих их и всех присутствующих в той единственной форме, в какой эти проблемы оживают. Они могут смеяться. Могут плакать, Могут вообще не реагировать. Но за всем тем, что происходит в кругу этих так называемых умалишенных, скрыта очень простая, очень здоровая основа. Все они искренне хотят, чтобы им помогли избавиться от недуга, даже если и не знают, откуда придет помощь и какую форму она примет. Здесь мне хочется уточнить, что я вовсе не рассматриваю психодраму как вид лечения. Возможно, она вообще не дает прочных результатов. Но такое непосредственное событие всегда приводит к безошибочному результату. Спустя два часа после начала вечера отношения между присутствующими несколько видоизменяются вследствие того, что они все оказались втянутыми в происходящее. В результате возникает известное оживление, некоторое ощущение раскрепощенности, зарождаются контакты между людьми, казавшимися заколоченными наглухо. Когда они покидают комнату» они уже не те, какими были, когда входили в нее. Если даже то, что произошло, оказалось болезненно неприятным, возбуждены они в топ же степени, как если бы умирали там от веселья. Ни пессимизм, ни оптимизм сами по себе ничего не значат: просто некоторые участники на какое-то время оказываются вернувшимися к жизни. Если же по выходе из комнаты лее это улетучится, это тоже не имеет значения. Однажды вкусив такое состояние, они непременно захотят снопа туда вернуться. Вечер драмы покажется им оазисом в пустыне их жизни.

Вот так я понимаю театр, который необходим: театр, в котором актер и зритель ОТЛНЧЗЕОТСЯ друг от друга только функционально, а не по существу.

Когда я пишу эти строки, я еще не представляю себе, каким путем произойдет обновление театра: реально ли это только в скромных пределах, маленькой общины или это возможно в масштабе большого театра в столичном городе. Удастся ли нам достичь тех же результатов, исходя из требований, продиктованных современной жизнью, каких достигли театры Глиндеп-бурна и Банрепта в совершенно иных условиях, с позиции других идеалов? Иначе говоря, удастся ли нам тоже сформировать взгляды публики еще до того, как она переступит порог нашего театра?

Театры Глинденбурна и Байрейта существовали в согласии с обществом, с классами, которым они угождали. Сегодня трудно себе представить, чтобы живой и нужный театр не конфликтовал с обществом, а воспевал узаконенные ценности. И в то же время художник существует не для того, чтобы предъявлять обвинения, читать мораль, произносить речи, н меньше всего для того, чтобы поучать. Ведь он один из «них». Он действительно бросает вызов аудитории тогда, когда она готова бросить вызов самой себе. Он искрение радуется вместе со зрителями, становясь их рупором, когда у них есть основания для радости.

Если бы новые явления возникали прямо на глазах у публики и, если бы публика была готова к восприятию их, сцена и зрительный зал неизбежно столкнулись бы друг с другом. Случись это, капризное общественное мышление сосредоточилось бы вокруг наиболее важных мотивов жизни: некоторые серьезные задачи были заново продуманы, пересмотрены и переоценены. В этом случае разница между позитивным и негативным отношением, между оптимизмом и пессимизмом потеряла бы смысл.

В мире, где все так изменчиво и подвижно, поиск сам по себе автоматически становится поиском формы. Разрушение старых форм, экспериментирование с новыми, новые слова, новые отношения, новые пространства, новые здании - все это имеет отношение к одному и тому же процессу, и любая отдельная постановка - это не что иное, как одиночный выстрел в невидимую цель. Глупо сегодня ожидать, что некий спектакль сам по себе, стиль или направление в работе приведут пас к тому, чего мы ищем. Театр не может развиваться только по прямой в мире, который движется не только вперед, но также в сторону и назад.

Вот почему уже долгое время не существует единого стиля для театров мира, как это было в XIX веке.

Однако не все сводится только к движению, только к разрушению, только к моде.

Существует и нечто незыблемо прочное. Возникают где-то спектакли массовой игры, рождается театр активно действующего зрителя» доказывающий нелепость искусственного деления на Неживой, Грубый и Священный. В этих редких случаях театр радости, катарсиса, празднества, театр эксперимента, театр единомыслия, живой театр - едины. Но вот спектакль окончен, прошло время, и нельзя восстановить его рабским подражанием - мертвое вползает заново, опять начинается поиск.

Каждое указание к действию высвобождает скрытую в нем инерцию. Возьмите священнейшее из искусств - музыку. Музыка - то единственное, что многих примиряет с жизнью. Многочасовое прослушивание музыки напоминает людям, что жить стоит, но в то же время притупляет чувство неудовлетворенности и тем самым подготавливает человека к принятию невыносимых сторон жизни, Или, к примеру, ошеломляющие рассказы о зверствах, фотографии пораженного напалмом ребенка - это самые жестокие проявления реальности, но они открывают зрителям глаза необходимость действовать, которая в итоге несколько притупляется. Это происходит так, словно ощущение такой потребности одновременно и усиливается и ослабляется. Что можно сделать?

В театре существует одно серьезное испытание. Когда представление окончено, что остается? Об удовольствии забывают, больше того - даже сильные ощущения исчезают. А все рассуждения теряют нить. Но когда ощущения и доводы используются для того, чтоб [л публика могла вглядеться в самое себя, тогда в сознании что-то воспламеняется. Событие опаляет память, оставляя в ней очертание, вкус, след, запах - картину. Остается центральный образ пьесы, ее силуэт, и, если вес элементы правильно сочетаются, этот силуэт и будет ее значенном, эта форма станет сутью того, что она должна выразить. Когда спустя ГОДЬЕ я думаю о самых сильных театральных впечатлениях, я нахожу отпечатавшимися в памяти: двух бродяг, сидящих под деревом, старую женщину, тяну щук» тележку, танцующего сержанта, трех людей на диване в аду - или иногда след, оказавшийся более глубоким, чем сам образ. У меня нет надежды точно воспроизвести смысл, но такой след дает возможность восстановить цепь значений. Несколько часов смогли изменить мое отношение к жизни. Этого достичь трудно, но к этому следует стремиться.

Сам актер едва ли остается в шрамах от сильного напряжения. Любой актер после того, как он сыграл страшную, приводящую в трепет роль, одновременно и расслаблен и счастлив.

Такое чувство, что человеку, несущему большую физическую нагрузку, полезно пропустить через себя сильные ощущения. Я убежден, что мужчине полезно быть дирижером оркестра, полезно быть трагиком. Как правило, они доживают до очень преклонного возраста. Но я понимаю также, что за это приходится расплачиваться. Материал, которым пользуешься, чтобы создавать этих воображаемых людей (после спектакля их сбрасываешь с себя так же легко, как с руки перчатку), - твоя собственная плоть и кровь. Актер все время растрачивает самого себя. Пользуясь будто бы своей эрудицией, будто бы своим интеллектом, он создает образы, которые перестают существовать, когда представление окончено. Возникает вопрос: удастся ли нам помешать публике испытать нечто подобное?

Сохранят ли зрители ощущение катарсиса или же радостное сознание собствен него благополучия - тот предел, который им доступен? Здесь тоже возникает множество противоречии. Воздействие театра - в освобождении. Как смех, так и сильные переживания очищают организм, и в этом смысле они противоположны тому, что оставляет в памяти след, ибо всякое очищение связано с обновлением. И все же: так ли уж отличаются друг от друга воздействия, которые освобождают, и воздействия, в результате которых что-то остается? Не наивно ли полагать, что почти противостоят друг другу? Не правильнее ли будет сказать, что в процессе обновления все может повториться вновь?

Есть много розовощеких стариков и старух. Это те, у которых сохранилась удивительная энергия, но это большие дети: без морщинки па лице, веселые, радостные, так и не повзрослевшие. Есть и другие - не ворчливые и не дряхлые, но морщинистые, много испытавшие и тем не менее сияющие, обновленные. Даже молодость и старость могут накладываться друг на друга. Вопрос для старого актера состоит в том, удастся ли ему в искусстве, которое так его обновляет, открыть для себя новые возможности? Для публики, счастливой и обновленной радостным вечером, проведенным в театре, вопрос заключается в том же самом.

Каковы дальнейшие возможности? Мы знаем, что может произойти быстротечное освобождение. Может ли что-нибудь остаться?

Здесь вопрос снова упирается в зрителя. Захочет ли он изменения окружающих его условии?

Захочет ли он чего-то иного в себе самом, в своей жизни, в жизни общества? Если нет, тогда ему не нужно, чтобы театр стал для него испытанием, чтобы он был увеличительным стеклом, прожектором или местом встречи.

С другой стороны, ему может понадобиться или что-то одно, или все сразу. В таком случае ему не только необходим сам театр - ему необходимо все, что он сможет в нем получить.

Таким образом, мы подходим к формуле, к уравнению, которое звучит так: театр - ППС.

Для того чтобы расшифровать эти буквы, нам придется воспользоваться неожиданным источником. Во французском языке нет адекватных слов для перевода Шекспира. Но зато, как это ни странно, именно в этом языке мы находим три ежедневно употребляемых слова, в которых заключены проблемы и возможности театра.

