"Yumuşak" anlamsal görüntü segmentasyonu. Bir nesne ile yüzey arasında: görüntülerin semantiği Nesnelerin görüntüdeki konumu

giriiş

Nihai eleme çalışmasının konusu “Kuzey Sibirya ve Uzak Doğu halklarının ibadet nesnelerindeki imgelerin anlambilimi ve bunların halk pedagojisindeki rolü.” Yakutların ve Evenklerin kültürleri çalışmanın ana konusu olarak seçilmiştir.

Neden bu iki insanı seçtim?

Yakutlar - Sakha halkı - birçok kültürel özelliğe, zengin bir tarihe, gelenek ve göreneklere sahiptir ve eski çağlardan beri Yakutya topraklarının yerli halkı olan Evenkler, kendine özgü bir kültüre sahiptir ve hiçbir yerliye benzememektedir. Yakutya'da yaşayan halklar. Bu halkların geleneksel kültleri, son eleme çalışmamın konusuyla ilgili ilginç bir araştırma nesnesidir.

Seçilen konunun alaka düzeyi, özellikle dini nesneler üzerindeki görüntülerin incelenmesiyle ilgili anlambilim alanının yeterince gelişmemiş olmasından kaynaklanmaktadır. Anlambilime ilişkin güvenilecek özel bir bilimsel literatür yoktur. Aynı zamanda Kuzey Sibirya ve Uzak Doğu halklarının ibadet nesnelerindeki görüntülerin anlambilimi artık tarih ve etnokültürel çalışmalar alanında giderek daha fazla bilim adamı ve uzmanın ilgisini çekmeye başladı. Saha Cumhuriyeti halklarının kültürüne olan ilgi her yıl artıyor, antik Yakutlar ve Evenklerin yerleşim yerlerinde kazılar düzenleniyor. Kazılar sırasında bulunan nesneler, kural olarak, dış ve iç özelliklerinin açıklanmasını gerektirir. Ancak bir nesnenin yalnızca dış özelliklerini ve nasıl kullanıldığını anlatmak yeterli değildir; bazı nesnelerin neden süs, nakış, çizim vb. içerdiğini de anlamanız gerekir.

Bu çalışmanın amacı Evenk ve Yakutların geleneksel kültleridir.

Çalışmanın konusunu Evenki ve Yakut kült objeleri üzerindeki imgelerin anlambilimi oluşturmaktadır.

Bu çalışmanın amacı dini nesnelerin anlamsal özelliklerini ve bunların halk pedagojisindeki rolünü incelemektir.

Bu hedefe ulaşmak için aşağıdaki görevler çözüldü:

)Yakut ve Evenklerin geleneksel kültlerini analiz etmek;

)Yakut ve Evenk kült nesnelerindeki görüntülerin anlamlarını anlama ve tanımlama;

)Evenkler ve Yakutların halk pedagojisinde dini nesnelerin rolünü incelemek.

Nihai eleme çalışmasının sonuçları, gelecekte Yakutlar ve Evenklerin kült nesnelerindeki görüntülerin anlambilimi konusunda referans materyal olarak kullanılabilir. Çalışma, okul öğrencileri tarafından hem ulusal kültür derslerine hazırlık için (Yakutya'daki okullarda “Saha Cumhuriyeti Halklarının Kültürü (Yakutya)” konusu vardır) hem de kendi kendine eğitim için kullanılabilir. halklarının kültürü ve benzersizliği hakkında daha fazla bilgi edinin.

1. Yakutların ve Evenklerin geleneksel kültleri

1 Yakutların kült mitolojisi ve uygulamaları

Saha halkının geleneksel görüşüne göre dünya, üst, orta ve alt olmak üzere üç dünyadan oluşur. Üst dünya, iyi ruhların yaşadığı dokuz katmana daha bölünmüştür - koruyucu melek olarak hareket eden Aiyy. Ruhların en güçlüsü Yuryung Aar Toyon'dur (Yüce Işık Yaratıcısı), dünyadaki her şeyin yaratıcısı olarak kabul edilir ve en üst kademede yaşar. Diğer katmanlarda şu ruhlar yaşar: Dyylga Khaan - kaderlerin yöneticisinin ruhu, Ieyehsit - tüm canlıların (insanlar, hayvanlar, bitkiler) koruyucusu, Aiyysyt - kadınların ve çocukların koruyucu tanrıçası ve diğer birçok ruh.

Yakutların ekonomi türü, tanrılar ve onların imgeleri hakkındaki fikirler üzerinde büyük bir etkiye sahipti. Sığır yetiştiriciliğini ve at yetiştiriciliğini koruyan ayrı tanrılar vardır - Dyosogoi (büyük beyaz aygır) ve Yanahsyt Khotun. Kan dökülmesini ve savaşları koruyan yarı iblis ruhları var - Uluu Toyon (büyük lider), Ilbis Kyysa (Kavgaların Kızı) ve Osos Wala (İnatçılığın Oğlu). Uluu Aar Toyon, büyük bir lider olarak insan ruhlarının, şamanların (oyuun) ve şamanların (udaganka) ve ateşin yaratıcısı olarak kabul edilir.

Orta Dünya nehirler, ormanlar ve dağlarla dolu bir ülke olarak tanımlanıyordu. Yakut kozmogonisinin ana unsuru Aal Luuk Mas'tır (Büyük Orta Ağaç). Orta dünyada farklı halklar yaşıyor - Saha, Tungus vb.

Aşağı Dünya en karanlık ve en tehlikeli olarak kabul edilir. Yakutlar burayı, güneşi ve ışığı olmayan, hastalıklı ağaçlar ve bitkilerle dolu, kasvetli bir ülke olarak hayal ediyorlardı. Evrenin alt katmanında kötü ve çirkin yaratıklar - abaas - yaşıyor. Yaygın inanışa göre Abaalar Orta Dünya'ya nüfuz ederek insanlara talihsizlik ve ölüm getirebilirler.

Saha halkının dünya görüşünde insan ruhu en önemli yeri işgal ediyordu. Ruh üç bileşenden oluşur: Salgyn Kut (hava - ruh), Iye Kut (ana ruh) ve Buor Kut (toprağın ruhu). İnsanın aynı zamanda “sur” denilen içsel bir zihinsel durumu da vardır. Bir çocuk doğduğunda annelerin ve çocukların koruyucu tanrıçası Aiyysyt, ruhun üç bileşenini “sur” ile ilişkilendirirdi.

Eski günlerde, parlak tanrıların - doğurganlığın koruyucuları - ana kutlaması kımız tatiliydi - Ysyakh. Bu tatil, sütün bol olduğu yaz başında yapıldı; açık havada, bir çayırda yapıldı ve birçok kişi davet edildi.Ysyakh'ın ana anı, parlak tanrıların şerefine kımızların kutlanması, bu tanrılara dua edilmesi ve özel büyük bardaklardan ciddi bir şekilde kımız içilmesiydi. ahşap bardaklar (choroon). Bundan sonra bir ziyafet düzenlendi, ardından çeşitli oyunlar, güreş vb. Geçmişte bu tatillerdeki ana rol, aiyy-oyuuna (Rusça'da "beyaz şamanlar") olarak adlandırılan ışık tanrılarının hizmetkarları tarafından oynandı. Bununla birlikte, tüm bu kültün gerilemesiyle bağlantılı olarak uzun süredir Yakutlar arasında transfer edilenler. 19. yüzyılın sonunda. Beyaz şamanlar hakkında yalnızca efsaneler korunmuştur.

Bu kültlerde, hem yardımsever hem de zorlu tanrıların rolleri bir zamanlar askeri aristokrasi - toyonlar - tarafından oynanıyordu; ikincisi genellikle Ysyakh'ların organizatörleriydi. Toyonlar soy ağaçlarında çoğunlukla soyadlarının ve kökenlerinin izini büyük ve güçlü tanrılardan birine ya da diğerine dayandırırlardı.

Antik Ysyakh'lar bir klan kültünün unsurlarını içeriyordu: efsaneye göre klanlara göre örgütlenmişlerdi. Yakutlar ayrıca klan kültünün diğer kalıntılarını da korudular, ama aynı zamanda sadece belirsiz izler halinde. Böylece 18. yüzyıl edebiyatında dikkat çeken totemizm unsurlarını korudular. Her klanın bir zamanlar hayvan şeklinde kendi patronu vardı; klanda onların bu hayvandan geldiğine inanılıyordu; Bu tür klan totemleri bir kuzgun, bir kuğu, bir şahin, bir kartal, bir sincap, bir ermin, bir aygır vb. onları isimleriyle çağırma hakkı.

Yakutlar arasında korunan ateşe saygı aynı zamanda klan kültünün kalıntılarıyla da ilişkilidir. Yakut inanışlarına göre ateş en saf elementtir ve ona saygısızlık etmek ve ona hakaret etmek yasaktır. Eskiden yemek yemeye başlamadan önce ateşe yemek parçaları atılır, içine süt, kımız vb. serpilirdi.Bütün bunlar ateşin sahibine (Wot-ichchite) bir kurban sayılırdı, böylece ev daha iyi hale gelirdi. her zaman hafif, sıcak olur ve hiçbir sıkıntı yaşanmazdı. İkincisi bazen tekil olarak değil, 7 kardeş şeklinde temsil ediliyordu. Tanrıların belirli bir görünüme sahip olmadığına inanıldığı için bunların hiçbir resmi yapılmadı. Sadece ana özelliklerini tanımlayabiliyorlardı - güçlü, güçlü, nazik, cömert vb.

Yakutlar arasında ata kültü yeterince temsil edilmiyordu. Ölenler arasında şamanlar ve çeşitli seçkin kişiler (toyonlar, askeri liderler vb.) özellikle saygı duyulan, ruhlarından (yuyor) insanların korktuğu ve çekindiği kişilerdi. Bir kişinin doğal bir ölümle ölmemesi durumunda ruhunun orta dünyada kaldığına ve öfkelendiğinde yaşayan insanlara sorun çıkarabileceğine inanılırdı, bu nedenle birçok insanın öldüğü veya birinin öldürüldüğü yerler özenle kaçınılır veya tamamen yok edilirdi.

Yakutların insanları talihsizlikten koruyan muskalara karşı özel bir tutumu vardı.Sihirli taş sat'ın yardımıyla havayı etkileme olasılığı fikri vardı. Sata insan kafasına benzeyen bir taştır, üzerinde burun, gözler, dudaklar ayırt edilebilir ancak boyutu küçük olabilir.Taşın bir ruhu olduğuna ve ölebileceğine, yani büyüsünü kaybedebileceğine inanılıyor. Çoğu zaman bu taş, yıldırımın çarptığı yerlerde bulunur, bu nedenle Sata taşına bazen gök gürültüsü taşı da denir.

Doğada yaşayan ichchi ruhları arasında en önemlilerinin yollara, dağlara, göllere, ormanlara vb. sahip olan ruhlar olduğu düşünülürdü. Yani örneğin insanlar uzun bir yolculuğa çıktıklarında her yeni bölgede dururlar ve buraların ruhları için ikramlar hazırladı ki, yolda şans onlara eşlik etsin ve dertler yanlarından geçsin. Yakutların geleneksel inanışlarına göre insanın üç ruhu vardır: Dünyevi ruh (sir kut), havadar ruh (salgyn kut) ve ana ruh (yani kut).

Yakutların tüm gruplarında ortak bir ayı kültü vardı. Ayı, ormanın sahibi olarak kabul edildi ve avcılar onu çok nadiren avladılar ve eğer yakalarlarsa, karkasını keserken af ​​dileyerek ruhunu yatıştırdılar. Bir ayıya "ese" adıyla hitap edilmesi istenmeyen bir durum olarak görülüyordu, bu yüzden insanlar ona "tyataakhi" - ormancı adını veriyordu.

Yakutların 19. yüzyılın sonları ve 20. yüzyılın başlarındaki dini yaşamındaki en çarpıcı ve dolayısıyla etnografik olarak en kapsamlı şekilde tanımlanmış olgu. Şamanizm vardı. Birçok arkaik kültü özümsedi. Aynı zamanda, birçok ritüel uygulamada Yakutlar şamanların yardımına ve arabuluculuğuna başvurmadılar. Şamanizmi tanımlarken araştırmacılar, aiyy tanrıları kültünde tezahür eden “beyaz şamanizm”e daha fazla dikkat ediyorlar. "Beyaz şamanizm"deki ana karakter, "aiyy tanrılarının kabile kültünün" rahibi olarak kabul edilen "beyaz şaman" idi. Tarihsel efsaneler dışında, "beyaz şamanizm" hakkındaki veriler, 17.-20. yüzyıllara ait başka hiçbir gerçek malzeme ve kanıtla doğrulanmamaktadır.

Bir yandan şamanların, diğer yandan demirciler ve olonkhosut hikaye anlatıcılarının figürlerindeki tipolojik olarak benzer bir dizi özellik, demirciler ve hikaye anlatıcılarıyla ilişkili fikirleri özel kültlere ayırmayı mümkün kılar. Geleceğin demircilerinin "şamanik hastalığı", koruyucu ruhları Kudai Bakhsy hakkında, bazı durumlarda siyah bir şamanın gücünü aşan bir inisiyasyon törenine tabi tutulan bir demircinin büyülü gücü hakkında canlı materyaller toplandı. Bir demircinin mesleği veya daha doğru bir ifadeyle mesleği çok değerliydi çünkü bir şamanın tüm gereçleri: pandantifler, muskalar, takım elbise plakaları vb. demirci tarafından yapıldı. Demircinin etkileyici bir güce sahip olduğuna ve hem Üst hem de Aşağı dünyalarla bağlantıları olduğuna inanılıyordu.

Yakutların dini yaşamında en dikkat çekici olgu, “kara şamanizm” olarak da adlandırılan şamanizmdi. Şamanlar ve şamanlar tedaviyle meşguldü, ölülerin ruhlarını yaşayanların ruhlarından ayırdı, kötü ruhları yatıştırdı, geleceği tahmin etti, salgın hastalıkları önledi, salgın hastalıkları önledi, hasar gönderdi, kut istedi - bir çocuğun "embriyosu" - çocuksuz eşler ve çok daha fazlası. Şamanik nitelikler, bir atın ve kırbaç sembolizmini taşıyan tokmaklı bir tef - dyungyur, şamanik bir kostüm veya pelerin - kuma idi. Şamanların ana muhalifleri, Üst, Orta ve Aşağı dünyalarda yaşayan kötü ruhlar - abaalardır.

Modern Sakha Cumhuriyeti'nde (Yakutya), geleneksel dini inançlara olan ilgi, özellikle Ağustos 1992'de düzenlenen uluslararası statüdeki "Din olarak Şamanizm: doğuş, yeniden yapılanma, gelenekler" konferansından sonra belirgin şekilde yoğunlaştı. Entelijansiyanın bazı temsilcileri şamanizme devlet dini statüsü verilmesi yönünde önerilerde bulundu, ancak bu öneri ciddi olarak değerlendirilmedi. Geleneksel Ysyakh tatili yeniden canlandırıldı ve her yıl düzenleniyor; Haziran ayı sonuna kadar her ilçede (ulus) her yerde düzenleniyor.

Farklı etnik grupların dini kültürleri kompleksinde Şamanizmin yeri oldukça ikna edici bir şekilde belirlenmiştir. Yakutların dini inançlarının senkretizmi ve şamanizmin bunlardaki yeri, N.A.'nın monografisinde incelenmiştir. Alekseev "19. - 20. yüzyılın başlarında Yakutların geleneksel dini inançları." Yakutlar arasında şamanizmin bağımsız din türlerinden biri olması nedeniyle şamanlar tüm Yakut mitolojisinin yazarı değildi. Yakut mitlerine ilişkin mevcut kayıtların analizi, Şamanizmin ana ilkelerinden birinin, Yukarı ve Aşağı dünyalarda yaşayan abaas ruhlarının varlığına olan inancın olduğunu göstermektedir. Bu inanç, bağımsız mitler biçiminde resmileştirilmedi, çünkü bu korkunç yaratıkların kökenini ve yaşamını yalnızca şamanların bildiğine inanılıyordu. Sıradan inananlar, abaasy ruhlarından bahsetmenin bile onlara sorun getireceğine inanıyorlardı. Tam tersine şamanlarla ilgili hikayeler, efsaneler ve mitler Yakut folklorunun önemli bir bölümünü oluşturuyordu.