Повторение, представление, соучастие. Слова имеют тот же смысл, что и английские, Но французское repetition еще отражает и механическую сторону процесса в отличие от английского rehearsal. Неделя за педелей, день за днем, час за часом практика приводит к совершенству. Это поденщина, зубрежка, дисциплина-скучное занятие, дающее хорошие результаты. Каждому спортсмену известно, что тренировка в конце концов вносит свои поправки. Повторение - творческий процесс, бывают эстрадные певцы, репетирующие песню по году и даже больше перед тем, как исполнить ее на публике. После этого они будут исполнять ее еще лет пятьдесят. Лоуремс Оливье сам репетирует диалог до тех пор, пока не доведет мускулы языка до состояния безукоснительного подчинения, - так он обретает полную свободу. Для клоуна, акробата, танцора совершенно очевидно, что только с помощью повторений можно отработать определенные движения, и каждый, кто отрицает повторение, знает, что некоторые средства выражения для него автоматически закрыты. В то же время повторение - слово без ореола. Это понятие без тепла. Непосредственная ассоциация от него всегда беспощадна. Повторение - это уроки музыки, которые нам запомнились с детства, это проигрывание гамм. Повторение - это путешествующая музыкальная труппа, играющая уже автоматически с пятнадцатым составом, действия потеряли смысл и аромат. Повторение - это то, что при водит к бессмыслице: спектакль, идущий слишком долго и выматывающим душу, ввод дублеров, - словом, все то, чего боятся восприимчивые актеры. Эта имитация под копирку безжизненна. Повторение отрицает живое. Это так, словно уже в самом слове заключено основное противоречие театра. Чтобы событие на сцене развивалось, ого необходимо заранее подготовить, а процесс подготовки часто включает в себя повторение одного и того же. Будучи завершенным, он нуждается в том, чтобы его просмотрели. Затем оно может повлечь за собой законное требование быть повторенным снова и снова. В таком повторении - семена будущего загнивания.

Каким образом разрешить это противоречие? И здесь ответ в слове representation, которое по-французски означает представление. Представление - это тот случай, когда что-то представляют, что-то из прошлого показало снова, что-то, что было когда-то, существует и теперь. Представление - это не имитация а не описание события, взятого из прошлого.

Представление отрицает время. Оно стирает разницу между вчера и сегодня. Оно берет вчерашнее событие и заставляет его звучать сегодня во всех проявлениях, включая сиюминутность. Иными словами, представление - это то, чем оно и должно быть - прошлым, возникающим в настоящем. Именно в этот момент на сцепе происходит то возрождение жизни, которое невозможно в процессе повторений, но зато присуще как репетиции, так и самому спектаклю.

Изучение этих явлений открывает широкое поле деятельности. Мы начинаем понимать, что такое живое действие, из чего складывается движение п сиюминутном отрезке времени, в какие формы может рядиться фальшь, что частично живо, а что целиком искусственно, пока перед нами не начинают раскрываться истинные факторы, столь затрудняющие само представление. И чем больше мы их изучаем, тем отчетливее видим, что, для того чтобы репетиция выросла в представление, необходимо кое-что еще. Событие само не произойдет, требуется помощь. Но такая помощь не всегда есть, и тем не менее без настоящей помощи воскрешение прошлого никогда не свершится Нам захотелось найти этот недостающий ингредиент, и мы начал!] смотреть репетицию, наблюдая тяжелый труд актеров. Мы поняли, что в вакууме их работа теряет смысл. И здесь мы находим ключ. Это сразу приводит нас к мысли о публике: мы видим, что без публики нет цели, нет смысла. Что такое публика? Во французском языке среди многочисленных обозначений тех, кто наблюдает (публика, зрители), одно слово стоит особняком -assistance. Я смотрю пьесу: J"assiste a une piece.

Участвовать- слово простое, но в нем ключ. Актер готовится, он включается в процесс, который в любой момент может оказаться безжизненным. Он готовится к тому, чтобы что-то уловить, а затем воплотить на сцене. На репетиции живой элемент соучастие исходит от режиссера, который и находится, там затем, чтобы помогать своим зрительским участием.

Но когда актер оказывается перед лицом публики, он замечает, что магическое перевоплощение не происходит как по волшебству. Если зрители будут просто следить за происходящим, ожидая от актера исполнения его работы, то под их равнодушными взглядами он вдруг обнаружит, что единственное, на что он способен,- это повторить репетиции. Будучи глубоко взволнованным, он постарается из всех сил вдохнуть жизнь в свой труд, но тут же почувствует, что ничего не выходит. Тогда он объяснит это «плохим» залом. В тех случаях, когда спектакль «хорошо пойдет», он встретится с публикой, которая живо и с интересом отнесется к происходящему на сцене,- такая публика соучаствует. С ее участием, с участием ее внимательных глаз и радостной сосредоточенности репетиция превращается в спектакль. Тогда слово «представление» не будет больше стоять между актером и зрителем, между залом и зрелищем, Оно охватывает их обоих: то, что существует для одного, существует н для другого. Сама публика тоже изменилась. Она явилась в театр из жизни извне, которая, по существу, повторяется теперь па этой специально отведенной площадке, где каждое мгновение проживают и более ярко, и с большей отдачей. Зрители сопереживают актеру, а им в свою очередь сопереживают со сцены.

Поторение, представление, соучастие. Это слова суммируют три элемента, каждый из которых необходим для того, чтобы событие на сцепе состоялось Но суть еще отсутствует, потому что любые три слова статичны любая формула-неизбежная попытка установить правду да всегда. Правда же в театре -всегда в движении Сейчас, когда вы читаете эту книгу, она уже устаревает. Для меня это упражнение, застывшее на бумаге. Но у театра есть одна особенность, отличающая его от книги. Всегда есть возможность начать заново В ЖНЗЕШ это нереальностью: нам никогда не удастся вернуться назад. Часы не повернуть вспять, нам больше не представится второй случай. В театре все можно счесть непроисходящим.

В повседневной жизни «если бы» -фикция, в театре- это эксперимент. В повседневной жизни «если бы* - уклончивость, в театре «если бы» -правда.

Когда мне удается убедить и этой правде тогда театр и жизнь -одно целое. Это высокая цель. Но это тяжелая работа.

Играть стоит большого труда. Но когда мы рассматриваем работу как игру, тогда это уже не работа.

ЧАСТЬ IV

ПРОСТРАНСТВО, ВРЕМЯ, ЦИВИЛИЗАЦИИ

Мы определили три основных взгляда на историю мировых цивилизаций.

1. Позиция, принятая официальной историографией с известной всем хронологией истории, которая начинается примерно с конца 4-го тысячелетия.

2. Сторонники «удлиненной истории». Представители этой концепции считают, что цивилизации с развитой технологией, превосходящей современную, существовали гораздо раньше известного нам Древнего мира. Это была працивилизация, следы которой сохранились до настоящего времени.

Кто же прав? Существуют ли «исторические призраки»? Что такое время? Возможны ли параллельные миры?

На эти вопросы мы постараемся ответить в настоящей главе.

ПРОСТРАНСТВО

Во-первых, нужно понять, что космическое пространство не трехмерно, как мы привыкли воспринимать наше земное пространство, а многомерно. Мы измеряем пространство тремя величинами - длиной, шириной и высотой. Пространство для нас трехмерно. Математики и физики оперируют, как правило, понятием четырехмерного пространства, добавляя временную характеристику.

Четырехмерное пространство состоит из трех геометрических координат - длины, ширины, высоты, и четвертой - временной. «Когда нематематик слышит о четырехмерном пространстве, его охватывает мистическое чувство, подобное чувству, возбуждаемому театральными привидениями», - говорил по этому поводу Эйнштейн. И тем не менее, по его мнению, нет более банального утверждения, чем сообщение о четырехмерности окружающего нас мира.

Многомерность пространства можно представить и без временной характеристики. Три измерения пространства отличаются от четырех, как два измерения от трех. Двумерное измерение подобно плоскому листу бумаги. Лист бумаги имеет длину и ширину, но не имеет глубины. Коробка имеет длину, ширину и глубину (три измерения).

А теперь вообразим, что мы существуем в мире двух измерений пространства. Тогда наш мир можно условно представить в виде рисунков на листе бумаги. Все вещи в таком пространстве можно описать по длине и ширине, но не будет понятия высоты и глубины. Представители этого мира смогут двигаться в любом направлении по плоской поверхности, но им невозможно будет подняться или опуститься за эту поверхность.

Предположим, что в этом воображаемом мире двух измерений вокруг объекта нарисован квадрат. В этом случае двумерный житель не сможет выбраться за пределы квадрата, если, конечно, в последнем нет отверстия. Движение над и под квадратом будет невозможно.

Если наш лист бумаги изогнуть, скажем, свернуть в кольцо, то жители двумерного пространства не заметят кривизны. Мир для них плоский, двухмерный.

Теперь вернемся в наш мир трех измерений. Если вокруг трехмерного жителя нарисовать квадрат, ему ничего не стоит перешагнуть квадрат. А теперь представим, что житель трехмерного мира помещен внутрь куба, например в комнату с потолком, полом и четырьмя твердыми стенами. Он не сможет выбраться из комнаты, если, конечно, в потолке, на полу или в одной из стен не будет отверстия.

А теперь представим себе, что есть мир четырех или более измерений. Житель такого мира свободно выйдет из комнаты с потолком, полом и четырьмя твердыми стенами, как житель мира трех измерений преодолевал нарисованный вокруг него квадрат, перешагивая его. Представить себе, как можно выйти из закрытой комнаты нам, жителям трехмерного пространства, крайне сложно, практически невозможно. Все окружающие нас вещи объясняются с точки зрения трехмерного мира. Существование четвертого измерения пространства, которое при нормальных обстоятельствах недоступно, предполагается при объяснении паранормальных явлений. Время от времени объекты мира четырех измерений могут входить и выходить из своего мира в наш мир трех измерений.

Одна из самых ранних работ по исследованию концепции четвертого измерения - «Трансцендентная физика» - была написана Иоганном Карлом-Фридрихом Зеллнером в 1881 году.

Вот что он писал по этому поводу: «Среди доказательств нет ничего более существенного и убедительного, чем перенос материальных тел из замкнутого пространства. Хотя наша трехмерная интуиция не может допустить, чтобы в замкнутом пространстве открылся нематериальный выход, четырехмерное пространство предоставляет такую возможность. Таким образом, перенос тела в этом направлении может быть осуществлен без воздействия на трехмерные материальные стены. Так как у нас, трехмерных существ, отсутствует так называемая интуиция четырехмерного пространства, мы лишь можем сформировать его концепцию путем аналогии из низшей области пространства. Представьте на поверхности двумерную фигуру: с каждой стороны начерчена линия, а внутри перемещающийся объект. Движением только по поверхности объект не сможет выбраться за пределы этого двумерного замкнутого пространства, если только в линии не будет обрыва».

Общедоступно Зеллнер объясняет, что объект может пройти сквозь твердую материю только посредством четырехмерного движения. Такое движение, по его словам, является самым убедительным доказательством существования четвертого измерения.

Но если пространство многомерно, то могут в других пространствах существовать и другие миры. Почему же тогда не допустить, что представители этих миров появляются у нас, а мы их принимаем за призраки? На минутку вообразим, что мы сидим перед освещенным белым экраном, на котором видны тени двигающихся за экраном людей. Два человека за экраном идут навстречу друг другу, здороваются и идут дальше в разные стороны. Но на экране, где видны только их тени, мы увидим, как два силуэта сблизились, потом слились в одну тень, замерли, а потом снова раздвоились и поплыли в разные стороны. Люди за экраном прошли рядом, а их тени на экране слились. Мир людей за экраном и мир теней на экране представим по-разному.

По мнению В. И. Вернадского, живая материя, живое пространство - это принципиально неевклидово пространство.

Нам, естественно, сложно представить пространство, большее трех измерений. Как в точке невозможно представить линию, как в линии нельзя представить себе поверхность, как в поверхности нельзя представить себе тело, так и в нашем пространстве нельзя представить себе тело, имеющее больше трех измерений.

МАТЕРИЯ

Даже твердые вещи, предметы, которые мы трогаем руками, не что иное, как пустота. Это трудно представить, но это так.

В государственных и частных банках, где сосредоточены огромные капиталы, для защиты помещений устанавливают сверхпрочные стальные двери со сверхсложными замками и системами сигнализации. Эти двери производят впечатление непроходимого монолита. Кажется, что ничто и никто не может проникнуть сквозь них.

Но если посмотреть на эти двери глазами микрофизика, то поразишься тому, что эта дверь представляет собой сплошное решето, состоящее из мельчайших атомов в почти сплошном свободном пространстве между ними. Дело в том, что расстояние между элементами, из которых состоит атом, значительно превышает размеры самих этих элементов. Это касается и молекул, которые образуются из атомов. Все это можно сравнить со звездным небом, которое мы видим ночью, - маленькие точки звезд и огромное черное пространство между ними.

Так устроен микромир. Атом состоит из ядра и электронов, вращающихся вокруг ядра. Размер атомов около 10 -8 см, ядер - в десятки тысяч раз меньше, а размер электронов - 10 -6 см. Как известно, вся масса атома сосредоточена в очень малом объеме - атомном ядре, диаметр которого в 10 000 раз меньше диаметра атома.

Размеры же атомов в сотни миллионов раз больше мельчайших элементарных частиц.

Атомы соединены в молекулы определенной связью. Можно сказать, что микромир - это элементарные частицы, соединенные между собой определенными связями, но разделенные между собой огромными пространствами (естественно, по сравнению с их объемами).

Так устроен и макромир. Солнце вместе с его планетарной системой - это лишь одна из звезд нашей галактики. Наша звездная система состоит приблизительно из 2×10 11 (10 в 11 степени)звезд. Мир галактик во Вселенной довольно разнообразен. Таких галактик, как наша (спиральных), приблизительно 80 %. Кроме них встречаются и галактики других типов. Карликовые галактики имеют приблизительно 10 9 (10 в 9 степени) звезд, гигантские - до 10 14 (10 в 14 степени) звезд.

Звезды, галактики, скопления галактик, сверхскопления - это элементы ячеистой структуры (Размеры ячеек - сотни мегапарсек (1 парсек =3×10 18 см = 3,2 светового года = 206 265 а.е.), толщина их стенок порядка 2–4 мегапарсека. Крупные скопления располагаются в узлах ячеек. Сверхскопления представляют собой элементы этой ячеистой структуры.).

Таким образом, вся материя представляет собой сотово - ячеистую структуру в пустом пространстве.

А может быть, пустое пространство вовсе и не пустота, а пространство, наполненное другой, неизвестной нам «тонкой» материей? Может быть, эта тонкая материя является основой жизни других, неизвестных нам цивилизаций?

ПУСТОЕ ПРОСТРАНСТВО

Представление о мире часто ассоциируется у нас с образом безграничного пустого пространства с отдельными зернами материальных вкраплений. Материальные миры подобны кораблям, плавающим в безмерных просторах океана.

Все элементы в пространстве находятся во взаимосвязи, взаимодействии, в определенных отношениях, связаны между собой как радиолюбители в эфире. Современная физика исходит из того, что все процессы, происходящие в микро - и макромире генерируются определенными силами (энергиями). В настоящее время выделяется четыре вида фундаментальных сил (энергий): 1) электромагнитная; 2) сильная ядерная; 3) слабая ядерная; 4) гравитационная.

Но посредством чего тела воздействуют друг на друга? Например, почему при взаимодействии электрических зарядов появляются силы, действующие на заряды, и как они передаются от одного заряда к другому?

В процессе развития физики существовали два противополржных подхода к ответу на поставленный вопрос. При одном из них предполагалось, что телам присуще свойство действовать на другие тела на расстоянии, без участия промежуточных тел или среды, то есть предполагалось, что силы могут передаваться от одного тела к другому через пустоту и притом мгновенно (теория дальнодействия). С этой точки зрения при наличии только одного заряда никаких изменений в окружающем пространстве не происходит.

Согласно второму взгляду, силовые взаимодействия между разобщенными телами могут передаваться только при наличии какой-либо среды, окружающей эти тела, последовательно от одной части этой среды к другой и с конечной скоростью (теории близкодействия).

Большинство современных физиков придерживается второй точки зрения. Кстати, и М. В. Ломоносов отрицал взаимодействие тел на расстоянии без участия промежуточной материальной среды (на современном языке мы бы сказали «поля»).

Современная физика исходит из того, что для понимания происхождения и передачи сил, действующих между покоящимися зарядами, необходимо допустить наличие между зарядами какого-то физического агента, осуществляющего это взаимодействие. Этим агентом и является электрическое поле. Когда в каком-либо месте появляется электрический заряд, то вокруг него возникает электрическое поле. Основное свойство электрического поля заключается в том, что на всякий другой заряд, помещенный в это поле, действует сила.

Таким образом, материальные тела, частицы являются источниками полей - электромагнитных, гравитационных и т. п.

Теория физических полей и взаимодействий тел достаточно изучена. Но в последние годы в физической науке наметилась тенденция коренного пересмотра некоторых фундаментальных концепций. Высказывается мнение, что носителями полей являются не объекты, а само пространство. Так, магнитное поле не принадлежит постоянному магниту, а просто магнит является той структурой, которая аккумулирует магнитную составляющую вакуума, точнее, суперполя.

Известно, что А. Эйнштейн на интуитивном уровне почувствовал, что все фундаментальные физические поля нашего трехмерного мира есть лишь составные части чего-то единого, целого, названного им суперполем. Он пытался создать теорию единого поля, но решить эту задачу не смог.

Малоизученным и необъясненным является, например, наличие биополей. Ясно, что объяснить функционирование биополей растений и живых организмов с помощью известных физике полей (например, электромагнитных) не удается. Попыткой построения теории единого поля являются исследования академика И. И. Юзвишина. По его мнению, вся Вселенная - это единое информационное пространство резонансно - сотового, частотно - квантового и волнового состояний различных полей, вакуумов, элементарных частиц и массивных макроструктур. Существование информационного взаимодействия во Вселенной всех без исключения макроскопических и микроскопических частиц и тел является первопричиной (основанием) испускания, поглощения и взаимодействия информационен. Информацией - единица элементарного отношения. Это элементарный генерализационный квант отношений микро - и макроди-намических процессов и явлений Вселенной.

Внутри и вблизи материализованных объектов, как мы уже отмечали, всегда существует информационное поле, имеющее всегда кодовую структуру материальных частиц или (вне материализованного тела) информационно-сотовую структуру различного рода полевых форм материи и их следов, создаваемых как самим телом, так и его внешней средой. Информационные поля (как формы материализованной и дематериализованной информации) проникают во все материальные структуры, укрепляя их внутренние отношения и внешние связи с другими структурами. Отношения отражают кодовую структуру любого предмета, объекта, материи, а также физического вакуума Вселенной.