Şamanlarla ilgili mitler aşağıdaki gruplardan oluşuyordu:

a) şaman olmakla ilgili mitler;

b) şamanların mucizevi özellikleri ve onların ruhları ve insanları etkileme yetenekleri hakkındaki mitler;

c) şamanlar arasındaki mücadeleye ilişkin mitler;

d) sıradan insanların şamanlara karşı mücadelede kazandığı zaferlerle ilgili mitler;

e) Şamanların ölümden sonraki kaderi hakkındaki mitler.

Efsanelerde şamanlar, onları özel bir efsanevi ağaç olan Aal Luuk Mas'ın üzerinde bulunan yuvalarda "büyüten" ruhların seçilmişleriydi. Yakutların inançlarına göre şaman olmanın yolu oldukça sancılıydı. "Şaman hastalığı" yaşayan bir kişi zaman zaman delirebilir, bayılma, halüsinasyon vb. deneyimler yaşayabilir. Birkaç yıl acı çekebilir. Mitlerde geleceğin şamanının çektiği azap, onun kutunun (ruhunun) “eğitim” amacıyla ruhlar tarafından kaçırıldığının kanıtı olarak anlatılırdı. "Eğitim" dönemi adeta onu şaman olmaya çağıran ruhlar tarafından belirlenmişti. Bu sürenin sonunda kut'u yetiştirilen kişi olağanüstü yetenekler "kazandı" - geçmişi ve geleceği görebilme, doğaüstü güçlerin ve yaratıkların varlığını tespit etme, onlarla temasa geçme, ruhların yaşam alanlarını ziyaret etme ve ilahlar olsun ve onunla insanlar arasında aracı olsun.

Yakut mitlerinde şamanların bir kişinin geleceğini tahmin edebildiği ve ona başarıya, mutluluğa vb. ulaşmanın yollarını söyleyebildiği iddia edildi. Yakutların inançlarına göre şamanlar, bir kişinin hayattaki refahını veya tam tersini kehanet etme fırsatına sahipti. Bu çoğunlukla ritüeller sırasında yapılırdı. Tahmin başarılı olursa, bir efsane şeklinde resmileştirildi ve halk arasında yaygınlaştı. Örneğin şaman Semyon hakkındaki efsane, başka bir şamanı, kötü bir şaman olabilecek kötü bir çocuğun doğumu konusunda uyardığını ve ona ondan kurtulmasını tavsiye ettiğini söylüyor. Şaman Semyon ayrıca ölümden sonra kendisinin gerçekleştireceği alışılmadık eylemleri de öngördü - mezar taşını hareket ettirecek ve yangından zarar gören ağacın yeniden çiçek açmasını sağlayacaktı. Şamanın bu tür "eylemlerinin" torunları için mutluluğun habercisi olması gerekiyordu.

Çoğu zaman şamanlar her türlü talihsizliği ve sıkıntıyı önceden görürlerdi. Böylece şaman Keereken, ordusunun yaklaşan savaşta yenileceğini bir rüyada "öğrendi". Ve Yakutların Tungus topraklarını nasıl işgal ettiğine dair efsanede, ikincisinin şamanının uzaylılara direnmenin boşuna olduğunu "gördüğü" ve akrabalarına savaşmadan topraklarını terk etmelerini tavsiye ettiği belirtiliyor. Bu, Tungus'un Vilyui ağzından Yan Dağları'na doğru ayrılışını "açıklamaktadır". Yakutlar şamanların geçmişi "görebildiğine" inanıyordu. Örneğin, Khara Tyumen'in Yakutya'yı ziyaretiyle ilgili efsane, Buryat şamanlarının halkının işlediği bir suçu - toyonlarının kasıtlı cinayetini - keşfettiğini anlatıyor.

Yakut mitlerine göre şamanlar ruhlar gibi havada hareket edebilir, kasırgaya dönüşebilir, evlere duvarlardan, şömine altından vb. girebilirler. Bu tür "maceraların" bir şaman için pek güvenli olmadığı düşünülüyordu. Sıradan bir insan, kasırgaya keskin bir silah atarak onu yaralayabilir ve ateşin efendisi, davetsiz misafire sıcak kömürle vurabilir ve şaman ölür. Efsaneler, şamanların çeşitli hayvan ve kuşların şeklini alabileceğini, örneğin ayılara, köpeklere dönüşebileceğini, kartal, şahin, kuzgun vb. şeklinde uçabileceğini belirtiyordu. Ayrıca telekinezi yeteneğine de sahip oldukları iddia ediliyor: çeşitli nesneleri bir yerden bir yere hareket ettiriyorlar, bir serap yaratabiliyorlar, kendi içlerine ruhlar yerleştirebiliyorlar, bu da güya şamanın kendi ağırlığının ani bir şekilde artmasına neden oluyor, vb.

Genel olarak, şamanların doğaüstü güçlerine ilişkin mitler, onların otoritesini güçlendirdi, onların sıradan ölümlü insanlardan farklarını doğruladı ve şamanların ruhları ve tanrıları etkileme yeteneklerini vurguladı. Yakut şamanlarının bir dizi büyülü nesneye sahip olduğu iddia ediliyor. Bunlar arasında özellikle şamanın davulu için "ruhlar tarafından tasarlanan" bir ağaç da vardı. Kabuk için gerekli parçalar dikkatlice ondan ayrıldı ve ağacın büyümeye devam etmesi gerekiyordu. Bu ağaç kuruduysa, bu ağacın sahibi olan şaman ölmüş gibi görünüyordu.

Şamanların büyülü eşyaları arasında kostümler, tef ve ritüeller sırasında yapılan çeşitli ruh resimleri vardı. Yakut mitleri bunların ruhların emriyle yapıldığını söyler. Bir takım elbise ve tef için kullanılan demir pandantiflerin yalnızca güçlü koruyucu ruhlara sahip demirciler tarafından dövülebileceği düşünülüyordu. Bazen efsaneler, şamanın bazı niteliklerini koruyucu ruhundan aldığını belirtir.

Şamanlarla ilgili Yakut mitleri, inananları, doğaüstü özellikleri, büyülü nesnelere sahip olmaları ve yardımcı ruhlar sayesinde insanları kötü ruhların (abaasy) hilelerinden koruyabilecekleri konusunda ikna etmiştir. Şamanların Abaaların yaşadığı yerleri ziyaret ettiği ve onlardan çalınan insan kutlarını (ruhlarını) iade ettiği iddia ediliyor. Ritüellerin "sonuçları" çoğu zaman şamanın ruhlara karşı kazandığı zaferi anlatan bir efsane haline geldi. Bazı durumlarda mitlere göre şamanlar, ritüel olmadan ruhları yendiler.

Efsanelere göre Yakut şamanları insanları yalnızca ruhlardan korumakla kalmıyor, aynı zamanda kendilerini sevmeyen veya onları rahatsız edenlere talihsizlik, hastalık ve ölüme neden olabiliyorlardı. Ve güya onun sevdiği atı sihirli bir şekilde alıp sığırlara salgın hastalık bulaştırabildiler ve düşmanlarına saldırmak için yukarı ve yeraltı dünyasının ruhlarını gönderebildiler. Şamanların hala her şeye gücü yeten olarak kabul edilmediğine dikkat edilmelidir. Koruyucu ruhu güçlü olan insanlara zarar veremezlerdi. Pek çok efsane, ölümlü bir adamın bir şamanla çatıştığı ve kazandığı vakaları kaydeder. Ayrıca Yakutların inanışlarına göre şamanların saldırılarına, hatta büyü yoluyla öldürülmelerine karşı korunma yöntemleri de vardı. Örneğin, bir şaman, bir ritüel sırasında hamile bir kadının giysisinden bir şerit sessizce kostümüne bağlanırsa ölürdü.

Yakut inanışlarına göre şamanlar sıklıkla birbirlerini kovalarlar ve bazen rakiplerinden ve düşmanlarından doğaüstü bir şekilde kurtulurlardı: Ya çeşitli kuşlar kılığında birbirlerini kovalarlar ya da kafa kafaya verirlerdi. Şamanların birbirlerine düşmanlığının tamamen dünyevi sebepleri vardı. İçlerinden "daha güçlü" olanlar daha çok ritüelleri gerçekleştirmeye davet ediliyordu. Bu nedenle sürekli rekabet vardı. Yeni bir şamanın ortaya çıkması veya bunlardan birinin ölümü, şamanların hizmetlerine ihtiyaç duyan insan sayısının azalmasına veya artmasına neden oldu. Bu, Sabyryky gibi genç şamanların aynı bölgede yaşayan şamanlarla hemen savaşa girdiğini açıklıyordu.

Yakutların mitolojisinde ölmüş olan şamanların “eylemleri” ile ilgili mitler önemli bir yer tutmuştur. Ölümlerinin mitlerde farklı sonuçları oldu. Bazı efsaneler, en güçlü şamanların ölmediğini, üst dünyaya gittiklerini söylüyor. Cennete "giden" ilk şamanlardan birinin, Yakutların ilk atalarından Elley'in oğlu olduğu düşünülüyordu. İz bırakmadan ortadan kayboldu, koruyucu ruhlarının dünyasına taşındığına inanılıyordu. Efsanelere göre, diğer bazı şamanlar da üst dünyaya göç etti; örneğin, Amga bölgesinin Khoptoginsky nasleginden Yakutların şaman atası.

Yakut inanışlarına göre ölü şamanlar çoğu zaman insanların hayatlarına müdahale edebiliyordu. İnsanların rahatsız ettiği orta dünyayı terk eden şamanlar ruhlara (yuer) dönüştüler ve esas olarak akrabalarından ve kabile arkadaşlarından intikam alarak onlara çeşitli sıkıntılara neden oldu, hastalıklar ve talihsizlikler getirdiler. Bazen ölen şamanlar rüyalarında torunlarına bir istekle "geldiler": yıkılmış bir mezarı onarmak, onunla ilgilenmek veya onları yeniden gömmek. Güçlü şamanlar ölümden sonra bile ritüelleri gerçekleştirmeye devam edebilirdi. Bazen şamanların mezarlarında sanki tef uğultu yapıyormuş gibiydi. Saha halkı ayrıca şamanların ölümden sonra bile zamanda "yolculuk" yapabileceklerine inanıyordu. Böylece, ölen şamanların "eylemleri" hakkındaki mitler onların gücünü kanıtladı ve doğaüstü yeteneklerini doğruladı, yaşayan şamanların, mümkünse insanların Üst ve Aşağı dünyaların tanrıları ve ruhlarıyla ilişkilerini düzenleme ve yönetme yeteneklerine olan inancı güçlendirdi.

Yakut şamanlarıyla ilgili çok sayıda efsane, inananlara, ruhlar tarafından seçildiklerine, doğaüstü varlıkların "doğal" olan ve ruhlarla iletişim kurmaya yardımcı olan yeteneklerine inanma konusunda ilham verdi. Bu mitler bir bakıma şamanların halkın dini yaşamını yönlendirme ve yönetme hakkını savunuyordu.Yakut şamanizmiyle ilgili mitler ne yazık ki henüz geniş çaplı ve özel bir araştırmaya konu olmadı; çoğu da yapılmadı. henüz yayımlanmadı ve zamanlarını bekliyorlar.

Yakutların şamanizmin yanı sıra başka bir kültü daha vardı: Balıkçılık. Bu kültün ana tanrısı, orman ruhu ve avcılık ve balıkçılığın koruyucusu Baai Bayanai'dir. Bazı Yakut boylarına göre 11 Bayanaev kardeş vardı. Avda iyi şanslar ve büyük bir av olasılığı bahşettiler ve bu nedenle avdan önce avcılar onları temyiz ve dua ile çağırdılar ve başarılı bir avın ardından onlara bir porsiyon şeklinde bağışta bulundu. avın yağ parçalarını ateşe atardı veya ormana, göle veya nehre kımız, gözleme vb. ikram ederdi.

Özellikle öne çıkanlar arasında ticaret kültü ve ruhların kültü vardı - ailenin patronları, bunlardan en önemlisi ocağın efendisi olarak kabul ediliyordu. Ocağın bekçisi evin ayrılmaz bir parçasıydı, evin sahibi ganimeti her zaman onunla paylaşırdı, ev sahibesi yemek hazırlarken ona yemek ikram ederdi ve ailede bir çocuk doğduğunda ilk yapılan iş Onu eve getirirken, artık onun himayesi altında olduğunu açıkça belirtmek için onu ocağın bekçisiyle tanıştırdık, yeni bir aile üyesinin tanıtılması şu şekilde gerçekleşti: Çocuğun alnı lekelendi şöminenin isiyle ve veliye sunulur.

Görünüşe göre, çeşitli nesnelerin "sahipleri" olan ichchi'nin kişileştirilmesi balıkçılık ekonomisiyle ilişkilendirildi. Saha halkı, bıçak ve balta gibi bazı ev eşyalarının yanı sıra tüm hayvanların, ağaçların ve çeşitli doğa olaylarının ichchi'ye sahip olduğuna inanıyordu. Bu ichcha'ların kendileri ne iyi ne de kötüdür, yatıştırılması gereken tarafsız ruhlardır ve onları kızdırmamak çok önemlidir. Yakutlar, dağların, uçurumların, nehirlerin, ormanların vb. "sahiplerini" yatıştırmak için tehlikeli yerlerde, geçitlerde, geçitlerde vb. onlara et, tereyağı, kımız ve benzeri küçük kurbanlar getirirlerdi. diğer yiyeceklerin yanı sıra kumaş artıkları (selam) vb.

Bazı hayvanlara duyulan hürmet aynı kültle ilişkilendiriliyordu. Özellikle batıl inançlarla saygı duyulan ayıya ismiyle hitap edilmesinden kaçınılırdı, onu öldürmekten korkulurdu ve kurt adam büyücü, ormanın sahibi olarak kabul edilirdi ve ona isimle hitap edilmesi hoş karşılanmazdı. Ayrıca adı toyon kyyl ("canavarın efendisi") olan kartala, kuzguna, şahine ve diğer bazı kuşlara ve hayvanlara da saygı duyuyorlardı. Bütün bu inançlar Yakutların eski balıkçılık ekonomisine kadar uzanıyor.

Sığır yetiştiriciliğinin de kendine özgü fikir ve ritüelleri vardı. Bu, diğer inançlara göre daha zayıf bir şekilde modern zamanlara kadar varlığını sürdüren ve bu nedenle daha az bilinen bereket tanrıları kültüdür. Eyyy hayırsever varlıklara, çeşitli faydalar veren tanrılara olan inancı açıkça içeren tam da bu fikir çemberiydi.

Böylece Yakutların kült mitolojisi ve uygulamalarının çok yönlü olduğunu ve bir aile kültü, bir şaman kültü ve bir ticaret kültünü içerdiğini görüyoruz. Kuzey, Sibirya ve Uzak Doğu halklarının kültleri üzerinde daha fazla araştırma yapıldığında, Kuzey Rusya'nın diğer yerli halklarının kültleriyle ortak özellikler fark edilebilir. Örneğin göçebe halkların çoğunda “yeni yıl” yazın başlamasıyla kutlanırdı; Şamanizmin klasik bir biçimi, her nesnenin kendi ruhuna sahip olduğu inancı ve benzeri şeyler vardı.