Пространство внутри ядра и вакуумные пространства, имеющие место во Вселенной, функционируют по законам отношений ядерных и электронных элементов, их пространств, полей, следов и процессов. Такие отношения являются информационными.

И. И. Юзвишин считает, что сотовая структура информационного поля позволяет информационам в силу волновой природы поля передавать информацию с любой скоростью (меньшей, равной или большей скорости света). Но согласно специальной теории относительности А. Эйнштейна, мы знаем, что скорость света - максимальная скорость передачи взаимодействия.

Идея пространства-времени заменяется И. И. Юзвишиным идеей абсолютной сущности - информацией, которая включает в себя и пространство, и время. Пространство и время - формы существования информации.

А что такое движение с беспредельной скоростью? С философской позиции это значит, что тело находится сразу везде, во всех возможных местах, по которым оно может только проходить. Движение бесконечно скоро движущегося тела равносильно покою, ибо нет такого места, в котором оно бы не вмещалось, и нет такого места, куда оно еще могло бы продвинуться. Чем тело движется быстрее, тем больше оно охватывает проходимые места и тем меньшим временем пользуется для их прохождения, то есть тем более покоится. Это представление о космическом проявлении подвижного покоя было разработано еще древнегреческими философами. Но это представление характерно и для современного учения о движении электрона.

Теперь нам остается разобраться в вопросе: а что такое космическое пространство, вакуум? Физическая теория говорит, что в каждой точке пространства непрерывно происходят сложнейшие материальные процессы: спонтанно рождается и исчезает вещество, прихотливым образом изменяется кривизна пространства, искажается темп времени и т. д. Доктор физико-математических наук Бараншеков справедливо замечает, что все материальное содержание мира, все поля и частицы представляют собой проявление различных свойств пустого, но сложным образом искривленного, скрученного пространства-вакуума. Итак, с одной стороны, вакуум - это сложная материальная структура, а с другой, наоборот, оказывается, что само вещество - «искривленная» пустота.

А. В. Мартынов идет дальше. Он считает, что вакуум, а следовательно, и связанный с ним физический мир расщеплен на отдельные сепаратные состояния. А это значит, подчеркивает он, что наш мир не единственно возможный: могут существовать и другие миры с другим «нулевым уровнем» вакуума.

Но если и признать наличие множества миров в нашем космосе, то все равно следует признать, что и эти миры взаимосвязаны информационными отношениями.

ВРЕМЯ И ПРОСТРАНСТВО

Мы должны четко понимать, что природа времени не столь проста, как кажется. Под «временем», как правило, понимается, с одной стороны, некоторое пространство, а с другой - движение по этому пространству.

Мы привыкли измерять время периодом обращения Земли вокруг Солнца - это год. Время вращения Земли вокруг своей оси - сутки. В сутках 24 часа. В часе - 60 минут. В минуте - 60 секунд.

На каждой планете действуют различные временные метрики. Если за эталонную единицу времени информационных процессов и технологий на Земле принять земной час, то соответствующее время протекания подобных процессов и технологий на планетах Солнечной системы, исходя из масс, плотностей, ускорений свободного падения и др., будет совершенно иным: на Луне - 0,165 часа; на Юпитере - 2,65 часа; Марсе - 38 часов и т. д. С учетом соответствующей локальной шкалы измерения времени, можно определять для любой планеты или космического образования следующие параметры: наличие дня и ночи, их длительность, наличие лета, весны, осени, зимы и их длительности, наличие и продолжительность той или иной формы жизни и т. п.

В 1967 году Всемирная конференция по мерам и весам приняла за единицу времени атомную секунду, определив ее как 9×10 9 (10 в 9 степени) периодов электронных колебаний, соответствующих квантовому переходу определенного изотопа цезия.

Профессор Пулковской обсерватории Н. А. Козырев, внесший огромный вклад в изучение природы времени, утверждал, что время является необходимой составной частью всех процессов во Вселенной, а следовательно, и на нашей планете, причем главной «движущей силой» всего происходящего, так как все процессы в природе идут либо с выделением, либо с поглощением времени. Его идея созвучна идее И. И. Юзвишина, только он использует понятие «время», а Юзвишин - понятие «информация». Н. А. Козырев считал, что, используя свойства времени, можно получить мгновенную информацию из любой точки Вселенной или передавать ее в любую точку.

Исходя из теории Н. А. Козырева о существовании в природе вневременного канала передачи причинно-следственной информации, А. В. Мартынов подчеркивает, что такая информация представляет собой деформацию пространственно - временного континуума, а точнее, вызывает его вибрацию. Эти микрогравитационные вибрации заполняют все пространство Вселенной и в нашем реальном мире носят характер голограммы.

Все процессы в природе идут либо с выделением, либо с поглощением времени. Время не просто длительность от одного события до другого, измеряемая часами. Время можно измерять весами. Время оказывает физическое давление, несет энергию. Так, Н. А. Козырев открыл, что Земля подкачивает временем свой естественный спутник - Луну. На основе этого он предположил, что на Луне возможна вулканическая деятельность. Но ведь Луна - мертвое тело, закончившее свою эволюцию! Там не должны происходить извержения вулканов! Предположение Н. А. Козырева было настолько парадоксальным, что над ним издевались многие годы. Но 3 ноября 1958 года ему удалось обнаружить в телескоп на лунном кратере Альфонс вулканическое извержение. И в основе этого вулканизма лежали потоки времени! Открытие Н. А. Козырева не было принято сразу. Только в 1969 году ему выдали диплом об открытии лунного вулканизма, в 1970 году Международная астрономическая академия наградила его именной золотой медалью с бриллиантовым изображением созвездия Большой Медведицы.

Н. А. Козырев экспериментально доказал, что звезды выделяют колоссальное количество времени, то есть, по существу, служат генераторами какой-то субстанции.

Характеризуя материальность времени, Н. А. Козырев писал, что моменты собственно времени, как материальные нити, связывают центр действия с объектами, воспринимающими это действие. Время несет в себе организацию, структуру или негэтро-пию, которая может быть передана другому веществу датчика.

В представлении механики Ньютона время не зависит от пространства. Геометрия, связывающая пространство и время в четырехмерное многообразие, была разработана профессором из Бреслау Г. Меньковским в соответствии с преобразованием Лоренца и другими следствиями специальной теории относительности. С точки зрения реальности такого мира все, что может произойти, уже существует в будущем и продолжает существовать в прошлом. Перемещаясь по оси времени, мы только сталкиваемся с событиями в своем настоящем.

Известно, что мы видим звезды не там, где они находятся в настоящее время, а там, где они находились десятки и сотни тысяч лет назад: именно столько времени требуется свету, чтобы дойти до нас от звезды. А вот со временем происходит иначе. Оно не распространяется по Вселенной как свет, а появляется в ней сразу, его действие на процессы и материальные тела происходит мгновенно.

Но все же, время движется или нет? Если движется, то куда и как оно движется?

«Представьте на минуту, - пишет Н. Непомнящий, - что вы смотрите фильм про игру в бильярд. Игра только что началась. Кий ударяет по шару, шар разбивает другие шары. Некоторые шары скатываются в угловые или боковые кармашки-лузы, другие просто катятся по столу и останавливаются в разных местах.

Теперь представьте, что фильм прокручивают назад. Несколько шаров быстро выскакивают из кармашков и катятся в центр стола. Первый шар откатывается назад и замирает у кончика кия. Все остальные шары собираются в форме треугольника.

Наш опыт подсказывает нам, что движения вспять не может быть на самом деле. Хотя оно и выглядит забавным, мы инстинктивно чувствуем, что оно неосуществимо.

Допустим, что вас попросили объяснить, почему невозможно движение вспять. Какие физические законы оно нарушает, если и вправду нарушает? Сначала может казаться, что закон гравитации нарушается, если шары выпрыгивают из угловых и боковых кармашков. Теперь предположим, что молекулы, принявшие удар и тепло на дне кармашков, сожмутся и вернут импульс шарам, выталкивая их обратно на поверхность стола.

Подобные вопросы беспокоили физиков на протяжении многих лет. В действительности переворот всего хода событий во время сеанса бильярда не нарушит какие-либо основные законы физики, хотя законы вероятности, конечно, будут проигнорированы. Шанс на то, что такое может произойти, почти равен нулю. До недавнего времени законы вероятности считались основной причиной, вследствие которой не может произойти поворот времени вспять».

Одним из самых красноречивых защитников теории вероятности был Артур Эддингтон (1882–1944), выдающийся британский астроном и физик. В своей книге «Природа физического мира» он комментирует неизбежный ход времени вперед, который называет «стрелой времени»: «Самое замечательное во времени то, что оно идет вперед. Но именно этим аспектом времени чаще всего пренебрегают физики». Описывая способ определения направления стрелы времени, он замечает: «Если при слежении за стрелой мы обнаруживаем все больше и больше элементов случайности в положении вещей, то стрела направлена в будущее; если присутствие элемента случайности все меньше, стрела направлена в прошлое».