1.2 Kült mitolojisi ve Evenklerin uygulaması

Evenklerin geleneksel inançları - animizm, şamanizm, büyü, ticaret ve klan kültleri, ata kültü - hala korunmaktadır. Bu fikirlere göre Evren, yedi dünya biçiminde var oluyor: üç göksel (Ugu buga), Orta dünya - dünya (Dulin buga) ve üç yeraltı (Hergu buga), merkezi bir sütunla birleşiyor. Bununla birlikte bir dünya nehri (endekit) ile birbirine bağlanan üç dünya düşüncesi de vardır. Gökkubbe, geyik derisine veya ters çevrilmiş bir kazana sahip, ren geyiği sürülerinin otladığı Yukarı Dünya ülkesi olarak hayal edildi. Üst Dünya'nın girişi Kutup Yıldızı ile, Aşağı Dünya'nın girişi ise yarıklar, mağaralar ve girdaplarla gösteriliyordu. Üst dünyada insanların ataları, yüce tanrılar, doğa olaylarının ve unsurların ustaları yaşıyordu: Güneş, Ay, gök gürültüsü, rüzgar. Yüce tanrı gökyüzünün ruhudur, Yukarı Dünyanın sahibi yaşlı Amaka'dır (Main, Seveki, Ekmeri, Boa Enduri), insanların hayatlarının iplerini elinde tutan, kaderlerinin yöneticisi. Bazı gruplar yaşlı adam Delich'i Güneş'in tanrısı olarak kabul ederken, diğerleri yaşlı kadın Enekan-Sigun'u düşünüyordu. Onlar sıcaklığın ve ışığın ustalarıydı: Güneş göksel yurtta ısı biriktiriyordu ve mevsimlerin değişmesi buna bağlıydı. Kozmik bir avla ilgili bir efsane bununla ilişkilendirildi: Göksel taygada yaşayan göksel geyik ineği Bugada, her akşam Güneş'i boynuzlarının üzerinde taşıdı ve çalılıkların arasında saklandı. Manga Avcısı onu öldürdü ve Güneş'i gökyüzüne geri döndürdü. Ancak geyik yavrusu hayatta kaldı, geyik ineğine dönüştü ve her akşam kozmik eylem yeniden gerçekleşti. Efsanenin karakterleri Büyük Ayı ve Küçük Ayı olarak temsil edilir. Samanyolu bir avcının kayakından kalma bir izdir. Orta Dünyanın ruhları (dulu, buga) ataların topraklarının, bireysel yerlerin, dağların, tayganın, suyun ve ev koruyucu ruhlarının efendileridir. Alt dünyada ölülerin ruhları (Buninka-Khanyan), hastalık ruhları ve kötü ruhlar yaşıyordu.

Evenki dünya görüşündeki birincil erkek imajı, bir ayı atasının mitolojik imajıydı. Anne geyiğinin dişi imajının aksine, ayının özel bir kült nesnesi olarak ortaya çıkışı ekonomik nedenlerden dolayı gerçekleşmedi. Ayı hiçbir zaman Evenkler için avlanmanın ana veya en önemli nesnesi olmadı.Ayının Evenki dünya görüşüne önemli bir figür olarak dahil edilmesinin en muhtemel nedeni, bu hayvanın doğasında bulunan özel niteliklerdi. Evenkler ve diğer orman göçebe halkları, doğal koşullarda bir arada yaşamanın bin yıllık geçmişine dayanarak bu hayvana her zaman gereken saygıyı göstermişlerdir.

Ayıya karşı özel bir tutumun sonucu, Evenks'in dünya görüşünde, ayıyla ilgili bir dizi davranış kuralıyla ifade edilen bütün bir katmandır. Evenklerin hiçbir durumda ihlal etmediği en bilinen kurallar şunlardır: Bir ayı avına çıktığınızda uyarı yapmadan öldüremezsiniz; karkası kestikten sonra iskeletin bazı kısımlarını bu amaç için özel olarak inşa edilmiş bir depo binasında saklamanız gerekir; yemek sırasında bir kuzgunu tasvir etmek vb. Modern Evenki, açıklanan tüm kuralları da çok ciddiye alır, eski geleneklere bağlı oldukları için değil, yalnızca yaşam uygulamalarına dayanan güçlü inançları nedeniyle.

Tüm Evenkler için ortak olan şu kelimeler ve isimler vardı: amaka, amican, ehe, ehek - büyükbaba, yaşlı adam; eveke, ebeke, ebechi - büyükanne, yaşlı kadın; atyrkanga büyük, yaşlı bir kadındır, yani saygı duyulan ve hürmet edilen yaşlı bir kadındır.

Listelenen isimler Evenki'nin ayıya karşı saygılı tavrını yansıtıyor. Antik kültün izleri, Ngamendi, Mange, Torgandi gibi çeşitli Evenki grupları arasındaki ayının yerel adlarında daha açık bir şekilde görülebilir.

Gerçekten var olan bir etnik grubun tarihsel hafızası ve ata ayı hakkındaki fikirler, manga ayısının tek bir ideolojik fikrinde birleştirildi. Bir ayıyı belirtmek için kullanılan ikinci en yaygın etnik isim torgandi (torgandri) kelimesidir. G.M.'ye göre. Vasilevich, Torgan etnoniminin kökeni muhtemelen Moğol klanı -Torga + (g)ut -> -Torgut'un adıyla akrabadır.

Evenki folklorunda Torganay (Torganei) isimli bir karakter yaygındır. Torganai ile ilgili hikayeler oldukça yaygındır; Baykal Gölü'nden Yakutia'nın güneyinde ve kısmen doğusunda yaşayan Evenkler arasında efsanelerin çeşitli versiyonları kaydedilmiştir. Masalın ortak olay örgüsünde avcılıkla geçinen iki kardeş anlatılır. Kahraman Torganay, karısını bulmak için dünyaları dolaşır, kendisine düşman olan Kadanay ve Delonoy ile savaşır ve onları yener. Kahramanın seyahatlerinde önemli bir rol, yalnızca ulaşım aracı olarak hizmet etmekle kalmayıp aynı zamanda kahramanın ilk danışmanı ve kurtarıcısı olan sihirli atı tarafından oynanır. İki kardeşin masalının konusu, orman avcılarının insan ve ayının kardeşliği hakkındaki eski görüşlerinin bir yankısıdır. İnsan ve ayının ilgili kökeninin hikayesi çok yaygındır ve efsanevi hikayelerde, efsanelerde, Evenk destanlarında ve Sibirya'nın diğer halklarının folklorunda bulunur.

Evenki efsanesinin Torganei hakkındaki versiyonlarından birinde, G.M. Destan kahramanı Vasilevich, bir ayı ile bir kadının birleşmesinden doğar. Efsaneye göre baba ayı, oğlunu götürdüğü kabilesinde ayrı yaşamaktadır. Kahraman, ayılardan kaçmak için kurnazlığa başvurur ve nişanlısını bulmak için bağımsız bir yolculuğa çıkar. Evenki'nin bazı destansı metinlerinde ortaya konan versiyona göre, ayı dünyanın ilk sakinidir ve bu nedenle ana sakinlerinden biri olmaya devam etmektedir.

Böylece Evenkler arasındaki ayının folkloru ve ideolojik imajı totemizmle yakından bağlantılıydı.

Evenkler çok eski zamanlardan beri varlıklarını kendileri için kutsal hale gelen bir hayvana, geyiklere bağlamışlardır. Halkın tüm geçim kaynağı geyik ve ren geyiği yetiştiriciliğine bağlıydı; göç, avcılık, ev tadilatı, çoğunlukla et ve süt ürünlerinden oluşan yiyecek, deriden yapılan giysiler ve çok daha fazlası geyik olmadan yapılamazdı. İfadenin gerçek anlamı "Geyik yoksa Evenk de yok" idi. Geyiklerle böylesine derin bir ilişki, geleneksel Evenki kültürünün dini ve manevi temelinde izler bıraktı. Modern Evenkler, insan ile geyik arasındaki manevi bağı da tamamen kaybetmemiştir. Geyik kültü bazı yasaklar içerir, örneğin: Bir geyiğin kemiklerini baltayla kesmek yasaktır (sadece bıçak kullanımına izin verilir) ve köpeklerin toynaklarını çiğnemesine izin vermek yasaktır. Beyaz geyik özellikle değerlidir ve saygı duyulur; beyaz renk uzun süredir saflığı ve masumiyeti ifade eder. Böyle bir geyik sadece güzel ve nadir bir hayvan olarak değil, aynı zamanda kutsal nitelikte bir yaratık olarak kabul edilir - sevek ve sürünün "yaşayan" bir tılsımıdır. Seveki, Evenki'ye göre tanrı ile geyik arasında doğrudan bir bağlantı olduğunu belirten yüce tanrının adıdır. Ayrıca geleneksel bir beyaz geyik kabul töreni de vardır. Ritüel şu sırayla gerçekleşir: Önce sürüden beyaz bir geyik seçilir, ateş yakılır, önceden hazırlanmış dizginler ateş dumanıyla tütsülenir ve dualar okunurken ateşle temizlenir. Başlangıç ​​için dizginler süs eşyaları, desenler, saçaklar ve kolye görevi gören püsküllerle kaplıdır. Ritüel dizgin geyiğin gözlerini ve ağzının bir kısmını kaplar ve bir şaman şapkasına benzer.

Evenki cenaze ritüeline, gri saçlı bir geyiğin öldürülmesi eşlik etti ve derisinin üzerinde mutlaka geyik toynakları bulunan kamus kaldı. Ölen kişinin bindiği gri geyiğin öldürülmesi hala bazı Evenk grupları tarafından (Yakutya'nın batısında - Olenekler arasında, ayrıca Yakutya'nın güneyinde ve Amur bölgesinin kuzeyinde) uygulanmaktadır. Köpekle ilgili olarak L.Ya'dan kanıtlar var. Lindenau: "Lamutlar öldüğünde, akrabalar köpeği keser, küçük tahta figürler yapar, bunları ateşin etrafına yerleştirir ve üzerlerine köpeğin kanını sürer."

Evenki folklorunda pek çok karakter vardır: iyilik ideallerine hizmet eden olumlu kahramanlar; belaya ve entrikaya neden olan olumsuz karakterler; iyi kahramanların zorlukların üstesinden gelmesine yardımcı olan asistanlar; çeşitlilikleriyle hayranlık uyandıran efsanevi yaratıklar. Pek çok masal ve efsanede farklı kuşların görüntüleri vardır: karga, kartal, kuğu ve dalkavuk. Özellikle dalgıç kuşunu öne çıkarmak mümkündür; dünyanın yaratılış mitinde dalgıç kuşu, yüce tanrı, yaratıcı Seveki'nin yardımcısı rolünü oynar. Efsanenin olay örgüsüne göre, yüce yaratıcının isteği üzerine dalgıç kuşu denizin dibinden bir parça toprak getirir ve Seveki bu toprak parçasından dünyayı yaratır. Geleneksel Evenki inanışlarına göre dalgıçkuşu, su elementindeki şamanın ruhunun muhafaza yeri olabilir.

Şaman, insanlar ve ruhlar arasında, bir hayvan veya onun atalarının ruhu kılığında, onu koruyan ve Evrenin tüm dünyaları boyunca uçan bir aracıydı. Görevi hastalıkları iyileştirmek, eksik olanı bulmak, geleceği bulmak, hayvanların iyi bir şekilde doğmasını sağlamak, bir çocuğun doğumuna yardım etmek veya ölen kişinin ruhunu ölülerin dünyasına yönlendirmekti. Bu amaçla, ahşaptan oyulmuş, demirden ve kürkten yapılmış yardımcı ruhlar (onbir, burkai vb.), heykelcikler - tanrılar vardı. Her şamanın kendi nehri vardı - ana şaman nehrinin (engdekit) bir kolu, yardımcı ruhları onlara talimat vermediğinde orada kalırdı. Şamanik nitelikler önemli bir rol oynadı: pandantifli ve çizimli bir takım elbise, atalardan kalma bir geyik boynuzlu demir bir taç, bir tef, bir tokmak, bir asa, şamanik yolları simgeleyen yılan örgüleri vb.

Geleneksel fikirlere göre, bir kişinin bakım ve yiyecek gerektiren birkaç ruhu vardı: kuş biçiminde ruh-beden (arı, omi), ruh-yaşam (egre) - nefes, kan vb., ruh-gölge (heyan) , hanyan, anyang) - çift, görüntü. Bir kişi hastalanırsa, bunun, hasta kişinin ruhlarından birini çalabilecek veya vücudunun içine girebilecek kötü bir ruhun entrikaları olduğuna inanılıyordu. Bu nedenle şamanın görevi, ruhun bedeni terk etmesini sağlamak veya hastanın ruhunu geri almaktı. Büyülü araçlar kullanarak ruh-beden elde etme ritüelini gerçekleştirdi - sigara içmek, hastalığı bir saman figürüne aktarmak ve sonra onu yakmak, hastayı bir daire, eşkenar dörtgen ve dişler vb. boyunca sürüklemek vb. Avcılıkta (sevekinipke) başarıya ulaşmak için yapılan ritüeller büyük önem taşıyordu.

En güçlü şamanlar, ölenlerin ruhlarının ölüler dünyasına (khenechin) vedasını gerçekleştirdiler. Klan, şamanın erdemlerinin yanı sıra şaman aksesuarlarının ve yardımcı ruhların (yedi chepke) yenilenmesi ve kutsanmasını anladığında ritüeller önemliydi. Gerçekleştikleri özel şaman çadırında Evrenin dünyalarını taklit eden galeriler vardı. Tunguska şamanları Sibirya'nın en güçlüleri olarak görülüyordu ve komşu halklar onların yardımına başvurdu.

XVI - XVII yüzyıllarda. Evenklerin Hıristiyanlığa dönüşümü başladı. 19. yüzyılın sonunda. Bazı gruplar (Transbaikalia'da) Lamaizm'den etkilenmiş olsa da, neredeyse tüm Evenkler Ortodoks olarak kabul ediliyordu. Şartlı olarak Batı ve Doğu türlerine ayrılabilen destan, farklı Evenki grupları arasında heterojendir. Çoğunlukla şiirsel olan masalların metni, kahramanların monologlarından oluşur. Ana olayın kahramanın eşleştirmesiyle ilgili olduğu (birçok ulusun folklorunda bilinen bir motif) doğu destanından farklı olarak batı destanı, nedeni genellikle kan davası olan kabileler arası savaşları anlatır.

Şamanın kostümü ve teçhizatı şamanizmde önemli bir rol oynar. Şamanın kıyafetinin bileşiminde pek çok değişiklik vardır. Şaman kostümü değişiklik gösterir; Örnek olarak, Transbaikal bölgesindeki üç ana şaman kostümü türünden bahsedebiliriz: kuzey ve Nerichinsky Tunguzları arasında kuş ve wapiti kostümü, üçüncü tür güney göçebe Tunguzlar (sığır yetiştiricileri) grubu arasındadır, kuş şaman kostümü rovdugadan yapılmış kaftan, önlük, pantolon, baldırlık, ayakkabı ve şapkadan oluşur. Kostüm ayrıca kuşun iskeletini ve tüylerini simgeleyen demir pandantifler ve saçaklarla süslenmiştir. Wapiti kostümü ise wapiti'nin iskeletini, boynuzlarını ve derisini kullanıyor. Şamanın nitelikleri arasında, seyahatleri sırasında şamanın yardımcıları olarak hizmet eden tekneleri, kaleleri, kılıçları ve diğer alet türlerini simgeleyen pandantiflerin yanı sıra kuşlar ve hayvanlar biçimindeki ruh kapları da dikkate değerdir.

Şaman kostümünün bir kısmı da teftir ve onsuz şamanizm uygulamak imkansızdır. Tefler ayrıca birçok farklı şekil ve boyutta gelir. Transbaikal Evenkler arasında rezonatörlü ve oval şekilli büyüktürler, ancak dar kenarlı küçük yuvarlak olanlar da vardır. Teflerin boyutları 40 ile 90 cm arasında değişebilmektedir.

Bir şaman kostümü, şaman ruhları arasından koruyucu bir ruha sahip olabilir, ancak bu kostümün sahibinin ölümünden sonra, yardımcı ruhlardan biri kostümün yanında kalır. Ve kostüm genellikle doğumda saklanır ve ruhlarla birlikte bir sonraki şamana iletilir. Elbise yok edilirse, elbise sadece kısmen ruhlar için bir kap olduğundan ne şaman ne de ruhlar özellikle zarar görür. Daha önce de belirtildiği gibi, kostüm ve nitelikleri geçici de olsa ruhların saklandığı yerdir, ancak onlara karşı dikkatsiz davranışlar kesinlikle yasaktır. Rahatsız bir ruh elbiseyi terk edip bir insanın içinde yaşayabilir. Bu nedenle çocukların ve hastaların şamanın kostümüne yaklaşmasına izin verilmiyordu.