В меньшем масштабе это правило вполне применимо к примеру с бильярдом. Как только первый шар ударяет по другим шарам, аккуратный треугольник рассыпается во все стороны. Элемент случайности увеличен, стрела направлена в будущее. И наоборот, если повсюду разбросанные шары снова занимают свои места в треугольнике, элемент случайности уменьшается, и стрела указывает в прошлое. В одном случае время движется вперед, в другом - назад.

Судя по недавним открытиям, представляется, что кроме вероятности есть и другие причины, определяющие направления стрелы времени.

На атомном и субатомном уровнях некоторые слабые взаимодействия между частицами материи, очевидно, необратимы во времени. Иначе говоря, эти взаимодействия всегда происходят в одном направлении и не могут быть повернуты вспять.

Согласно концепции, предложенной Ричардом Фимэном, некоторые субатомные частицы материи, так называемые античастицы, судя по всему, представляют собой частицы, которые в течение мгновения движутся назад во времени. Другими словами, антипротон - это протон, движущийся назад во времени, и, соответственно, позитрон - всего лишь электрон, движущийся назад во времени.

Тем не менее теперь представляется очевидным, что на уровне вне досягаемости микроскопа стрела времени должна указывать вперед в определенных моментах. Если Ричард Фимэн прав, само путешествие во времени суть обычное явление на субмикроскопическом уровне.

Но есть еще один вопрос, очень важный для понимания природы «двойников», «призраков» в истории цивилизаций: а возможен ли обратный ход времени? В трактате «Государство» древнегреческий философ Платон упоминает странный феномен, когда мир поворачивается вспять и движется назад во времени.

Платон предложил описание обратного хода времени для толкования мифа, который его сильно заинтересовал. В этом мифе бога Зевса разгневал несправедливый царь, который отобрал трон у своего предшественника. Зевс попросту взял да и перестал управлять миром, из-за чего время пошло вспять, таким образом восстановив на троне свергнутого царя. Платон считал, что боги то управляют миром, то мир движется сам. Каждый цикл продолжается многие века. Когда боги управляют миром, время идет вперед. Когда они перестают управлять миром, оно движется назад.

Вот как Платон описывает действия Зевса: «Есть эра, когда сам бог помогает движению и обращению мира. Также есть эра, когда он перестает помогать. Он делает это, когда мировые циклы исчерпывают свой предел, для них определенный. Вследствие этого он начинает вращаться вспять от своего собственного импульса, ибо он есть живое существо, и ему был дан рассудок тем, кто слепил его в самом начале».

Далее Платой описывает последствия странного обращения времени: «Сначала всякое живое существо замрет на той стадии жизни, которой оно достигло. Все смертные существа прекратят стариться и начнут расти назад, то есть молодеть, и постепенно превратятся в младенцев. Седые волосы старцев начнут чернеть, бороды мужей поредеют и их щеки станут гладкими, восстановив каждому давно прошедший расцвет молодости. Тела молодых потеряют признаки пола, уменьшаясь с каждым днем и ночью, пока не вернутся во младенчество, став младенцами телом и разумом. Затем они увянут полностью и совсем исчезнут».

В приведенном примере мифический мир сначала двигался вперед во времени, а затем полностью повернул свой ход и двинулся назад. Вероятно, жители того мира не осознавали того, что время течет вспять, хотя Зевс прекрасно это понимал.

Следовательно, на горе Олимп, в легендарной обители греческих богов, время продолжало двигаться вперед, иначе Зевс и другие боги тоже двигались бы назад во времени.

Этот пример из мифа, отмечает Н. Непомнящий, поднимает важные вопросы: просто ли время движется назад и вперед, или за его направлением можно наблюдать со стороны? Может ли время перемещаться вперед из одной точки обозрения назад в другую?

На эти вопросы пытался ответить великий физик Альберт Эйнштейн, создавший теорию относительности. Эта теория полностью оправдывает предположение о том, что путешествие во времени вполне осуществимо для тел, движущихся с огромной скоростью. Дело в том, что время на аппарате, двигающемся с огромной скоростью, течет медленнее, чем на земле. Чем больше скорость, тем ощутимее эта разница во времени. Но, согласно теории относительности, тело не может двигаться быстрее скорости света, потому что его масса станет бесконечной, в то же время его длина уменьшится до бесконечности.

Во-первых, это недостижимо, согласно - нашим сегодняшним знаниям. Во-вторых, теория относительности Эйнштейна тоже «относительно справедлива». Н. А. Морозов, о котором мы много говорили выше в связи с новой хронологией, был одним из первых, кто дал содержательную и конструктивную критику теории относительности. Еще в 1919 году он сделал по данной проблеме доклад в астрономическом обществе, а год спустя опубликовал его в расширенном виде. Н. А. Морозов отметил главную отличительную черту теории Эйнштейна: место старых ниспровергнутых абсолютов заняли новые - пусть необычные и экстравагантные, но с методологической точки зрения точно такие же - абсолюты (и в первую очередь - «абсолютное постоянство скорости волн»).

Н. А. Морозова всегда волновали вопросы обращения времени. Он, пожалуй, первый дал беспристрастную и полную естественно-научную картину неизбежных физических, химических, биологических и астрономических процессов, которые должны произойти, если время вдруг потечет вспять. Галактика, как мы знаем, постоянно расширяется, звезды разлетаются в разные стороны, но за расширением Вселенной последует процесс ее сжатия. Этот процесс и будет началом обратного хода времени..

Концепция Н. А. Морозова «путешествия во времени» опиралась на представления о волнообразной природе времени. Он проводил аналогию между волнами времени и человеком, плывущим в лодке. «С этой точки зрения прошлые дни, годы и века существования Вселенной не превратились в небытие, - говорил он в докладе на Первом съезде Русского общества мироведения, - а только ушли из нашего поля зрения, подобно тому как картины природы уходят из поля зрения пассажиров, несущихся в поезде по полотну железной дороги. В этом случае действительно время целиком налегает на пространство, и все видимые нами видоизменения пейзажей остаются для нас не только сзади, но и в прошлом. Но они там не исчезают, и, возвратившись назад, мы вновь можем проехать по железной дороге тот же путь и видеть все детали прилегающих местностей в той же самой последовательности».

Интересна его концепция о соотношении прошлого, настоящего и будущего. Ученый считал, что реально существует только прошлое и будущее, а настоящего нет, оно - чистая фикция, «щель в вечности» между прошлым и будущим. Именно так сегодня понимается время в математике.

В беседах с русским космистом А. Л. Чижевским Н. А. Морозов говорил: «Космические магнитные силовые линии, подобно гигантской паутине, беспорядочно заполняют все мировое пространство. Природа настолько значительнее, чем ее рисует мозг человека, что она, безусловно, владеет такими поразительными возможностями, которые человек не может производить в своих земных лабораториях».

СПИРАЛЬ ВРЕМЕНИ, ИЛИ БУДУЩЕЕ, КОТОРОЕ УЖЕ БЫЛО

Мы кратко обрисовали физическую картину пространства и времени. Как было выяснено, материя, время и пространство Вселенной в целом имеют информационную природу. Идеи пространства-времени заменяются идеей абсолютной сущности информации, которая включает в себя и пространство, и время, ранее рассматривавшиеся (в евклидовой геометрии и классической механике) как независимые философские категории. Пространство и время есть функциональные взаимозависимые факторы, коррелированные информационной сущностью.

Таким образом, наши обыденные представления о времени и пространстве не соответствуют реальности. Практически невозможно описать время и пространство словами на языке известных нам понятий. Впрочем, это относится и к нашему представлению о микро - и макромире. Как отмечал известный английский физик, лауреат Нобелевской премии Поль Дирак, квантовая теория строится из таких понятий, «которые не могут быть объяснены с помощью известных ранее понятий и даже не могут быть объяснены адекватно словом вообще».

И хотя трудно описать физическое представление о пространстве и времени, мы попытались это сделать. Но дело даже не в том, как мы представляем себе эти категории. Для нас важно другое. Современные научные представления о пространстве и времени доказывают возможность существования других миров, других цивилизаций, возможность движения во времени, создания машины времени. Возможно, следовательно, и взаимопроникновение миров. А это, в свою очередь, объясняет возможность существования «двойников» и «призраков» на Земле. Спираль времени, повторения в истории мировых цивилизаций и наличие «призраков» в истории перестают быть такими уж загадочными.

Наличие исторических дубликатов в таком случае заключается не только в искажениях традиционной хронологии и ошибках историков, но и в феномене возрождения жизни людей (реинкарнация) и целых цивилизаций в различные исторические эпохи. Законы кармы действуют как на отдельных людей, так и на целые народы, исторические цивилизации.

Сторонников идеи реинкарнации достаточно много, но много и противников. Как мы знаем, одним из приверженцев реинкарнации был Джордано Бруно. Мистицизм и философия привели Бруно к представлениям о бесчисленности миров. Бруно соглашался с Коперником, что Земля не может быть центром Вселенной, но он считал, что и Солнце не может быть центром Вселенной. Он исходил из идеи бесконечного количества миров.

Говорят, что Бруно сожгли на костре за его «богословские заблуждения». На самом деле, как это явствует из оставшихся протоколов следствия, истинной причиной была его вера в бесконечные миры и реинкарнацию. Он верил, что после смерти человеческая душа может вернуться на Землю в новом теле и даже может идти дальше, чтобы жить в бесконечном многообразии миров за пределами Земли.

Теория реинкарнации получила широкое распространение, но в ней до сегодняшнего дня не прослеживается важнейшая, на наш взгляд, идея перевоплощения, возрождения в новой жизни семей, родов, наций, цивилизаций. Мы часто слышим, что история повторяется. А не следствием ли реинкарнации цивилизаций являются такие повторения? Ведь не только человек грешит и отвечает за грехи своей жизни, искупая их в новом воплощении. Гнусные явления могут в определенные отрезки времени совершать целые цивилизации. Возьмем рабовладение в Риме. Целая цивилизация, основанная на рабовладении, должна перевоплотиться и искупить свои грехи.

Рассмотренная нами гипотеза возрождения жизни людей (реинкарнация) и целых цивилизаций в различные исторические эпохи, а отсюда появление двойников в истории, во многом красива, эзотерична, но слишком гипотетична и сложна.

Реинкарнация отвергается православной церковью, но это вопрос особый, и мы не будем его сейчас обсуждать.

Нам представляется целесообразным попытаться найти более простое, более строгое объяснение загадочных явлений в истории мировых цивилизаций. Давайте попытаемся переосмыслить в свете всего вышесказанного наши представления о ходе истории.

Некоторые древние философы рассматривали развитие как поступательное движение по прямой. Другие рассматривали развитие как движение по кругу. Аристотель объединил эти два подхода и создал образ спирали как модель развития природы и цивилизаций.

В одной из своих ранних работ Ф. Энгельс сравнил развитие общественной жизни со свободной, от руки начерченной спиралью: «Медленно начинает история свой бег с невидимой точки, вяло совершая вокруг нее свои обороты, но круги ее все растут быстрее и живее становится полет…»

Очевидное, на первый взгляд, утверждение оказывается ошибочным. Мы знаем ранние працивилизации, которые обладали великолепно развитой технологией, поразительными знаниями астрономии, а потом эти цивилизации исчезли, а на их место пришли примитивные общества, которые представляли Землю в виде диска, стоящего на спинах китов или слонов и т. п.

Представление о восходящем характере развития, мысль о модели развития в виде «расширяющейся вверх» спирали в конечном счете оказывается ошибочной.

Новую интересную модель спирали развития разработал президент Отделения философии информационной цивилизации МАИ Р. Ф. Абдеев. Он разработал и обосновал сходящуюся (нелинейную) спираль развития.

Возможны и другие представления о спирали развития. И это, кажется, хорошо понимали наши предки. Спираль как символ широко использовалась еще в глубокой древности. Лабиринты и спирали или их изображения зафиксированы на всех континентах: в Африке, Азии, Америке, Австралии, России…

В Андах, например, обнаружен огромный обтесанный 20 000-тонный каменный блок (размером с 4-этажный дом), сплошь покрытый спиралями. Его происхождение и назначение до настоящего времени никто не может объяснить.

Спиральный орнамент был широко распространен в русских традиционных вышивках. Спиралевидные знаки и символы запечатлены на предметах славяно - русского быта. Спиралевидные коды передавались от поколения к поколению, от народа к народу, от мировоззрения к мировоззрению, от религии к религии. Спираль - один из глубочайших символов Вселенной. Видимо, древние хотели показать, что все движется и развивается по спирали, но формы спиралей могут быть самые различные, как и различны формы развития цивилизаций.

Мы говорили в предыдущих главах, что в многочисленных исследованиях доказывается существование высокоразвитой працивилизации еще до Библейского потопа. На Земле, по Е. Блаватской, было 5 рас людей, наша раса - пятая. Каждая раса возникла от предыдущей (Первая раса людей, которая называлась «саморожденные», возникла на Земле в виде эфирообразных существ путем уплотнения тонкого мира, то есть мира психической энергии. Это были ангелоподобные люди, которые могли свободно проходить через любые твердые предметы. Они выглядели как светящиеся бесплотные формы лунного света и имели рост до 40–50 метров. Языка у них не было, они общались при помощи «передачи мыслей».

Вторая расса людей, называемая «потом рожденные» или «бескостные». Эти люди были также призракообразными, но плотнее, чем первая раса. Размер их был немного меньше. Они были золотисто-желтого цвета.

Третья раса людей, называемая «лемурийцы», уже состояла из плотного тела, имела кости. Ранние лемурийцы были золотистого цвета. Поздние лемурийцы, или лемуро - атланты, были наиболее высокоразвитыми людьми на Земле, с высочайшим уровнем технологий. Считается, что к их достижениям можно отнести строительство египетского Сфинкса, огромные развалины Солюсбери (Великобритания), некоторые монументы Южной Америки и др. Их рост достигал 7–8 метров.

Четвертая раса людей называлась атлантами. Они имели два физических глаза спереди, а «третий глаз» был глубоко спрятан внутри черепа, но хорошо функционировал. У них было две руки. Рост - 3–4 метра.

Они получали знания путем подключения ко Всеобщему информационному полю, владели дистанционным гипнозом, передачей мыслей на расстоянии, могли воздействовать на гравитацию, имели свои летательные аппараты (вимана), построили каменных истуканов на острове Пасхи, египетские пирамиды и многие другие загадочные элементы древности.

Пятая раса - это современный человек. Она возникла при поздних атлантах. Функция «третьего глаза» почти полностью исчезла, прервалась постоянная связь со Всеобщим информационным полем.). Реконструкцию этих рас, включая внешность людей предыдущих цивилизаций, осуществил доктор медицинских наук Э. Р. Мулдашев на основе разработанной им методики и данных гималайской экспедиции.

Працивилизация не оставила нам практически никаких письменных следов. О ее существовании мы можем судить только по странным находкам в пластах почвы, не соответствующих времени появления данных предметов. Загадкой для археологов по сей день является пролежавшая миллионы лет на дне океана «калифорнийская» автомобильная свеча зажигания; гигантские наскальные рисунки Древней Америки; принадлежавшие древним грекам, Александру Македонскому, турецкому адмиралу Пири Рейсу карты не открытых еще континентов; передаваемые старыми мореходами по наследству уже тысячи лет точнейшие карты Земли; найденный на острове Пасхи рыцарь на коне и в амуниции, с вещами и монетами, принадлежавшими к периоду за несколько веков до открытия острова; хрустальный череп, совершенные звездные карты и другие изделия, которые технологически сложно сделать даже сегодня. Имеются и другие интересные факты. Например, странный металлический болт (по другой версии - катушка), обнаруженный Д. Курковым и Л. Кулешовой в Калужской области (экспедиция «Космопоиска», май 1997 г.). Возраст находки - 300–320 млн лет! В прессе эта находка получила название «болт Адама». Еще одна удивительная находка - токопровод, выполненный по технологии, которая стала применяться только в конце XX века для производства аэрокосмических летательных аппаратов. Найден участниками 25-й Медведицкой экспедиции (август 1997 г.). Возраст находки - 2,5 тыс. лет. Как это все попало в прошлые века? Почему от древней працивилизации не осталось письменных источников?

Можно предположить, что древние общались между собой не с помощью языка, слов, письменности, а телепатически. Мысли передавались во времени и пространстве на огромные расстояния. Но возможно ли такое общение? С позиции информациологии не только возможно, но и оптимально.

Всем известны телепатические возможности людей. Яркий пример - телепатическая связь между матерью и ребенком. Мать мгновенно ощущает беду ребенка на любом расстоянии. Нам хорошо известны и случаи сверхтелепатических возможностей отдельных людей. Может быть, это проявление атавизма когда-то естественной связи между людьми. Обратим внимание, что мозг современного человека работает только на 10 %. Почему же природа так расточительна и 90 % головного мозга отдыхает? Вероятно, когда-то мозг и использовал все 100 % своих возможностей для осуществления телепатической связи.

Более того, человек воспринимал и обрабатывал информацию не только и не столько мозгом, а всем телом. Сегодня достаточно ясен и механизм этого процесса. Еще Гераклит высказывал мысль, что сила мышления находится вне тела. Философ А. К. Минаев отмечал, что такая подсистема организма, как кровь, не менее, чем мозг, необходима для реализации всех физиологических, биологических и психических функций, хотя ее и не считают органами мысли. Профессор В. В. Налимов отмечал, что человек в каком-то глубинном смысле мыслит всем телом.

A. M. Мартынов, отмечая эту блестящую по глубине мысль, замечает, что кровь - эта жидкокристаллическая среда - обладает, как и другие биологические жидкости, уникальными информационными свойствами, подобно обыкновенной воде. По его мнению, вода является не только энергетическим, но и информационным стимулятором (Исходя из того, что наш организм на 70–80 % состоит из воды, он отмечает, что биоэнергетика человека в значительной мере определяется структурными изменениями клеточной воды. Отдельные молекулы воды способны объединяться в молекулярные агрегаты, состоящие из 25–81 молекулы; подобный молекулярный агрегат может приобретать свойства биологически активного полимера с молекулярным весом до 1400. Современной наукой доказано, что так называемая агрегатная (структурная) вода имеет структуру жидкого кристалла. В воде под воздействием различных физических факторов - таких, как магнитное поле, перепады температуры, степень насыщения кислородом, микрогравитационное воздействие информационных или топологических свойств пространства, - непрерывно протекают микрофазные изменения, в результате чего изменяется ее кристаллическая решетка, а это, в свою очередь, выражается в виде изменения вторичного спектра гравитационного излучения.). Важным стало открытие так называемой «памяти» воды (Открытие это сделали Г. М. Шангин-Березовский и Ж. Бенвист). Например, если в воде растворено какое-то биологически активное вещество, то даже после очень тщательной очистки она все равно «помнит» биологическое действие того вещества.