Şaman ritüeli, kurban türleri, ruhlara hitap vb. kostümler ve ruh sistemi ile aynı farklılıklara sahiptir. Tüm Tunguzların kabul ettiği ve kullandığı bir takım teknikler vardır. Bu teknikler şunları içerir: bir tokmak yardımıyla falcılık, yere kan dökülmemesi gereken hayvan kurbanları için belirlenmiş kurallar vb. Evenk şamanları kesinlikle çok orijinaldir ve ritüel kostümleri, teçhizatları ve ritüel yöntemleri açısından kendilerine has özelliklere sahiptirler. Her millet için şamanlar, yalnızca kendi kabilesinden insanların anlayabileceği belirli bir bilgi ve seçilmişlik yükünün, geleneksel gelenek ve ritüellerin taşıyıcılarıdır.

Böylelikle Evenki halkının kült mitolojisi ve uygulaması, Evenki kültürünün benzersizliğini ve özgünlüğünü bünyesinde taşır.

2. Yakut ve Evenklerin halk pedagojisinde kült uygulamalarının anlamsal özelliklerinin yansıması

1 Yakutların halk pedagojisinin aracı olarak dini nesneler

Genel olarak Rusya'da ve Saha Cumhuriyeti'nde ulusal kültürlerin incelenmesi de dahil olmak üzere giderek daha fazla önem verilmektedir. Geçtiğimiz on yılda, Saha Cumhuriyeti'ndeki (Yakutya) okullarda, okul çocuklarının Yakutların geleneksel dünya görüşünde yer alan ulusal ve kültürel nitelikteki değerleri özümsemesini gerektiren etnik gelenekler yaygın olarak kullanılmaya başlandı. Mayıs 1991'de, ana dil - Yakut bilgisinin, etnik grubun kültürüne saygının, sözlü eğitime aşinalığın vurgulandığı “Saha Cumhuriyeti'ndeki (Yakutya) ulusal okulların yenilenmesi ve geliştirilmesi Konsepti” kabul edildi. halk sanatı gelecek neslin halkının kimliğini ve geleneklerini kaybetmemesini sağlayabilir. Asıl görev öğrenciyi yaratıcı, aktif, ruhsal açıdan zengin ve bütünsel bir kişilik olarak yetiştirmektir.

Yakutlar, okul ve okul öncesi dönemdeki çocukların ahlak eğitiminin en önemli kaynağını temsil eden geleneklerini ve kültürel kimliklerini büyük ölçüde korumuşlardır. Ulusal kültüre aşinalık, ilkokul çağındaki çocukların yetiştirilmesinde ve gelişiminde temel faktörlerden biridir. Öğrencinin kişiliğinin uyumlu gelişiminde manevi kültür araçları (osuokhai, toyuk, chabyrkhakh, oyunlar, ritüeller, gelenekler, gelenekler vb.) En önemli rolü oynar. Manevi değerlerin ritüeller ve gelenekler yoluyla aktarılması yöntemleri yerleşik eğitim araçları olarak belirlenmiştir.

Folklorun özelliği, bölgelere olan bağlılığı ifade etmesidir; her bölgenin folkloru, aynı olay örgüsü ve masal, masal, hikaye vb. karakterlerine rağmen benzersizdir. Folklor, halk kültürünün tarihsel olarak kendine özgü bir biçimidir ve değişmeden kalmaz, insanlarla birlikte sürekli olarak değişir, daha önce var olan değerleri özümseyip özümser ve aynı zamanda daha sonra veya geçmişte meydana gelen değişiklikleri de yansıtır. şimdiki zaman. Bu nedenle folklor inanılmaz derecede modern, esnek ve orijinaldir. Bu nedenle eğitim işlevini bugün de koruyor, geçmiş yıllarda olduğu gibi eğitim sürecinde de kullanılabilir ve kullanılmalıdır.

Osuokhai - bir tür Yakut sözlü yaratıcılığı - olonkho'dan hemen sonra önem kazanır; osuokhai toplu olarak gerçekleştirilir. Oyunun sırası şu şekildedir: Bir solist vardır, güçlü, güzel bir sese ve mecazi konuşmaya sahip olması gereken bir kişi vardır, diğer herkes baş şarkıcının ardından tekrar eder, aynı anda yuvarlak bir dansla dans eder. Suokhai'de birkaç daire olabilir ve hepsi güneş yönünde hareket eder, bu güneşin her şeye hayat verdiği gerçeğini simgelemektedir. Şarkılarla birleştirilen bu halk oyunlarıyla çocuklar Yakutların geleneklerini, kültürünü, geleneklerini ve yaşam özelliklerini öğreniyorlar.

Kylysakh, halk şarkıları söylerken ve hatta toyuk ve osuokhai'de kullanılan boğazdan şarkı söylemedir. Birçok gırtlak şarkısı öğretmeni bunun herkesin doğasında olduğunu ancak geliştirilmesi ve sürekli eğitilmesi gerektiğini söylüyor. Kylysakh şarkıları süslüyor çünkü doğanın seslerini taklit etmek için kullanılabiliyor - Saha halkı arasında ibadet nesneleri olan çeşitli kuşlar, atlar. Hemen hemen her okulun veya sanat okulunun bir folklor kulübü vardır. Farklı yaş kategorilerindeki çocuklar oraya kabul ediliyor çünkü halk kültürüne dahil olmanın belirli bir yaşı olmadığına inanıyorum.

Bir peri masalı aynı zamanda eski Yakut inançlarının, geleneklerinin, ritüellerinin ve geleneklerinin izlerini taşıyan bir hazine hazinesidir. Yakut masalları renkli ve çeşitli karakterlerle doludur. En sık görünen karakterler, zavallı adam Chaar Chakhaan, yaşlı kadın Taal-Taal, Good Udeyaan ve Thin Khodyugur kardeşler, avcı Bergen, yetim Ot Sygynnah, yaşlı bilge gibi insanlara en yakın olanlardır. adam Serkeen Sesen. Ayrıca efsanevi yaratıklar da var - Alaa Mogus - sayısız kafaya sahip bir canavar (Ruslar arasındaki Yılan Gorynych'in prototipi), Mogoi - herkesi aldatmaya çalışan yılan şeklinde sinsi bir yaratık (biri düşünülebilir) Baştan Çıkarıcı Yılan'ın bir prototipi olduğu), Eksekyu - muazzam büyüklükte efsanevi bir kuş, Mak Tugui, üç sıra bacaklı bir canavar ve daha birçokları.

Yakut masallarındaki kadın imgelerini fark etmemek imkansızdır: Sardaana, Tuyaaryma Kuo, Sandalet Kuo, Kyys Nurgun - tüm bu masal kahramanları eşi benzeri görülmemiş güzelliklerdir ve güzellikleri doğa, hayvanlar ve doğa olaylarıyla karşılaştırılarak anlatılır. Ayrıca Yukarı Dünyanın sakinleri olan şamanlar, Güneş ve Ay'ın kızları gibi kadın imgeleri de vardır. Peri masallarında da olumsuz kahramanlar vardır - abaas'ın çirkin kızları, alt dünyadan çıkıp kahramanların mutluluğuna müdahale eder ve onlara sorun çıkarırlar.

Çoğu zaman, bir Yakut masalında üç karakter bulunur: bir kahraman (bir kahraman, yaşlı bir kadın, bir avcı, fakir bir adam, bir yetim vb.), bir asistan (bir bilge, bir at, danışmanlar, Yukarı'nın temsilcileri) Dünya vb.) ve bir düşman (kötü zenginler, abaas, Alaa Mogus, Aşağı Dünyanın temsilcileri).

Tüm çocuklar muhteşem halk masalları dinleyerek büyür, çocuklara İyi ile Kötü arasındaki farkı görmeleri için eğitim verir, onlara geleneksel inanç ve gelenekleri aşılar ve atalarımızın yaşadıklarını unutmalarına izin vermezler.

Saha halkının halk pedagojisinin bir aracı olarak ibadet nesnelerini inceledikten sonra, Yakutların çok özgün olan geleneksel kültürlerini yeniden canlandırmak ve korumak için ellerinden geleni yapan çok vatansever bir halk olduğunu söyleyebilirim. Yakutlar, halk kültürünün bazı unsurlarını eğitim sürecinde kullanarak kültür ve geleneklerini koruyor, çocukların küçük yaşlardan itibaren halklarının gelenek ve göreneklerini derinlemesine öğrenmelerine olanak tanıyor. Halk pedagojisi ile eğitim sürecini birleştirmek çok ilginçtir ve hatta derslere etkileşim ve vatansever düşünce katmaktadır.

2 Evenki halk pedagojisinde dini nesnelerin kullanımı

Zamanımızda Evenklerin yaşam tarzı ve ekonomik yönetimi önemli ölçüde değişti. Kural olarak, yaşlı Evenkler ren geyiği yetiştiriciliği ile uğraşmaktadır. Gençler yüzyıllardır yaşanılan yerlerden büyük kasabalara ve bölgesel merkezlere taşınıyor. Ulusal çiftliklerin kürklü hayvanları yetiştirmesi kârsız hale geldi. 30'lardan beri. Evenki Özerk Okrugu'ndaki okullarda dersler ana dillerinde verilmektedir. Çocuklara Evenki dili öğretiliyor, halk oyunları, şarkılar, danslar öğreniliyor, ulusal yazar ve şairlerin eserleri okunuyor.

Evenkler, ren geyiği çobanlarından oluşan bir halktır ve geleneksel geçim kaynakları, yılın büyük bölümünde sürülerinden ayrılamaz şekilde tundrada bulunmalarını gerektirir. Eski nesil bu yaşam tarzına alışkın ama onların bugünkü çocuklarının eğitime ihtiyacı var. Bu nedenle geleneksel bir aileyi yöneten Evenkiler çoğu durumda çocuklarını yatılı okula ya da şehirdeki akrabalarının yanına göndermek zorunda kalıyor. Bu, yatılı okullarda büyüyen çocukların ikili bir yaşam anlayışına ve bunun acil sorunlarına sahip olmasına yol açmaktadır: okul yılı boyunca öğretmenlerin ve eğitimcilerin etkisi altında yaşarlar ve tatillerde ebeveynleriyle birlikte yaşamaya giderler. Kuzey'in zorlu koşullarında tamamen farklı bir yaşamı gözlemledikleri tayga veya tundra.

Çocukların eğitimi sorumluluğunu üstlenen yatılı okullar, onlara yalnızca akademik ve teorik alanlarda bilgi vermektedir. Bu bilginin, öğrencilerin belirli bir yüzdesinin okulu bıraktıktan sonra yaşamaya devam ettiği geleneksel yaşam koşullarında pratik olarak uygulanamaz olduğu ortaya çıkıyor. Sorun şu ki, insanların biriktirdiği, babadan oğula, anneden kıza aktarılan bilgi, geleneksel koşullarda yaşamak ve çalışmak, kuzey enlemlerinin zorlu iklim koşullarında yaşamak için gerekli. Yatılı okullarda büyüyen çocuklar, oldukça acil bir ihtiyaç olmasına rağmen, bu bilginin tam kapsamını alamıyorlar.

Kuzey halklarının halk pedagojisi bilim adamlarının ve ilgili kişilerin dikkatini çekmeye değer. Pratik faaliyetler belirleyici öneme sahiptir. Çocukların buna dahil olması gerekir, bu nedenle erken çocukluktan itibaren ebeveynler çocuklarını basit ev eşyaları yapmaya dahil eder, onlara sürü gütmeyi, geyik gütmeyi ve avlanmayı öğretir. Uygulamalı sanat da etkinlik ilkesine dayanmaktadır, çünkü çocuklar doğrudan etkinlik sürecinde öğrenirler.

Evenkler, ticari ve ren geyiği yetiştirme ekonomisinde gerekli olan bilgilerin aktarımı için çok doğru yapılandırılmış bir sistem geliştirdiler. Bu nedenle çocuğa bir değil birkaç zanaat öğrettiler ve bu yaklaşımın yardımıyla belirli bir çocuğun hangi avantajlara ve eğilimlere sahip olduğunu, hangilerinde olmadığını fark ettiler.

30'lardan beri. Evenki Özerk Okrugu'ndaki okullarda dersler ana dillerinde verilmektedir. Çocuklara Evenki dili öğretiliyor, halk oyunları, şarkılar, danslar öğreniliyor, ulusal yazar ve şairlerin eserleri okunuyor. Yakutistan topraklarında maalesef ana dersler Rusça öğretiliyor, ancak yatılı okullarda çocukların Evenki dilinde konuşmayı ve yazmayı öğrendikleri, şiir okuma yarışmalarına katılıp kendilerini oluşturdukları ana dillerinde dersler var. Okullarda geleneksel sanatlara yönelik kulüpler vardır: bayram kıyafetlerinin boncuk işlemesi, kemik oymacılığı, çocukların geleneksel Evenki danslarını öğrendiği dans toplulukları. Birçok ulusal yarışmaya katılıyorlar. Buradan, çocuklar yılın çoğunu geleneksel yaşam desteğinden uzakta yatılı okullarda geçirmelerine rağmen halk pedagojisinin kaybolmadığı sonucu çıkıyor.

Tüm kuzey yerli halkları gibi Evenklerin de geleneksel bir Yeni Yıl tatili vardır - Ikenipke. Evenkler, kış aylarının ardından doğanın yeni yeni uyanmaya başladığı yaz başında İkenipke'yi kutlarlar. Doğanın çiçek açması yeni bir yaşam döngüsünün başlangıcını simgelemektedir.

Tatil her yıl yapılıyordu ve ihlal edilemeyecek özel bir ritüel sistemi vardı. Yeni yılın başlangıcı anlamına gelen yılın ilk gök gürültüsü duyulduğunda sağ ellerine huş ağacı dalları alıp, güneşin hareketine göre evin etrafında üç kez dolaşıp yosun (itiraz, rica, iyi) dediler. dilekler). Çağrının anlamı, insanların iyi bir yıl, bol şans, sağlıklı çocukların doğması, daha az ölüm, balıkçılığın her zaman iyi olması ve çok daha fazlasını istemesiydi.

Tatilin sırası şuydu: Çok sayıda insan geniş, ferah bir alanda toplandı, her klan topluluğu bir kamp kurdu, ulusal mutfak yemekleriyle büyük sofralar kurdu, birbirlerini, akrabalarını, arkadaşlarını ziyarete gitti, hatta evlenmek bile. Bu, farklı yerlerden pek çok kabilenin bir araya geldiği neredeyse yılın tek günüydü, dolayısıyla bu tatilde birçok kabile lideri komşularıyla anlaşmalar yaptı, çocuklarına kur yaptı ve hediye alışverişi veya karşılıklı yarar sağlayan alışverişler gerçekleştirdi. Oldukça uzun bir süre boyunca, her gün önceden hazırlanan bir programa göre saatlere bölünüyordu ve toplumun her üyesi kendisine verilen görevin başındaydı.

Tatilin ana ve muhteşem olaylarından biri karmaşık bir ritüeldi - ritüel eylemlerle sekiz günlük yuvarlak bir dans. Yuvarlak dans, ritüelin parçalarından biriydi; buna göre ritüele katılanlar, ilahi bir geyiği kovalayan insanları tasvir ediyordu. Yuvarlak danslara Dyarichin'in şarkı söylemesi eşlik etti: baş şarkıcı şarkı söylemeye başlar ve yuvarlak dansın geri kalan katılımcıları onun söylediği cümleyi tekrarlayarak onunla birlikte şarkı söyler. Ancak özünde yuvarlak dansa eşlik eden şarkılara şarkı denemez, çünkü Evenks'in kendisi "şarkı söyle" kelimesini kastetmez, örneğin dansa "Deve" ilahisi eşlik etmiyorsa, o zaman şarkı söylenmeyecektir. ama oyun gibi olacak. Dyarichin'in şarkılarının pek çok farklı başrolü ve melodisi var; hatta deneyimli vokalistler doğaçlama bile yapabilir, deneyimlerine, onları çevreleyen şeylere, dünyada nasıl hissettiklerine ve çok daha fazlasına dayanarak bir şarkı besteleyebilirler.

Bu bayram Evenkler tarafından çok eski zamanlardan beri kutlanmaktadır ve Evenki kültürünün önemli bir katmanıdır. Çocuklar bu tatilde etkinliğe hazırlık aşamasında aktif rol alıyorlar, aynı zamanda etkinlik programına da katılıyorlar. Çoğu zaman, okullarda geleneksel kutlamalarda performans sergileyen dans grupları, halk şarkıcıları toplulukları, spor bölümleri vb. bulunur. Bu tür etkinliklere katılım çocuklara vatanseverlik, önem ve bağlılık duygusu aşılar. Bu tür bir aktiviteye katılmak her yaştan çocuk için çok faydalıdır; örneğin dans ederken her hareketin anlamını anlamalılar, bir halk masalı veya efsane taslağıyla performans sergiliyorlar, çocuklar o bölgenin görüntülerini ve geleneklerini canlı bir şekilde hayal etsinler. insanlar.

Evenki halkının halk pedagojisi son derece orijinaldir, yöntemleri çok ilginçtir ve çocukların halkın geleneksel kültürüyle doğrudan tanışması organik olarak gerçekleşir. Elbette sorun çocukların yılın çoğunu geleneksel yaşam tarzının dışında geçirmesidir. Ancak yatılı okullarda genel eğitim derslerinde sadece teorik bilgi verilmeye çalışılmıyor, aynı zamanda pratik faaliyetlere de alıştırılmaya çalışılıyor. Elbette yatılı okullar hayvancılık ve avcılığı öğretmiyor ama okul çocuklarına kültür, gelenek, görenek ve sanat hakkında fikir veriyor. Pratik faaliyetler çoğunlukla halk dansları kulüpleri, halk sanatının sahne performansları ve halk şarkıları ile temsil edilir. Geleneksel sanatla uğraşarak çocuklar yalnızca ruhsal ve estetik açıdan zenginleşmekle kalmaz, aynı zamanda belirli bir kültün anlambilimini de anlamaya başlarlar; örneğin, her dans hareketi kendi anlamını taşır, çocuklar bazen tiyatro gösterileri ve skeçler için nesneler yaparlar. , neyin ne olduğunu ve neden gerekli olduğunu öğrenmek.

Buradan, geleneksel yaşam tarzından uzaklaşmanın, çocukların kendi kültürlerinin özgünlüğünü anlamalarını sağlayan halk pedagojisi yoluyla eğitime müdahale edemeyeceği sonucuna varabiliriz.

Çözüm

Şamanizm yuvarlak dans kültü Yakut

Evenk ve Yakutların geleneksel kültlerinin özelliklerini inceledikten ve ibadet nesnelerinin üzerindeki resimlerin anlamlarını analiz ettikten sonra, bu halkların kült uygulamalarının pek çok ortak noktaya sahip olduğu sonucuna varabiliriz: animizm, kutsal sayılan bir totem hayvanına inanç. ve daha yüksek güçlerin korunduğuna olan inanç.

Yakutların ve Evenklerin kült uygulamalarını inceledikten sonra, Evenklerin ve Yakutların atalarının, daha yüksek kökenlerine ve amaçlarına, yüce tanrılarla bağlantılarına inanarak tapındıkları nesnelerin kült haline geldiği sonucuna vardık. Veya tam tersine, inançlarına göre alt dünyayla ilişkili oldukları için korktukları nesneler ve kişiler (şamanlar).

Yakutlar ve Evenkler kendi tanrılarının resimlerini yapmadılar çünkü hiç kimse tam olarak neye benzediklerini bilmiyordu; ancak son yıllarda kitap koleksiyonlarında vb. belirli tanrıların resimlerini yapmak popüler hale geldi. Ancak kült hayvanlarının resimleri her zaman sitelerde, çaylaklarda veya bir tür dini olayın ilişkilendirildiği yerlerde (Ysyakh, Ikenipke vb.) yapılmıştır. Kült hayvanın resimleri geleneksel giyim unsurları üzerine uygulandı ve işlendi. Bu tür görüntülerin yardımıyla, bir kişinin ne tür bir aileden geldiğini belirlemek mümkün oldu, çünkü ilk atanın hayvanı en sık tasvir ediliyordu. Bu görüntülerin anlambilimi, insanların kimliklerini, belirli inançlarını, geleneklerini, geleneklerini korumaları ve bir bütün olarak halkın dünya görüşünü yansıtması niteliğindedir.

Yakutların ve Evenklerin halk pedagojisi son derece özgündür, öğretme ve yetiştirme yöntemleri çok ilginçtir ve çocukların halkın geleneksel kültürüyle doğrudan tanışması organik olarak gerçekleşir ve bireyin uyumlu gelişimine katkıda bulunur. Çocuklara geleneksel bir dünya görüşü aşılamak için kullanılan yöntemler, bütünsel bir kişiliğin eğitimine tam olarak uymaktadır. Görsel yöntem, çocukların yaşlı neslin eylemlerini izleyerek ve gözlemleyerek iş veya ritüelleri gerçekleştirme prosedürünü öğrenmelerine ve ayrıca büyüklere karşı sabır, azim ve saygı geliştirmelerine yardımcı olur. Pratik yöntem, çocukların yalnızca gözlemlemelerine değil, aynı zamanda doğrudan kendi elleriyle yapmalarına da yardımcı olur, bu da süreci daha ilginç hale getirir ve çocuklar daha sonra çalışmanın sonucunu takdir etmeyi öğrenir.

Dini nesnelerin semantiği ile halk pedagojisi arasındaki bağlantı nedir?

Bu bağlantı, çocuklara farklı yöntemlerle geleneksel kültüre sevgi ve saygı aşılandığı anda görülebilir. Öğrenmenin temeli, ister somut ister soyut olsun, insanların mirasıdır. Somut olmayan miras elbette geleneklerin, geleneklerin, patronlara olan inancın, doğadaki her şeyin bir ruhu olduğu öğretilmesi şeklinde aşılanır - tüm bu yönler, çocukluktan itibaren geleneksel bir ailede büyüyen çocuklar tarafından günlük yaşamda gözlemlenir, batıl inançlarda, halk niteliğindeki bayramlara ve etkinliklere katılmak, folklor etkinliklerine katılmak, çocuklara mitler, efsaneler, olonkho (Yakut), halk masalları anlatıldığında - manevi - görsel düşünmeyi geliştirirler, ahlakı, ahlakı, değer kavramlarını öğrenirler, vb. Materyal - çocuklara atalarının nasıl yaşadığını gösteren sergilerin sunulduğu müze ziyaretleri, kültürel anıtlara ziyaretler, gezilerde dini törenlerin yapıldığı yerler yardımıyla çocuklara aşılanır - çocuklara açık örnekler verin ve tüm bunların ne olduğunu anlasınlar halklarının tarihinde vardı ve hala da öyledir. Müzelerde çocuklara, ev eşyaları, mutfak eşyaları, dini öneme sahip nesneler, giysiler, mücevherler vb. gibi geleneksel kullanıma yönelik şeyler gösterilir ve bazı sembollerin, süslemelerin ve bunların anlamlarının neden nesneler üzerinde yer aldığına dair açıklamalar yapılır. Örneğin hem Yakutların hem de Evenklerin giyim unsurlarında güneş sembolü yaygın olarak kullanılıyor, bu da her şeyin başlangıcının güneş olduğu anlamına geliyor; doğayı simgeleyen yapraklı süslemeleri sıklıkla görebilirsiniz. Böylece geleneksel kıyafetlerin yardımıyla bile malzeme ile soyut arasındaki yakın bağlantıyı hissedebilirsiniz. Dini nesnelerin anlambiliminin yetkin bir şekilde açıklanması olmadan, nesnenin anlamı ve değeri yanlış yorumlanabilir; bu nedenle, incelenen insanlar ve onların gelenekleri hakkında net bir anlayışa sahip olmak önemlidir.

Özetlemek gerekirse, amacı dini nesnelerin anlamsal özelliklerini ve bunların halk pedagojisindeki rolünü Yakutlar ve Evenkler örneğinde incelemek olan çalışma, Gogolev, Serovshevsky, Alekseev, Myreeva, Vasilevich ve diğerleri.

Konumla ilgili araştırmanın pratik değeri kanıtlandı; son yeterlilik çalışmam için seçtiğim materyaller eğitim sürecinde hem öğretmenler hem de okul çocukları tarafından gerçekten kullanılabilir.

Çalışmanın başında belirlenen görevler, sunulan konunun incelenmesi sırasında tamamlandı. İlk bölümde Yakutlar ve Evenklerin kült uygulamalarını analiz ettim, ikinci bölümde Yakutlar ve Evenklerin kült nesnelerinin üzerindeki görüntülerin anlambilimini inceledim ve anlattım, üçüncü bölümde ise arasında bir bağlantı buldum. Evenks ve Yakut kültünün halk pedagojisi ile nesneleri.

Böylece, araştırma çalışmasını özetleyerek, Kuzey Sibirya ve Uzak Doğu halklarının ibadet nesnelerindeki görüntülerin anlambiliminin kapsamlı bir şekilde geliştirilip incelenmediği, güvenilecek hiçbir bilimsel literatürün olmadığı sonucuna varabiliriz. Yakın gelecekte bilim adamlarının dini nesneler üzerindeki görüntülerin anlambilimi gibi bir bilim dalına ilgi duyacaklarını umuyorum. Çünkü tanım gereği anlambilim dilbilimin bir dalıdır ve kültürel çalışmalar açısından bilim adamları anlambilimi çok az dikkate almışlardır, ancak anladığım kadarıyla biz kuzeydeki halklar korumak istiyorsak bu çok önemlidir. Her ulusun benzersiz olduğu yaşam deneyimimizi, değerlerimizi, geleneklerimizi, örf ve adetlerimizi gelecek nesillere aktarmak ve halkının mirasına hayranlık ve saygıyla davranacak, halkının korunmasına ve refahına daha fazla katkıda bulunacak insanlar yetiştirmek. .

Edebiyat

1.Alekseev N.A., 19. - 20. yüzyılın başlarında Yakutların geleneksel dini inançları. - Novosibirsk: Bilim, 1975. - 200 s.

.Alekhin K.A., Tayga Evenks'in iletişim kültürünün bazı konuları - Novosibirsk: Sibirya Etnografya Bülteni No. 3, 2000.

.Anikhovsky S.E., Bolotin D.P., Zabiyako A.P., Pan T.A., “Mançurya kaması”: tarih, halklar, dinler. / Genel editörlük altında. A.P. Kabadayı. - Blagoveshchensk: Amur Devlet Üniversitesi, 2005. - 263 s.

.Boldyrev B.V. Rusça-Evenki sözlüğü. - Novosibirsk: Bilim, 1994.

5.Bolo S.I., Rusların Lena'ya gelmesinden önce Yakutların geçmişi: Eski Yakut bölgesi Yakutların efsanelerine göre - Yakutsk: Yakut Devleti. Yayınlandı, 1938. - 227 s.

.Bolo S.I., Yakutların geçmişi... - Yakutsk: Yakut Devleti. Yayınlandı, 1938. - 227 s.

.Varlamova G.I. Evenki folklorunun destansı ve ritüel türleri. Novosibirsk, 2002.

.Varlamova G.I., Myreeva A.N. Evenklerin kahramanlık masalları hakkında // Evenklerin kahramanlık masallarının türleri. Novosibirsk: Nauka, 2008. s. 8-17.

.Vasilevich G.M. Evenki (Tunguz) folkloruna ilişkin materyaller. - L., 1936. - 290 s.

.Voskoboynikov M.G. Baykal bölgesindeki Evenklerin folkloru. - Ulan-Ude: Buryatlar. kitap yayınevi, 1967. - 161 s.

.Voskoboynikov M.G. Evenki folkloru. - L., 1960. - 339 s.

.Vasilevich G.M. Evenks. Tarihsel ve etnografik makaleler. - L., 1969. - 304 s.

.Vasilevich G.M. Editörden // Romanova A.V. ve Myreeva A.N. Yakutistan Evenklerinin Folkloru. - L.: Bilim. Leninr. bölümü, 1971. - S. 3-7.

14.Gogolev A.I., Yakutya. Etnogenez ve kültürün oluşumu sorunları - Yakutsk: YSU Yayınevi, 1993. - 229 s.

.Gurvich I.S., Kuzey Yakut ren geyiği çobanlarının kültürü. Yakut halkının oluşumunun son aşamaları konusunda - Novosibirsk: Nauka, 1977. - 247 s.

.Danilova A.N., Kuzmina A.A., Sokolova E.K., Ust-Aldan, Nam ve Verkhoyansk uluslarının Yakutlarının tarihi efsaneleri - Yakutsk: Genç bilim adamı, 2012. - 188 s.

.Düzenleyen Derevyanko A.P., Zabiyako A.P., Antik çağlardan 20. yüzyılın başına kadar Amur Bölgesi Tarihi - Blagoveshchensk: Amur Devlet Üniversitesi, 2008. - 424 s.

.Myreeva A.N. Marfusalova V.P. Zakharova Zh.V. Evenklerin geleneksel kültürü: Kuzeydeki okullar için bir ders kitabı; Cumhuriyeti Milli Eğitim Bakanlığı Saha (Yakutistan). - Yakutsk: Ofset, 2005. - 92 s.

.Pekarsky E.K. Yakut dili sözlüğü: 3 cilt halinde. - 1959.

.Ksefontov G.V., Şamanlarla ilgili efsaneler ve hikayeler. "Yakut bölgesinin incelenmesi üzerine yazılar" eki. - Irkutsk: 1928. - 78 s.

.Ksenofontov G.V. Uraanghai-sakhalar: Yakutların antik tarihi üzerine yazılar. - Irkutsk, 1937. - T. 1. - 578 s.

Süslemenin sanatsal, figüratif dili çeşitlidir. Dekoratif önem görevini yerine getirerek, genellikle sosyal, cinsiyet ve yaş belirteci, etnik köken rolünü oynar ve insanların dünya görüşünü ifade etmenin bir aracıdır. Süslemenin farklı halklar arasındaki sosyal işlevini hatırlamak yerinde olacaktır. Örneğin Khanty ve Mansi'nin desenleri kabile özelliklerini yansıtıyordu; Udmurtların belirli bir klana veya kabileye ait olduklarını gösteren desen isimleri vardır; Kabile bölünmelerinin kalıntılarını uzun süre koruyan Orta Asya halkları arasında bu, desenlere de yansıdı. Türkmenler, özellikle de kadınlar, halı süslemelerinin kabile bağlılığını açık bir şekilde belirliyor. Her kabilenin kendine ait halı desenleri vardı.

Desenlerin kompozisyonu, kompozisyonu ve renkleri, nesnelerin kime yönelik olduğuna bağlı olarak farklılık gösteriyordu - örneğin Komi trikolarında, Volga bölgesi halklarının nakışlarında bir erkek veya kadın. Yaş farklılıkları çoğu halkın nakışlarına (özellikle başlıklara) da yansıdı. Kırk Rus köylü kadınının yaşlarını ve medeni durumlarını gösteren nakışlardan yukarıda bahsedilmişti.

Süsleme ile inanç arasındaki bağlantı yadsınamaz. Örneğin Türkmenler arasında V.G. Moshkova, halı dokumacıları tarafından açıkça tanınan “kutsal” desenler kategorisini belirledi.

Cenaze halılarının üzerine özel süs eşyaları (gülyaidler) yerleştirildi; bazılarının apotropaik anlamı vardı.

Kırgızlar arasında yaygın olan karga termak deseni, “kuzgun pençesi” (üç dal şeklinde), bir tılsım olarak kabul edildi; başlıklara, yurt keçe örtüsüne vs. yerleştirildi.

Aşk ve evliliğin (lemmenlehtizet) sembolü olan ve büyücülükte özel bir güce sahip olduğu iddia edilen dört yapraklı yoncanın süs imgesi Karelyalılar arasında özel bir önem taşıyordu. Letonyalılar arasında sekiz köşeli yıldızların deseni de - nazardan korunma - özellikle önemliydi.

Rus nakış desenlerinin anlambilimini ortaya çıkarmada büyük başarı elde edildi. Ancak her şey net kalmıyor. Antik anlambilimini deşifre etmek, birden fazla nesil bilim insanının görevi olacaktır.