То, что вода обладает способностью накапливать, хранить и переносить информацию, как отмечает исследователь Е. Панов, было замечено давно. Она - агент переноса. Может быть, именно тот материальный агент, который материализует мысль. Тогда истинный смысл круговорота воды в природе заключается не в том, что она испаряется, скапливается в тучи, проливается дождями, и этот цикл повторяется бесконечно. Речь о другом. Вода находится в крови, омывающей мозг человека, в клетках мозга. Она впитывает мысли, идеи, информацию. Никакая мысль, ни хорошая, ни дурная, не исчезает бесследно, потому что вода присутствует везде.

Но почему мы думаем, что вода обладает способностью накапливать, хранить и переносить информацию? Во-первых, это давно подмечено людьми. Во-вторых, это подтверждается современной наукой и, в частности, информациологией.

Профессор Э. Р. Мулдашев тоже считает, что в процессе переноса информации водой действует очень глубокий принцип.

Есть закон информациологии, сформулированный академиком И. И. Юзвишиным, который можно коротко определить так - подобное взаимодействует с подобным (Закон звучит следующим образом: «Однородные или изотропные био- и космические объекты, тела, частицы, поля и мысли рождают (производят) генносимметричных себе, а также взаимодействуют с генносимметричными». Для любого биополя генносимметричным является биополе воды. Это происходит от того, что вода генносимметрична любой космической природе.). Вода и человек - подобные объекты (По Юзвишину - однородные и изотропные биологические объекты.).

Человечество в прямом и переносном смысле вышло из воды.

Развитие зародыша, а затем и плода, как известно, происходит в водной среде (Зародыш с помощью особой зародившейся оболочки - амниона - создает собственный «водоем», в котором он плавает до 35 недель своего развития. Эта жидкостная среда наиболее благоприятна для развития.

в 6 недель - 97,5 %;

в 4 месяца - 90 %;

в 7 месяцев - 73,5 %;

к моменту рождения - 71 %

Следовательно, человек и вода взаимодействуют вне зависимости от разделяющих их расстояний. Вода в клетках человека (клеточная вода) постоянно взаимодействует с земными и мировыми водами.

Впрочем, существуют и другие теории объяснения телепатических возможностей людей. Для нас важно не вскрыть причину телепатии, а показать, что она есть.

Во времена працивилизации люди не только обладали телепатическими способностями, но и великолепно знали математику, астрономию, медицину, химию. Они понимали природу воздействия звезд и вообще космоса на человека. Процветала астрология. Здесь следует обратить внимание на один нюанс. Нас приучили к мысли о том, что сначала появилась астрология, которая еще не являлась наукой, а скорее мистикой. Потом, с развитием общества, появилась астрономия. На самом деле было все наоборот. Сначала возникла астрономия. В результате ее развития люди не только постигли тайны космического устройства, но осознали влияние звезд на судьбы людей.

Астрология выше, глубже астрономии. То же самое произошло и с развитием химии. Люди сначала постигли вершины химических знаний, а уже затем начали развивать алхимию как «высшую химию».

Не исключено, что то, что мы называем эзотеризмом, является глубинными знаниями, недоступными современной науке. Между магией, эзотеризмом и научно-технической мыслью существует тесная, еще не осознанная нами связь. Вот красноречивый пример. Известно, что поверхностная закалка стали достигалась на Ближнем Востоке погружением раскаленного докрасна лезвия в тело пленного. Это типично магическая практика передачи лезвию воинской доблести противника. Эта практика стала известна на Западе от крестоносцев, которые убедились, что дамасская сталь и в самом деле тверже, чем сталь Европы. Были проделаны опыты: сталь начали окунать в воду, в которой плавали шкуры животных. Был получен тот же результат. В XIX веке заметили, что этот результат вызывается органическим азотом. В XX веке, когда научились сжижению газов, этот способ усовершенствовали, окуная сталь в жидкий азот при низкой температуре. В этой форме обработка азотом составляет сегодня часть нашей технологии.

Галилей и Ньютон определенно признавались в том, что своим достижением они обязаны древней науке. И Коперник в предисловии к своим сочинениям писал, что «пришел к своим открытиям, читая древних».

А знает ли уважаемый читатель, что рукопись германской поэмы «Соломон и Мальроф», написанная в 1190 году и хранящаяся в штутгартской библиотеке, содержит рисунок подводной лодки. В ней упоминается подводная лодка, изготовленная из меди и способная выдержать натиск бури.

Люди древнейшей працивилизации вели полуподводный образ жизни. Как установил Э. Р. Мулдашев, отличительный признак представителей працивилизации - наличие перепонок между пальцами рук и ног. На месте носа у них был спиралевидный завиток. Этот завиток выполнял роль клапановидного дыхательного отверстия. Подобную клапановидную анатомию дыхательного отверстия имеют дельфины, киты. Это способствует, в отличие от обычного носа, надежному перекрытию доступа воды в дыхательные пути во время пребывания под водой. Завиток выполнял еще и звуковоспроизводящую функцию. Представители працивилизации имели и жаберные элементы. Но, пожалуй, самое важное - наличие у них «третьего глаза» (Сейчас, у современных людей, он остался в виде рудимента - шишковидной железы (эпифиза), запрятанного глубоко в недрах мозга.). Он служил органом человеческой биоэнергии (телепатии и т. п.). Эти сведения Э. Р. Мулдашев получил во время тибетской экспедиции. Представители працивилизации, безусловно, владели тайнами генетики, генной инженерии, клонирования.

Клонировались не только животные или люди, но смешанные типы. Например, кентавры (человеко - лошадь), сфинксы (лев с головой человека). Шел приск оптимальной формы живого разумного существа. Клонировались целые семьи, роды. Отсюда появление «двойников» или «призраков».

Представители працивилизации могли входить в состояние сомати, описанное Э. Р. Мулдашевым в книге «От кого мы произошли?».

Интересна, на наш взгляд, его концепция о стремлении представителей працивилизации к созданию генофонда Земли.

Возникает вопрос: а почему погибла працивилизация? Ответы на этот вопрос в большинстве случаев следующие: различные катаклизмы природы, поворот земной оси, внезапное оледенение и т. п.

Подобные объяснения допустимы, но основная причина, по нашему мнению, заключается в другом.

Достигнув высочайшего уровня технического развития, працивилизация губила природу и вырождалась морально. Передача мыслей на расстояние требовал усилий, а люди всегда стремятся облегчить свою жизнь, сделать ее комфортней. Появляются различные знаковые системы обмена информацией. С помощью знаков обозначались вещи, явления, свойства, отношения. Каждый знак имел одно или несколько значений. Стали появляться что-то вроде электронных средств сбора, хранения и обмена информацией. Развивались сети, наподобие современной сети Интернет.

Люди научились создавать роботов из «плоти и крови», то есть клонировать живые существа, подобные себе, наделив их возможностью знакового общения, но практически лишив телепатических возможностей. Ограниченные телепатические способности оставались, но были у роботов несравненно ниже, чем у их создателей. Но и эти телепатические способности со временем терялись, оставаясь только у избранных, которые становились фараонами, жрецами, магами.

Развивалось то, что мы называем сегодня светским образом жизни - праздность, отсутствие духовности, разврат. Овладев временем и пространством, создав машины времени, люди стали осуществлять межгалактические полеты. Естественно, не на аппаратах, подобных нашим космическим ракетам. Они слишком примитивны. Колонизация осуществлялась способом, который И. И. Юзвишин назвал информационно-идеальным. Суть его в следующем. Уровень информационных технологий был доведен от 106 до 10 100, что позволяло обеспечить регенерационно - релаксационный процесс материализации и дематериализации живого организма, а также информалетов с антиматериальными двигателями, обеспечивающими световую или сверхсветовую скорость межпланетных перелетов. Наши далекие предки покидали Землю…

Возможность таких полетов не фантастика. Доктор технических наук, профессор, зав. кафедрой Московского государственного технического университета радиоэлектроники и автоматики (МИРЭА) И. И. Юзвишин научно обосновывает это в ряде своих работ.

Если мы согласимся, что существовала древняя працивилизация с высокоразвитой технологией, превышающей наши современные технические достижения, а многочисленные факты тому свидетельство, то мы должны признать, что эта працивилизация пришла к упадку к концу 4-го тысячелетия до н. э. Именно с этого момента появляются сведения о рождении новой цивилизации, которую в современной историографии называют Древним миром.

В это время возникают города в Египте и Двуречье. Об этой новой цивилизации, несмотря на развитие египтологии, шумерологии и т. д., известно крайне мало и сведения о ней путаны. Следует сказать, что Египет или Шумеры - это не молодость современной цивилизации, а скорее агония старой працивилизации. Моральное разложение представителей працивилизации хотя и достигло предела, но оставались еще носители древних знаний. Роботы из плоти и крови все больше теряли способность телепатического общения. Средством общения для них становился язык и письменность.