Süsleme dilini anlamak için desen terminolojisi büyük önem taşımaktadır. Etnograflar bu çalışmaya özel önem veriyorlar. Desenin adı, uygulama tekniğinden, malzemeden gelebilir; genellikle terim, kökeninin yerini - ödünç alındığı yeri (Udalsky deseni - Udali köyünden; Mikitinsky deseninin adı vb.) aynı prensipte ortaya çıktı).

Etnik açıdan karışık bir nüfusa sahip bölgelerde ulusal özellikleri yansıtan bir süs, genellikle karakteristik olduğu veya ödünç alındığı kişilerin adıyla anılır: Rus deseni, Tatar deseni, Kırgız deseni vb. Bazen isim, örneğin Mordovyalılar arasında desenin kompozisyonunu, şeklini yansıtır - uzun; veya giysi üzerindeki konumunu belirtir - göğsün yanlarında, alt kısımda, kollarda vb.

Mevcut Rusça terminolojik materyal çeşitlidir. Gömlek kollarındaki nakışlardaki geometrik desenlere farklı adlar verilir: bir çubukta, bir çubukta iki çilek, bir çubukta beş çilek (Kostroma eyaleti); Shashetski, klubotski, ahmak veya testis, kemerler, ipler (Olonets eyaleti); kasabalar, küpler, pencereler (uzun dikdörtgenler), haçlar, daireler (Novgorod eyaleti); Lastotskino Gnedetsko - kenarları uzatılmış bir eşkenar dörtgen (Tver eyaleti. Vesyegonsky bölgesi). Ryazan eyaletinde. son motife dulavratotu, arepey denir. Kancalar, sehpalar (Vologda eyaleti), büyük ve küçük çopra balıkları (Tver eyaleti); Krivonog (Voronezh eyaleti), kavisli uçları olan eğik bir haçın adıdır. Ryazan ve Meshchera ponevlerinde aynı motife atlar, at incikleri de deniyordu, bu da B.A. Kuftin'e hayvan desenlerinin geometrik desenler tarafından özümsendiği fikrini veriyordu.

Hayvanlarla ilgili belirli fikirleri yansıtan isimler arasında kedi pençeleri (Novgorod eyaleti), kurbağalar, büyük kurbağa (Vesyegonsky bölgesi) yer alır. Geometrik desen terminolojisindeki fauna, tüm Doğu Slavlar ve komşuları arasında yansıtılmaktadır.

Bir kişiye veya onun tek tek parçalarına benzeyen geometrik bir şekil de isimlere yansır: bir dizi kafada, kurbağa yavrularında - dörtlü olarak birbirine bağlanan şekiller (Tver ili); kafalar-elmaslar, kafalar ve parmaklar - süreçleri olan eşkenar dörtgenler (Tver, Smolensk eyaletleri).

İncelenen bölgedeki işlemelerin bazı adları günlük gerçekleri yansıtıyor: Tepe noktasının veya kanat tüylerinin deseni, sanki bir değirmenin dört kanadını temsil ediyor; mostinotskam - çam ağaçlarından dokunmuş köprülere, sepetlere benzer; sandalyelerin deseni karşılık gelen nesnelere benzer (Tver ili); zencefilli kurabiye dikdörtgen şekilleriyle ayırt edilir (Novgorod eyaleti), tselnotskas bir dokuma fabrikasının (Olonets eyaleti) mekiklerini andırır; tırmıklar ve taraklar bu nesnelerin dişlerine benzer.

Göksel küreyle ilişkili desenlerin isimleri vardır: ay, aylar, daireler, güneş (Olonets eyaleti); Zvezdotskam (Novgorod eyaleti); bulutlar (Kostroma eyaleti).

Zoomorfik motifler aşağıdaki isimlere yansır: tek sıra halinde, iki tek sıra halinde, büyük ve küçük atlar, patende, paten bakımından zengin, konyastitsa, başsız at (geyik), horozlar, kuyruksuz horozlar, floroska horozları (Tver ili) .Vesyegonsky bölgesi); yavru horozlar, tavuklar, civcivler (Yaroslavl eyaleti), tavus kuşu (Olonets ve diğer eyaletler); tavus kuşu, balık (Novgorod eyaleti); kartallar, kartallı (Olonets, Kostroma eyaletleri), aslan canavarı (Olonets, Kostroma eyaletleri); rokastitsa - yaşlı bir kadının saksağanındaki (Vesyegonsky bölgesi) kerevitleri belli belirsiz anımsatan bir desen; ayılar için desen (Kostroma eyaleti), vb.

Bitki desenleri şu adlara sahiptir: çimen, çim deseni, bahçeler, ağaçlar, çiçekler, ışıklı, meyve yaması, meyveler, elmalar, çam ağaçları, balıksırtı, pençeler (ladin dalları gibi), elma ağacı rengi, kartopu, üvez, geniş üvez huş ağacı, meşe ağacı

Antropomorfik kadın görüntülerine şunlar denir: baba (Pskov eyaleti), podbatsen'ki kafaları, podbatsen'ka bebekleri, yani. akimbo (Tver eyaleti. Vesyegonsky bölgesi), dedikodular, mumlu çantalar (Tver eyaleti. Bezhetsky bölgesi), panya (Kostroma eyaleti), nemotski (Veliky Ustyug tekstilinde).

Karmaşık nakış kompozisyonlarına gelince, üzerlerinde ne tasvir edildiği sorulduğunda tanımlayıcı özellikler verildi: “El örgüsü havlu çok iyiydi - kuşlar ve elma ağaçlarıyla desenler yaratırlardı”; "Büyük bir havlunun üzerine ışıkları, huş ağaçlarını, atları, horozları ve bazen de baldıran tavus kuşunu işleyecekler." Novgorod köylerinde kadınlar nakışın kompozisyonunu şu şekilde açıkladılar: horozlar, atlar ve bebekler, atlar ve huş ağaçları, atların üzerinde huş ağaçları, bebekler ve yeleler, oyuncak bebekli horozlar, zilli bir elbise içinde iç içe geçmiş bebekler, kollar ayrık. Bu desenlerin kendine özgü isimleri Onega bölgesinde kayıtlıdır. Arhangelsk eyaleti. - leshaklar, leshaklı tavus kuşları.

Araştırmacılar, halk kalıplarının terminolojisinin istikrarsız doğasına defalarca dikkat çekti; aynı şey Kuzey'deki Rus nakış desenlerinin birçok adı için de söylenebilir.

Yukarıdaki terminoloji, nakış yaratıcılarının ve küratörlerinin modern vizyonunu yansıtmaktadır. İsimler çoğunlukla motifin temel doğasını açıkça ortaya koyuyor. Geri dönen atlara, yerinde bir şekilde kurt adam adı verilir, yüksek yeleli atlara yele denir, tüyler bir değirmenin dört kanadına, konyastitsa atlara vb. denir. 19. ve 20. yüzyılın başlarında verilen terminoloji. aynı anda yaratılmadı. 16-17. yüzyıl nakış envanterlerinde pek çok isme rastlanmaktadır. (meyve, kasabalar, yollar, daire, ağaçlar vb.). Diğerleri açıkça daha sonraki kökenlidir - hanımlar, oyuncak bebekler; modern terim iç içe geçmiş bebeklerdir.

Bazı terimler, dönüştürülmüş olan modelin kendisinden daha fazla istikrar göstermektedir. Kurbağanın adı, Yukarı Volga'daki Rusların ve komşularının - Karelyalılar'ın (letempiat) desenlerinde, Smolensk bölgesinin süslemelerinde (kurbağalar basit ve kıvrılmıştır), köylü kadınların boncuklu sırtlarında bulunur. güney Rusya eyaletlerinde ve Udmurt kadın önlük modellerinde, Mordovyalı kadın giyiminde ( vatraki - kurbağa). Görünüşe göre bu terim, istikrarından da anlaşılacağı gibi, Rusların ve komşularının süslenmesinde tesadüfi değil.

Belki de eski anlamlarını yansıtan diğer bazı isimler de özel ilgiyi hak ediyor: vaftiz anneleri, mumlu vaftiz anneleri, panyalar, leshaklar.

Karmaşık antik nakış temalarının orijinal anlambilimi, yalnızca 20. yüzyılın araştırmalarıyla değil, aynı zamanda geçen yüzyılın 60-70'lerinde de not edilen nüfus tarafından unutulmuştur. Bu olay örgülerinin orijinal anlambilimini ancak 18. ve 20. yüzyılın başlarındaki Rus köyünün inançları, ritüelleri, folklorunun yanı sıra çeşitli tarihi kanıtlar ve eski ikonografik anıtlar hakkındaki karşılaştırmalı verilerin kullanılmasıyla anlamak mümkündür.

Süslemenin özelliği sürekli değişimdir; motifleri yüzyıllar boyunca yeniden işlenmiştir. Bununla birlikte, birçok varyantla bize ulaşan arkaik yüz nakışı konuları, belirli özelliklerin istikrarının izini sürmemize ve bunlarda tekrarlanan "ortak yerleri" görmemize olanak tanıyor. Bu tür sabit unsurlar, bir kadının, bir ağacın, kuşlarla çevrili atlıların, belirli bir yorumda sunulan, bir takım özelliklere sahip olan ve içlerinde arkaik bir nakış katmanını görmemizi sağlayan hayvanların görüntüleridir.

Karmaşık kompozisyonun tüm parçaları birbirine bağlıdır ve karakterlerin tabiiyetini yansıtır; merkezi antropomorfik, çoğunlukla kadın figürüne (veya ağaca) yapılan bir çağrıdır; bu, başkalarına bir lütuf gönderiyormuş gibi görünür ve bazen yukarıya doğru - bazılarına daha yüksek bir özlemi ifade eder. yapı.

Abartılı eller ve konumları karakterler arasındaki ilişkileri ifade eder. Ellerin görüntüsüne özel bir önem verildi, çevredeki gerçeklik üzerinde olumlu bir etkisi olduğu ve aynı zamanda talihsizliklerden korunduğu görülüyordu. Abartılı eller aynı zamanda talebi, merkezi karaktere veya daha yüksek bir varlığa yapılan çağrıyı yoğunlaştırıyor gibiydi. İnsanların zihninde el, çevredeki gerçekliği dönüştürebilen ve kişiyi talihsizliklerden koruyabilen güçlü bir silahtır. Bu nedenle, Avrupa ve Asya'nın (Akdeniz, Kafkasya, Sibirya vb.) eski sanatlarındaki el görüntüleri tesadüfi değildir. Özellikle Novgorod bölgesinde el izi bulunan taşlar keşfedildi.

N.P. Grinkova, Rus halk sanatındaki bu motifi göz önünde bulundurarak, el resimlerinin muska olduğu ve birçok halk arasında iyi dilek görevi gördüğü sonucuna vardı. Ruslar arasında bir elin görüntüsü, ahşap heykellerde, nakışlarda ve ritüel düğün kurabiyelerinde (turta) - gelinin annesinin damadın ailesi için pişirdiği el - bulunabilir. Bu tür kurabiyeler, kızın yeni ailesinde mutlu yaşaması için bir dilek gibiydi.

Kompozisyonda önemli rol oynayan geometrik işaretler büyük bir anlamsal yük taşıyordu. Antik çağlardan kalma geniş arkeolojik materyal kullanılarak, eşkenar dörtgen figürlerin doğurganlığın sembolü olarak eski anlamının izini sürdüğü çalışmalar dikkate alındığında, Rus nakışında bazı durumlarda eşkenar dörtgenin aynı anlama sahip olduğu varsayılabilir. . “Çeşitli kompozisyonlardaki yerine bakılırsa aynı anda toprak, bitki ve kadın anlamına gelebilir.”

Pagan sembolleri olarak haç figürlerinin, dairenin, rozetin kozmik anlamı, Avrasya halklarının ve diğer kıtaların sanatının birçok örneğinde ortaya çıkar. X-XIII.Yüzyılların Slav şeylerine ilişkin dairesel figürler. Ayrıca onları ateşin sembolleri, güneş tanrısı, pagan temizliği ve koruyucu işaretler olarak görmek için sebep veriyorlar. Nakış kompozisyonlarındaki ana antropomorfik figürlerin yanı sıra daireler ve rozetlerle işaretlenmiş kuşlar ve hayvanlar da gökyüzüne katılımlarını gösteriyor gibi görünüyor.

Belki de Rus nakışında, uzak geçmişte kadınsı ve erkeksi ilkelerin birliğinin sembolizmiyle ilişkilendirilen eşkenar dörtgen ve haç, eşkenar dörtgen ve rozetin yan yana yerleştirilmesi tesadüf değildir.

Arkaik tipteki işlemelerin bir özelliği, yalnızca güneş, kozmik sembollerle doygunlukları değil, aynı zamanda onlara nüfuz etmiş görünen bitki motifleridir. Daha önce de belirtildiği gibi, arkaik konuların ikonografisinin ayırt edici özellikleri cimrilik, insanların ve hayvanların tasvirindeki özlülük, donmuş pozların ciddiyeti ve ciddiyeti ve yorumlarının geometrik doğasıdır. Nakışta idol benzeri figürler yer alıyor. Rusya'daki ahşap putlara ilişkin ortaçağ kaynaklarından çok sayıda kanıt bulunmaktadır; özellikle Kuzey'de putların heykelsi görüntüleri de bulunmuştur. Şekil 2'deki nakışta daha küçük olanlarla çevrelenmiş uzun sütunlu bir figür. 52, 10. yüzyılın Slav tanrılarının tanımıyla benzerlikler taşıyor. Nehirde bulunan idol de sütunlu bir görünüme sahipti. Zbruche.

Çeşitli nakış versiyonlarında sürekli olarak tekrarlanan özellikler, söz konusu desenleri yalnızca nakışçıların hayal gücünün bir oyunu olarak değil, aynı zamanda son derece geleneksel olarak değerlendirmemize olanak tanır. Günlük hikayeleri yansıtmıyorlardı (her ne kadar zamanla bazıları bir tür karakteri kazanmış olsa da), ancak temelde eski mitolojik fikirlerle ilişkilendiriliyorlardı.

Üç parçalı kompozisyonun eskiliği, 10. ve 13. yüzyıllara ait buluntularla doğrulanmaktadır. Kompozisyonun nakıştan daha basitleştirilmiş bir biçimde sunulduğu Slav-Chipus sınır bölgesinde (eşkenar dörtgenin kenarlarında atlar, binalar, ağacın kenarlarında geyikler vb.). 16. yüzyıldan kalma bir Ryazan el yazmasından bir minyatürde, kaldırdığı ellerinde kuşları tutan bir kadın tasvir edilmiştir. Nakışın bu ana süs motifinin izleri 16. yüzyıl kent sanatında da izlenebilmektedir. 16. yüzyıl çizimleri arasındaki üslup farkı. ve 18. yüzyıldan 20. yüzyılın başlarına kadar nakış. Harika. Nakış motifleri tipolojik olarak daha eski görünmektedir.

Arkaik tipte nakış, haklı olarak Rus halk sanatının olağanüstü bir olgusu olarak kabul edilmektedir. Bu, yaratıcılarının eski dünya görüşünün özelliklerini ortaya çıkarmak için önemli kaynaklardan biridir. V.A. Gorodtsov'u takip eden araştırmacılar, arkaik nakış konularında Slavların eski tarım kültünün bir yansımasını görüyorlar. “Tarımsal komünal din, görünüşe göre, Hıristiyanlaşmadan önce Slav kabileleri arasında baskın inanç ve kült biçimiydi…” Çiftçinin refahını belirleyen doğanın kişiselleştirilmiş güçlerini vurguluyordu. Vaftizden sonra, büyük tanrılar kültünün (“yüksek mitoloji”) en az istikrarlı olduğu ortaya çıktı, ancak tamamen ortadan kalkmadı; özellikle nakışların süslenmesinde bunun yankıları korunmuştu.

Kilise pagan kültlerine karşı savaştı ve günlük yaşamda Ortodoksluk ile birleşerek benzersiz bir senkretik fikirler kompleksi oluşturdular. Rus işlemelerinin süsü, "eski paganizmin yalnızca bir parçacığını, egemen din için en az tehlikeli ve çiftçiye en yakın olanı" yansıtıyordu.