Эта новая цивилизация не была так приспособлена к жизни, как предыдущая. Подобно ребенку, она только училась ходить и говорить. Проходили тысячелетия, но она оставалась ребенком. Не сумев повзрослеть, она обрекла себя на гибель. Они так и не овладели в достаточной степени телепатическими возможностями, а язык и речь, то есть знаковые системы общения, не были развиты. Знания предыдущей цивилизации еще продолжали сохраняться жрецами, посвященными, но и они постепенно переставали понимать мудрость предков, терялась и у них телепатическая способность общения.

То, что стало с працивилизацией, мы видим из истории Древнего Рима, Древней Греции, Китая и т. д. Правда, дошла до нас эта история в крайне путаном, искаженном виде и даже во многом вымышленной. Причины такого искажения хорошо угаданы были еще Н. А. Морозовым.

Третий этап развития цивилизаций - появление к X веку н. э. на территории нынешнего Египта древнего царства, получившего название Византийской империи, а потом на ее основе Великой Русской империи, вошедшей в современную историографию под названием Монгольской империи. Ход развития этой цивилизации вплоть до XVIII века крайне искажен. Достаточно подробно это изложено в работах академика А. Т. Фоменко и его школы. Естественно, не все гипотетические построения хода этой истории описаны ими верно, но суть угадана точно.

Эта третья цивилизация развивалась. Рос научно-технический прогресс, появлялись все более совершенные технологии. Общество овладело атомной энергией, стало строить космические корабли. Это наше современное общество.

С особой быстротой развивались информационные технологии. Печать, радио, телевидение, современные средства связи, компьютерные сети порождают огромные информационные потоки. Еще в середине XX века ученые определили, что рост объемов информации идет не равномерно, а по экспоненте.

(Равномерный рост информации )

(Рост информации по экспоненте )

Рост информации по экспоненте означает, что за определенный отрезок времени происходит удвоение объемов информации, причем чем ближе к современности, тем отрезок времени, за который происходит удвоение информации, уменьшается.

То есть если раньше объемы информации удваивались в течение сотен лет, то к началу XX века удвоение информации происходило за десятки лет, к середине XX века информация удваивалась за 5–8 лет. Сейчас удвоение объемов информации можно измерять месяцами, и скоро удвоение объемов информации будет происходить за недели, дни…

Сейчас человечество, на наш взгляд, находится на новом этапе развития цивилизации - информационном.

Отличительная черта этого периода заключается в том, что человек утрачивает контакты с природой, прекращаются и непосредственные контакты людей между собой.

Мы не путешествуем, а смотрим телевизионные передачи «Клуб кинопутешествий». Мы не смотрим на звездное небо, а читаем о тайнах космоса. Люди перестают играть между собой в шахматы, а играют с компьютером. Бильярд, карты - на компьютере. Даже футбол, волейбол, баскетбол заменяются компьютерными играми. Люди перестают общаться. Мобильный телефон заменяет беседу «тет-а-тет».

Научное познание превращается в средство переработки информации. Лабораторные опыты, эксперименты уходят в прошлое.

Реальная жизнь подменяется призрачным информационным туманом. Мы становимся не менее призрачными, чем призраки, создаваемые современной информационной технологией.

Говорят, что средства массовой информации - четвертая власть. Это означает, что они формируют наше сознание, влияют на наше мировоззрение, определяют наши вкусы, интересы… Кто владеет средствами информации - тот владеет миром. Это верно. Но не в этом даже дело. Дело в том, что мы не заметили, как сама информация вышла из-под контроля даже тех, кто владеет информационными ресурсами. Информация стала жить своей, независимой от людей жизнью. Она, если хотите, материализовалась, но не в привычные нам формы существования живой материи - белковые тела, а в особые формы, названные академиком И. И. Юзвишиным информационами.

Земля окутана радиоволнами, сетями электропроводов, излучениями антенн телевизионных станций, компьютерными сетями. Но не только электромагнитное излучение оказывает массированное воздействие на людей. Сейчас все чаще говорят о сформировавшемся едином космическом информационном пространстве или космическом банке информации.

Считается, что информационные поля являются самыми мощными источниками излучения, которое распространяется без переноса массы и энергии, обладает высокой проникающей способностью и сверхсветовой скоростью, и небывало высокими интенсивностями, проникающей способностью и скоростью, превышающей скорость света. Под Вселенной все чаще стали понимать единое информационно-сотовое поле, беспредельно большой мозг, в котором происходят бесконечные процессы материализации и дематериализации информации. Мы можем также говорить об информационном пространстве Земли, которая оказалась окутанной информационной паутиной. Сотовая структура информационных полей позволяет информационам в силу волновой природы поля передавать информацию с любой скоростью. Сейчас известно, что информационные поля влияют на возникновение материи из вакуума. Следовательно, считает И. И. Юзвишин, информация - первичное, материя - вторичное. То есть информационные поля, информационы могут материализоваться.

Давно известно, что наши мысли представляют огромную силу. Они из дематериализованной, идеальной формы информации могут превращаться в материальные вещи, предметы, сооружения. В соответствии с законом информационно-генной симметризации, замечает И. И. Юзвишин, мысли каждого человека притягивают к себе подобные. Прекрасные мысли одного человека синфазируются и интерферируются с такими же мыслями другого человека. Плохие мысли притягиваются к плохим, хорошие - к хорошим и т. д. Информационно-мысленные волны одного человека обладают удивительным свойством притягивать (принимать) к себе при соответствующих условиях другие информационно-мысленные волны другого человека, примерно одинаковых длин, частот, энергий и кодов.

Говорят, что после смерти остается жить душа. С точки зрения информациологии душа - это поток информационов, входящих после смерти человека в информационное пространство космоса.

Некоторые ученые утверждают, что все необъективно, если не опирается на эмпирические знания, то есть на эксперимент. Они также отрицают, когда мистики, ясновидцы, уфологи, астрологи, хироманты, теологи, демонологи, телепаты и другие духовные ученые обосновывают свои доказательства субъективными ощущениями. Такая позиция ученых, пишет академик И. И. Юзвишин, неоправданна, однозначна и неадекватна отдельным историческим явлениям и процессам, неоднократно подтверждавшимся пророческими и даже мистическими предсказаниями некоторых религиозных и духовных представителей. Так, например, отдельные люди могут мысленно представлять себя в прошедшем времени в лице бывшего своего в 10 11 степени прародителя или видеть в далеком прошлом те или иные явления и процессы, имевшие место сотни, тысячи или миллионы лет назад. Память (информация) давным-давно прошедших явлений может генетически передаваться из поколения в поколение и на любой стадии развития человечества проявляться в виде предсказаний, знаний или открытий того, что уже давным-давно было.

Но, на наш взгляд, дело не только в генетической памяти. Потоки информационов умерших людей, хранящихся в информационном пространстве космоса, могут соединяться с информационами близких по духу живых людей, как бы снова возвращаться на Землю. Идеи, овладевающие коллективами людей, народов, могут посредством информационов соединяться с родственными идеями ушедших поколений. Тогда происходит как бы возрождение целых коллективов, народов. Жизнь таких коллективов становится как бы зеркальным отражением жизни ушедших в прошлое цивилизаций.

Теперь мы можем вернуться к началу книги и уверенно сказать, что жизнь - не только способ существования белковых тел. Могут быть и другие формы жизни. Жизнь и разум могут возникнуть или возродиться из окружающей нас информации. Вполне возможно, что и призраки - представители информационной цивилизации, которая родилась, живет и развивается.

Призраки не менее реальны, чем люди. Просто эту реальность не всем дано ощутить. Только в информационном мире мысли и желания становятся реальностью. Действительно, что мы знаем о реальном мире? Может быть, он - иллюзия, которую мы принимаем за реальность. И нет здесь ни настоящего, ни будущего, ни прошлого. Одна иллюзия. Мы, земные люди, очень странные. Мы видим и не верим своим глазам. Может быть, действительно мы живем в прошлом, настоящем и будущем одновременно. Мы жили, живем и будем жить всегда. Нет прошлого, настоящего и будущего. Время делимо только на Земле. А может быть, время неизменно, оно не течет, как мы думаем. Оно вечно, бесконечно и мгновенно. Века - один миг. Один миг - тысячелетия. Мы верим в будущее, даже не зная прошлого. А наши знания - это мутная капля в чистом море истории. Мы ничего не знаем о жизни и смерти. И только в информационном, вневременном пространстве мы узнаем истину.

Окружающий мир неразрывно связан с нами. Каждая вещь, с которой мы соприкасаемся, вбирает в себя наши эмоции, мысли, наши радости и страдания. И эти чувства передаются другим людям. Все, что когда-либо создано, несет в себе магнетическое влияние. Мысль, привязанная к вещам, является жизненной силой, которую называют вибрационной силой. В концепции мистиков считается, что вибрации могут обладать тремя аспектами: слышимостью, видимостью и ощутимостью. Человек наполняет жизнью любой созданный им предмет.

Человек породил различные формы социальной информации, и эта информация, материализовавшись, может служить во благо, а может погубить человечество. Она как джинн, выпущенный из бутылки.

Это новый, четвертый этап развития цивилизации, порожденной человеком. Сейчас эта цивилизация начала жить и развиваться сама по себе, независимо от нас. Она еще находится в младенческом состоянии. Мы ее родили, вскормили, и мы обязаны следить за ее развитием. Какой вырастет и станет эта цивилизация, какой дорогой она пойдет, зависит от нас.