18. ve 20. yüzyılın başlarındaki Rus tarım ritüelleri ve sözlü şiir, süslemenin anlambilimini aydınlatmak için birçok değerli bilgi sağlar. Tarımsal takvimle ilgili tatiller esas olarak gündönümleri ve ekinoks günlerine denk geliyordu: kışın - Noel Bayramı, Maslenitsa, yazın - Ivan Kupala Günü. İlkbaharda özellikle pek çok tatil var - doğanın bahar uyanışı sırasında: Semik, Trinity, bir denizkızının cenazesi (veya sürüşü), Kostroma, Yarila, guguk kuşu vb. Tarımsal tatillerin tüm yıllık döngüsü, tüm farklılıklarıyla birlikte birçok benzer ve hatta aynı anı içeriyordu: En gelişmiş olanı ilkbahar-yaz oyunları, çoğunlukla kadın tatilleriydi, ancak bunlara erkekler de katılıyordu (genellikle kadın kıyafetleri giymişti). Ritüellerin ana görüntüsüne - Trinity, Deniz Kızı Haftası, Maslenitsa, Carols - antropomorfik (çoğunlukla kadın) özellikler verildi.

Pek çok ritüelin merkezi noktası, bir ağaca (çoğunlukla huş ağacı) bir kadın elbisesi giydirmek veya bitkisel malzemelerden (kamış, saman) doldurulmuş bir oyuncak bebek yapmak, onu gömmek: onu suya, çavdar tarlasına atmak veya yakmaktı. Araştırmacılar haklı olarak bir oyuncak bebeğin (bazen yaşayan bir kişinin), bir kuşun veya bir atın ritüel cenaze törenlerinin eski temelini, ölen ve dirilen bir bitki örtüsü tanrısı fikrine kadar takip ediyor. Kaluga bölgesindeki dişi Maslenitsa bebeğinin, verimli başlangıcını simgeleyen kadın formlarının vurgulandığı "genç" olarak temsil edilmesi tesadüf değildir. Deniz kızı Kostroma'nın cenazesine eşlik eden eylemler ve şarkılar, bunların tarımsal-büyülü önemini vurguladı. Dünyanın ve insanın bereketi fikrini savundular. Erotik unsur şu ya da bu biçimde genellikle onlarda da mevcuttu.

Arkaik süsleme konularının anlambilimini ortaya çıkarmak için ritüellerin ayrıntıları da önemlidir. Heykeli ve katılımcıları bitki dallarıyla süslemek gelenekseldi. Ahşabın rolü (özellikle ilkbahar-yaz ritüellerinde) suyun yanı sıra büyüktür. Eylem genellikle bir kaynakta gerçekleşti; dallar, çelenkler ve çoğu zaman korkuluğun kendisi suya atıldı. Güneş ve ateşle olan bağlantı “tuzlama” hareketi, tekerleğin yakılması, ateş yakılması vb. ile ifade edilir. Suyun, güneşin ve bitkilerin hayat veren ve temizleyici gücü çok net bir şekilde ortaya çıkıyor.

At ritüellerde önemli bir rol oynadı. Folklor materyallerine göre kadın antropomorfik imgeleri atlarla ilişkilendirilir. Muromsky bölgesinden bir şarkıda. Vladimir eyaleti. Kostroma'ya bir çağrı var: "Siyah atlarınız geceyi tarlada geçiriyor." Pskov'un dudaklarından bir şarkıda. şöyle diyor: “...yıllık Maslenitsa'mız...”; “Komonlarla dolaşmak…”; "Atlar siyah olsun, hizmetçiler genç olsun."

Bir atın ve binicinin bir denizkızını kişileştirdiği bir denizkızı sürme ritüelinin çok arkaik bir biçimi; atın üzerinde (iki kişi tarafından temsil ediliyordu) bir lider oturuyordu - bir kadın elbisesi giymiş, kadın taklidi yapan bir adam formlar, maske takıyor. Bazen at tahtadan, samandan yapılırdı ve kafa için dallar ve kurdelelerle süslenen bir at kafatası kullanılırdı. Bu ritüelin bir versiyonunda, bir çocuk yapılmış bir ata bindirilir, alay sokaklarda ilerler ve ardından at çavdar tarlasına atılırdı. Denizkızı atına eşlik eden kadınlar "oynadı ve dans etti." Atın dizgin tarafından kalıntı bir biçimde yönlendirilmesi ritüel bir alayı andırıyordu.

At, tarım döngüsünün diğer ritüellerinde önemli bir rol oynadı. Maslenitsa'da ve daha sonra "kısrak", "kısrak sür" oyun aksiyonu vardı. Noel zamanında at veya kısrak gibi giyinme geleneği iyi bilinmektedir: At, Noel oyunlarındaki diğer hayvansal görüntüler arasında ilk maskeydi. Aynı zamanda yuvarlak dans oyunlarının ve tarıma dayalı şarkıların ana karakterlerinden biridir: "Ve darı ektik", "Lenok doğdu" vb.

Ritüellerin ve katılımcılarının nakışın konu ve karakterleriyle benzerliği son derece büyüktür. Her ikisi de paganların doğurganlığın büyüsel ve büyüsel sembolizmini yansıtır; dişinin meyve verme prensibini, güneşi, suyu ve bitki örtüsünü onurlandırır.

Verimli ayinlerin görüntüleri ile bunlara eşlik eden şiir ve süs motifleri arasındaki büyük benzerliklere rağmen, aralarında önemli farklılıklar vardır. Antik ikonografiyi en iyi şekilde koruyan örneklerde, nakışlarda, tüm karakterlerin, diğer figürlerin düzeninin bağlı olduğu merkezi figüre tabi kılınması açıkça ifade edilmektedir. Onları korur, korur, iyilik getirir, onlara sıcaklığın ve ışığın sembolü olan bir kuş veya bir bitki verir. Rus takvim tatilleri, dini fikirlerin antropomorfizasyonunun daha eski bir aşamasını yansıtıyor; "tanrılar hakkında farklılaşmış fikirler geliştirilmeden önce ortaya çıktılar."

İlkbahar-yaz ritüelleri en büyük gelişmeyi güney Rusya illerinde, daha az kuzey illerinde aldı. Kuzeyde ilahiler söyledikleri, Maslenitsa'yı yaktıkları, bahara veda ettikleri bilgisi var ama burada bu ritüeller küçültülmüş bir biçimde korundu. En kuzeydeki bölgelerde halk, denizkızı cenaze töreni geleneğini bilmiyor. Kuzeydeki kıyı deniz kızı su elementiyle ilişkilidir. Balık kuyruğu olan bir kadın şeklindeki imajı, bitki örtüsünün, tarlaların ve hasatın ruhu olarak deniz kızı hakkındaki güney Rusya ve Ukrayna fikirlerinden farklıdır.

Ivan Kupala Günü kutlamaları kuzeybatıda nispeten daha net. Kargopol ilçesinin Ostrechye köyünde. Bu gün için samandan bir oyuncak hayvan yaptılar, ona kadın gömleği giydirdiler, çiçekler ve çelenklerle süslediler. Köyün en güzel kızı, "canlı" bir ateşten (sürtünmeden kaynaklanan) yakılan ateşin üzerinden onunla birlikte atladı. Diğer kızlar ve oğlanlar da onun peşinden atladılar. Bu gün balıkçılar suyla, avcılar ormanla ve kızlar erkeklerle “komplo kurdu”. Bitki toplamak, hazine aramak vs. bu güne denk gelecek şekilde zamanlanmıştı. Şafak vakti kızlar yüzüyordu.

Tarımsal ritüeller 19. yüzyılda oldukça gelişmiştir. güney Rusya ve orta Rusya eyaletlerinde ve yalnızca kısmen kuzey Rusya eyaletlerinde ve arkaik yüz nakışlarının dağılımı esas olarak Avrupa Rusya'nın kuzeybatı kısmını kapsıyordu. Dolayısıyla bu iki alan yalnızca belirli alanlarda bir yerde çakışmaktadır. Gelişmiş tarım ritüellerinin korunması birçok nedenden dolayı belirlendi. Muhtemelen, güney illerinde tarımın kuzey illerine göre daha fazla gelişmesinin yanı sıra güneydeki serflik kalıntılarının uzun vadeli korunması da bunda önemli bir rol oynamıştır.

Balıkçılık ve ticaret yapan kuzey bölgeleri (nüfusları neredeyse hiç serflik bilmiyordu), 17. yüzyıla kadar Rus devletinin ekonomik olarak gelişmiş bölgeleriydi. kapsayıcıydı ve ancak daha sonra kendilerini yoğun toplumsal yaşamın ana merkezlerinden ayrı buldular. Kuzey'deki takvim ritüelleri biraz farklı bir yapıya sahipti - tarımsal-pastoral ve kısmen ticari nitelikteydi ve buna hayvan kurbanları (boğa, koç), halka açık et ve yemek pişirme eşlik ediyordu. Ortodoks takviminin tarihlerine denk gelecek şekilde zamanlanan bu eylemler, bir kaynakta, bir koruda veya kutsal sayılan bir ağacın yakınında gerçekleştirildi.

St. Petersburg eyaletindeki İzhorlular ve Pskov eyaletindeki Ruslar tarafından kutlanan "Kadınlar Günü" veya "Kadınlar Bayramı"nda kadın kardeşlikleri düzenlendi. ve diğer yerler. Görünüşe göre, Pskov bölgesinde havluların üzerindeki desen olarak adlandırılan "kadın" imajı, baharda kutlanan bu bayramla ilişkilendiriliyordu. Araştırmacıya göre bunun özü verimli bir yıl sağlamaktı. Bayramdaki kardeş ziyafeti kapalıydı (ziyafete izin verilen tek kişi çobandı) ve bir seks partisi karakterine sahipti.

Kuzey köylülerinin dini fikirleri, Chud nüfusunun Slavlar tarafından uyarlanması sürecinde şekillendi ve bazı yerel mitolojik fikirleri özümsedi. Ağaçlar, taşlar ve pınarlar kültü Rusya'nın her yerinde bir dereceye kadar biliniyordu, ancak özellikle Kuzey'de uzun sürdü ve görünüşe göre bu, uyarlanmış Chud gruplarının etkisiyle açıklanıyor. Kilise mesajında ​​​​(16. yüzyılın ilk yarısı) "Chud ve Izhora yerlerinde" paganizmi ortadan kaldırma ihtiyacının özellikle vurgulanması tesadüf değildir.

Yalnızca Kuzey'in nüfusu, tarihçede adı geçen kadın Doğu Slav tanrısı Mokosha'nın adını korudu. Mokosh suyun, ekonominin, aile ocağının ve kadın emeğinin hamisi olarak görülüyordu. Olonets bölgesinde söylendiği gibi Mokusha'nın, Lent sırasında evlerin etrafında dolaştığı ve dönen kadınları rahatsız ettiği iddia ediliyor; Koyun kırkıldığında kurban olarak kendisine bir parça yün bırakılırdı vs. Cherepovets bölgesindeki Mokosh adına. geceleri dönen kadın şeklinde (büyük başlı ve uzun kollu) bir ruh olarak adlandırıldı. 19. yüzyılda Mokoshi'nin işlevleri. önceki yüzyıllara göre çok sınırlıydı ve bir hamilikten kötü bir yaratığa dönüştü.

Pinega köylerinde, ocağın hamisi olan yardımsever bir varlık - domozhirikh - fikri korundu. Yerin altında yaşayarak evi, hayvancılığı koruyor ve özellikle eğirme ve dokuma olmak üzere kadınların işlerini koruyormuş gibi görünüyordu. Mahalle sakinlerinin anlattıklarına göre ev hanımı, aile üyelerinden birinin öleceğini ağlamaklı bir sesle tahmin ediyordu: “Ev kâr etmeye başlar başlamaz ev hanımı meşgul oluyor, sığırları düzeltiyor ve masanın başında oturuyor. kapı."

Eğirme hamisinin ilginç bir heykelsi görüntüsü - Gorki köyünden (eski adıyla Kirillovsky bölgesi) "ekşi dudaklı kadınlar" veya "Anya Teyze". Köylü kıyafeti (sundress, eşarp vb.) Giydirilen bu heykel, kızların Noel toplantıları için eğirmek için toplandıkları kulübenin ön köşesine yerleştirildi. İnsanlar işlerinde yardım isteyerek ona yaklaştılar. Paraskeva Pyatnitsa, eğirme ve dokumanın (Ortodokslukta) hamisi olarak kabul edildi.

Rus köylülerinin zihninde yeryüzünün bazı antropomorfik özellikleri vardı. Ondan ruhsallaşmış bir varlık olarak söz eden "nemli toprağın süt annesi" ifadesi bundan bahsediyor. Köylüler, onu rahatsız etmenin yasak olduğu (sürme, kazma vb.) Toprağın isim gününü kutladılar. Bu yasağı ihlal eden herkes başına bela açmıştır. Diğer gelenekler de toprağa duyulan saygıya ve onun hastalıklardaki yardımına tanıklık ediyor. "Peynir" terimi, onun su ile ayrılmaz bağlantısını gösterir. Aynı zamanda bitki örtüsüyle de bağlantılıdır: çimenlere, çiçeklere, çalılara ve ağaçlara dünyanın "saçları" deniyordu.

Antik Rusya'yı (XI-XII yüzyıllar) tasvir eden ve kökler, tohumlar ve bitkilerle doyurulmuş süs kompozisyonlarının pagan sembolizmi, su ideogramıyla birlikte, "nemin anası" kelimesinin içine gömülü olan fikri grafiksel olarak ifade ettiği söylenebilir. Bu görüntünün bir yansıması nakışta bulunabilir: Ellerinde kuşlar olan, içinde büyüyen bir ağaçla ve suyla birleştirilmiş bir kadın figürü; nakışın alt katmanı (kadının elbisesinin üzerinde) bir kadın figürü içerir. pürüzlü bir çizgi şeklinde su. Şehir sohbeti, nakıştaki pürüzlü veya daha pürüzsüz dalgalı çizgi, genellikle suyun grafik bir simgesiydi. Kuş tekneleri onun üzerinde yüzer. Bazen bu çizgi, üzerinde yer alan toprağı temsil eden çizginin altından geçer. çalılar, çimenler büyür, kuşlar ve hayvanlar yaşar.

Suyu pürüzlü veya dalgalı bir çizgi olarak tasvir etme geleneği, Neolitik çağdan bu yana Kuzey sanatında da izlenebilmektedir.Su aynı zamanda sıklıkla balık, gemi ve tekne görüntüleri ile birleştirildiği gündelik nakış konularında da gösterilmektedir. Dikey dalgalı çizgi yağmuru simgeliyordu.

Kuzey nakış süsünün merkezi kadın karakteri, adı ne olursa olsun (toprak ana, doğanın büyük anası, bereginya, emekçi kadın, Mokosh), şüphesiz “dünyanın bağışlanması fikrini somutlaştıran” bir tanrıyı tasvir ediyordu. doğum ve aile soyunu devam ettiren kadın.”

Büyük tanrıça ve erkek arkadaşı motifi, Akdeniz, Küçük Asya ve Kafkaslar'ın eski tarım kültürlerinin mitolojisinde ve ikonografisinde yaygın olarak bilinmektedir. Büyük tanrıça kültü, Karadeniz ve Dinyeper bölgelerindeki İskit kabilelerinin dininde önemli bir rol oynadı. İmajı Doğu Avrupa'nın diğer halklarına yabancı değildi.

Araştırmacıların (S.V. Maksimov, N.V. Malitsky, V.I. Chicherov, vb.) Gösterdiği gibi, Slav kadın pagan tanrısının varisi, antik Novgorod ve Kuzey'de saygı duyulan Paraskeva Pyatnitsa idi. Kuzeyli ustalar, Paraskeva ve Nikola'nın imajını ahşap heykelde somutlaştırdılar (ahşap heykeller, Ortodoks panteonunun diğer temsilcileri tarafından daha az kabul görüyordu). S.V. Maksimov bunu bir paganizm geleneği olarak gördü - "eski inancın hazır formlarının" kullanılması. Geniş bir etnografik materyale dayanan V.I. Checherov, Paraskeva imajının popüler hayal gücünde Tanrı'nın Annesi ile birleştirildiğini gösterdi. Kadınlara şefaatçi, insan ve hayvan hastalıklarının şifacıları olarak hareket ettiler. Aynı zamanda görüntüleri, toprağa ve neme duyulan saygıyla ayrılmaz bir şekilde bağlantılıydı. Tanrı'nın Annesi Paraskeva kültü, dünyevi nimetlerin veren pagan bir kadın tanrının hatlarını ortaya çıkarır. Nişanlı bir kızın, bir gelinin veya evliliğin ilk yıllarında genç bir kadının gömlek, önlük ve başlık süslerinde imajının bu kadar ısrarcı olması tesadüf değildir. Görünüşe göre bazı motiflerin bereket sembolizmi, bazı yerlerde 19. yüzyılın başlarına kadar uzun süre popüler hayal gücünde kaldı.

Hayatı aile ve ekonomik çıkarlarla sınırlı olan köylü kadın, kadın sanatı - nakış alanına yansıyan eski fikirlerin ve imgelerin koruyucusuydu.

Nakıştaki kadın karakterlerin görüntüleri, ikonografilerine göre farklılık gösterir. Boynuzlu antropomorfik görüntünün stabilitesi gözleniyor; bu, süslemenin nakışçılar tarafından serbestçe değişmesinin bir sonucu olması muhtemel değil. Rusların (ve genel olarak Doğu Slavların) başlıkları belirli dini fikirleri yansıtıyordu. Rus saksağanları ile kokoshniklerin kuşla ve kichek'in inek boynuzuyla benzerliğine etnografik literatürde defalarca dikkat çekilmiştir. Genç evli kadınlar boynuzlu bir kedicik takarlardı ve yaşlılıklarında onu boynuzsuz bir kediyle değiştirirlerdi. Buradan boynuzların kadınların hayatındaki üretken dönemle ilişkilendirildiği sonucuna varabiliriz. Popüler inanışlara göre ailenin doğurganlığına ve refahına katkıda bulunuyorlardı. Çıplak saçlı bir kadın, kekin (evin patronu, aile) gazabına, çiftlik hayvanlarının ölümüne, tahıl hasadının başarısız olmasına ve insanların hastalıklarına neden oldu.

Arkeolojik ve etnografik paralellikler, Rus işlemelerindeki boynuzlu kadın karakterinin sanatta benzersiz bir olgu olmadığını gösteriyor. Dişi (bazen erkek) formdaki boynuzlu doğurganlık tanrıları Doğu, Mısır, Küçük Asya, Yunan, Kafkasya'nın eski güzel sanatlarında nadir değildir ve gelişmiş bir tarım kültü olan boğa ve inek kültüyle ilişkilendirilir.

Eski Rusya'da yabani boğaya - aur'a (ve turitsa) duyulan saygı ve ardından yerli boğanın Ruslar arasındaki (özellikle kuzey bratchinas'taki) kült rolü oldukça açık bir şekilde ifade edildi. Boğa kültünün izleri 10. yüzyılda Novgorod'da keşfedildi. "Sığır" tanrısı Belee, özellikle Novgorod'lular arasında ve Rostov topraklarında saygı görüyordu. Daha sonra hayvancılığın hamisi rolü, ikonlarda sığırlarla birlikte tasvir edilen Blasius'a geçti. Antik Mokosh'a aynı zamanda çiftlik hayvanlarının hamisi işlevi de verildi. İneğin doğurganlığın sembolü olarak anlamı Belarus folklor materyalinde ortaya çıkıyor. Bir Belarus düğününde “boynuzlu inek” pişirilmesi dikkat çekicidir.

Kurbağa pozundaki antropomorfik yaratıkların da doğurganlık büyüsüyle ilişkili olduğu görülüyor. Bu tür rakamların önemi etnografik verilerle (Avustralya ve Amerika halkları arasında) ortaya çıkmaktadır. Karelya ve Sibirya kaya resimlerinde bu motifler oldukça gerçekçi bir şekilde ifade edilerek doğum yapan kadının pozunu temsil etmektedir. 18.-19. yüzyıl Rus nakışlarındaki kaya resimlerinden üslup açısından uzak olan görüntülerin hala özü unutulmuş eski fikirlerin yankıları olması mümkündür, ancak belki de iyi dileklerin anlamları hala kalmıştır. Bu motiflerin kadın kıyafetlerinde, çarşaf ve havlularda (düğün ve doğum ritüellerinde büyük rol oynayan) işaretlenmiş olması dikkat çekicidir.

Elleri keten (veya yün) taramak için taraklara dönüşmüş gibi görünen ve çoğu zaman bir friz şeklinde sunulan nakıştaki kadın görüntüleri, (L.A. Dintses'in de inandığı gibi) eğirme hamisi imajıyla karşılaştırılabilir ve 19. yüzyılda ve hatta 20. yüzyılın başlarında kuzey bölgelerdeki fikirlerin korunduğu dokuma.

Tarımsal ritüeller nakışlara da yansıyor. Süslü bir şekilde sunulan, ellerinde dallar tutan bir dizi kadın figürü (özel işaretlerle işaretlenmemiş), muhtemelen bir bahar şenliğini tasvir ediyor. Bu konu şüphesiz nakışçıların ilgisini çekiyor. Örneğin Vesyegonsky bölgesinden bir havluya yapılan nakış. 19. yüzyılın ikinci yarısından sonuna kadar. Trinity ritüelini oldukça gerçekçi bir şekilde tasvir ediyor: bir huş ağacı ve ellerinde dallarla ona doğru yürüyen kızlar. Eski versiyon ile sonraki versiyon arasındaki desen farkı büyüktür. Birincisi (çift taraflı dikişle işlenmiştir) geleneksel, genelleştirilmiş bir şekilde yapılmıştır, ikincisi (tambur ve saten dikişle işlenmiştir) gerçekçidir (oval ve daire şeklinde çelenkler gibi detaylar bile vardır).

Görünüşe göre, ellerinde dallar veya lambalar olan bir dizi kadın figürünün - vaftiz anneleri, mumlu vaftiz annelerinin - yaygın bir motifi de ritüelizmle ilişkilendiriliyor. Birikim geleneği yedinci veya üçlüye denk gelecek şekilde zamanlanmıştı; Mumlu kumka görüntülerine bazı benzetmeler, deniz kızının cenaze töreninin açıklamasında bulunur; katılımcıları, kadın şarkı yazarları, deniz kızına sazlıklardan veya pelin dallarından yapılmış ev yapımı "mumlar" ile eşlik eder.

Merkezi kadın figürünün veya ağacın yanlarındaki atlı figürlerinin (atlılar yerine) kökeni sorusu daha fazla araştırmaya ihtiyaç duymaktadır. Bu sorunun olası çözümlerinden biri olarak, eski cinsiyet değiştirme geleneğine dikkat çekeceğim - rahiplik görevlerini yerine getirirken erkeklere kadın kıyafetleri giydirmek. 19. yüzyılda körelmiş bir biçimde mevcuttu. Kuzey ve Volga bölgesi halkları arasında. Güney Rusya'nın denizkızı sürme ritüelinde bu fenomene dikkat çeken T.A. Kryukova şunları yazdı: "Denizkızı kıyafeti giyen lider - kadın cübbesi giymiş bir adam - çok arkaik bir karakterdir."

Yüz işlemelerinde genellikle erkek karakterler desende ana yeri işgal ediyor. Tanrılarla olan ilişkisini gösteren tüm işaretlere sahip olan atlı, aynı zamanda tarım-kırcılık kültüyle de ilişkilidir. Daha yüksek bir varlığa hitap eden o, desende küçük figürlerle tasvir edilen, sanki insanların ve hayvanların koruyucusudur.

Atların üzerindeki bir binicinin, vücutları kaynaşmış, elleri vurgulu bir kutsama hareketi yapan, başının etrafında parlak bir hale bulunan arkaik görüntüsü, belki de eski güneş imgesinin bir yankısıdır.

Sıra sıra erkek figürleri (şapkalı adamlar), Kalevala'nın ormanın sahipleri olan "orman insanları" hakkındaki sözlerini anımsatıyor. Ormanların ve suyun sahipleri hakkındaki fikirler, Kuzeydeki Ruslar arasında - ormanlar ve göller bölgesinde - yaygındı ve 20. yüzyılın başına kadar halk arasında korundu. Komşu Karelyalılar gibi bu sahiplerin de birçok ailesi var gibi görünüyordu.

Nakışlardaki ayakta duran erkek figürleri ve tek "filizlenmiş" erkek figürlerinin, yüzyıllarca süren yaşamı boyunca nakışa dahil olan alt mitolojinin imgeleriyle ilişkilendirildiği varsayılabilir. Bu varsayımlar ışığında Onega nakışında antropomorfik figürleri adlandırmak için kullanılan “leshaki” ismi daha anlaşılır hale gelmektedir. Açıkçası, orijinal anlamları unutuldu ve sonra yeniden yorumlandı.

Bir dizi erkek ve bir dizi kadın figürünün sunulduğu desenlere gelince, bunlar, örneğin yuvarlak dans şarkısında olduğu gibi, kız ve erkeklerin iki partiye bölündüğü ve dönüşümlü olarak performans sergilediği yuvarlak dans oyunlarını anımsatıyor. Bir zamanlar tarım üreten bir karakter olan “Ve darı ektik”.

Nakıştaki kadın figürleri için kullanılan "panya" terimi "hanımefendi" ile eşanlamlı olabilir, ancak başka bir açıklama da mümkündür. "Serseriler" kelimesiyle karşılaştırılıyor - Arkhangelsk eyaletinde onlara böyle deniyordu. Kabaca ahşaptan oyulmuş, şematik olarak bir kişiyi tasvir eden (çoğunlukla tanımlanmış kadın özellikleriyle) ve ayrıca Kuzey'de belirli günlerde anılan atalar anlamına gelen "lordlar" kelimesiyle bezeli bebekler. Havlunun önemli işlevini, yani cenaze ve anma törenlerindeki rolünü hatırlarsak.

Görüş alanına giren her şey paralel olarak işlendiğinden, görsel verilerin çevremizdeki dünyayı anlamak için en bilgilendirici kaynak olduğu bilinmektedir. Bu nedenle, belirli bir nesneyi tanımlamak için tutarlı bir yapıya sahip birkaç cümle gerekebilir ve bunlardan en az birinin veya herhangi bir önemli kelimenin kaybı, nesnenin imajını bozabilir. Aynı zamanda, belirli bir nesnenin görsel temsilinin yardımıyla, onun tüm ana özelliklerini bir an önce değerlendirebilir ve doğru görüntüyü oluşturabilirsiniz. Bu nedenle, görsel verileri, özellikle de görselleri aramak, arama motorlarının yeteneklerini önemli ölçüde genişletebilir ve kullanıcının ihtiyaç duyduğu bilgileri yalnızca metin biçiminde değil, aynı zamanda daha basit ve okunması daha kolay bir görsel görüntüde de sağlayabilir.

Farklı mekanizmalar kullanan ve geniş yeteneklere sahip birçok görsel arama sistemi bulunmaktadır. En sık kullanılanı, kullanıcının kendisi tarafından görüntüyü tanımlayan kelimeler girilerek oluşturulan, görüntünün metin açıklamasını kullanan bir arama mekanizmasıdır veya görüntünün bulunduğu bağlamsal içeriğe bağlı olarak özel açıklama algoritmaları kullanılır. İkinci durum İnternet sayfaları, Word, PDF belgeleri vb. gibi veri kaynakları için geçerlidir.

Başka bir görüntü erişim sistemi sınıfı, görüntü özelliklerinin (renk, doku, şekil, konum) çıkarılmasına ve bunların bir dizi özellik olarak kaydedilmesine dayanan içerik erişim mekanizmalarını kullanır. Her özellik belirli sayısal değerler olarak saklanır. Arama için giriş verileri bir resim, özel araçlar kullanılarak veya elle yapılmış bir çizim veya kullanıcıya liste şeklinde sunulan belirli özelliklerdir.

Bu makalede, hem metin hem de içerik arama yeteneklerini birleştiren başka bir görsel arama mekanizması anlatılmaktadır. Açıklamanın metin biçiminin avantajı, soyut kavramları kullanma ve kelimeleri genelleştirme yeteneğidir. Bu nedenle, metinsel görsel arama, görsellerin veya bunların içindeki nesnelerin tüm sınıflarını aramanıza olanak tanır; bu, arama motoruna girdi olarak genelleme yeteneğine sahip olmayan tek tek görseller kullanılarak uygulanması zordur.

Dolayısıyla anlamsal özellikleri kullanan görsel arama, içerik arama yöntemlerinin daha ileri uygulamaları için bir dizi sayısal özelliğe dönüştürülen bir metin açıklamasını girdi olarak kullanır.

Görsel arama yöntemlerinin sınıflandırılması

Daha önce de belirtildiği gibi görsel arama motorları iki sınıfa ayrılabilir: metin ve içerik. Daha ayrıntılı bir sınıflandırma Şekil 1'de sunulmaktadır.

Şekil, metin arama yöntemi için bir metin açıklamasının ve görüntünün tematik açıklamasının kullanıldığını göstermektedir. Metin açıklaması zaten ayrıntılı olarak tartışılmıştır; tematik açıklama büyük ölçüde metin açıklamasının sınıflandırılmasına dayanmaktadır ve kullanıcıya olası görüntü temalarının bir listesi olarak sunulmaktadır. İçerik tabanlı özellik çıkarma yöntemlerini kullanarak bir görüntüyü belirli bir kategoriyle ilişkilendirmenize olanak tanıyan sistemlerin bulunduğunu belirtmek gerekir. Temel olarak bu tür sistemler, fotoğrafın çekildiği görüntüde bir kişinin olup olmadığını belirler: açık alanda mı yoksa iç mekanda mı?

İçerik araması yapmak için kural olarak belirli görseller, eskizler, liste şeklinde sunulan bireysel özellikler ve görsel parametreleri (boyutlar, renk veya monokrom vb.) kullanılır.

Semantik Görsel Aramaya Giriş

Bu görsel arama mekanizması, metin ve içerik aramalarının bir kombinasyonu olarak tanımlanabilir. Temel kavramların tanımlarını tanıtmak gerekir.

Anlamsal bir özellik, doğal dil biçiminde sunulan bir özelliktir. Bu durumda doğal dil, bir özelliğin metin açıklaması anlamına gelir. Anlamsal bir özellik, rengi, doku özelliklerini, şekil özelliklerini, ilişkisel özellikleri (örneğin konum, yapı) tanımlayabilir.

Özelliklerin semantiği, özelliklerin bir kişinin doğal dilinde ve elektronik bilgi işlem araçlarıyla işlenmeye uygun bir biçimde temsil edilmesi arasındaki ilişkidir.

Bir bağlantının anlamsal özelliği, özellikler arasındaki ilişkiyi, yani göreceli düzenlemeyi ve yapıyı tanımlayan anlamsal bir özelliktir. Özellikler ise sayısal (veya sembolik) ve anlamsal olabilir.

Bir görüntü veya anlamsal nesne açık veya belirsiz olabilir. Net bir görüntü, kendi aralarında belirli ilişkilere sahip belirli bir dizi özelliğe karşılık gelir. Bulanık bir görüntü, birkaç net görüntünün veya tamamlanmamış net bir görüntünün genelleştirilmesidir.

Ayrıca bir görüntünün anlamsal özellikleri, görüntü bölgeleri veya görüntü nesneleri belirlenebilir.

Bir görüntünün anlamsal özellikleri, derinlemesine yapısal bir ayrışma olmadan bölünemez bir nesne olarak temsil edilen görüntünün tamamını tanımlar ve özellikler arasındaki bağlantının tüm anlamsal özellikleri aynı düzlemde yer alır.

Görüntü ön işleme olarak çeşitli bölütleme yöntemleri kullanılırsa seçilen her bölge, bölgeye ait anlamsal özelliklere sahip olabilir. Farklı bölgelerin özellikleri ile bir bölgenin özellikleri arasındaki ilişkiler anlamsal bağlantı özellikleri kullanılarak açıklanmaktadır. Ek olarak, her bölge birkaç parçaya daha bölünebilir, yani derinlik öncelikli özyinelemeli ayrıştırma uygulanabilir. Farklı ayrıştırma düzeyleri arasındaki ilişki, bağlantının anlamsal özelliklerine göre belirlenir.

Görüntü nesnelerinin tanınması ve seçilmesi yöntemlerinin kullanılması veya bunların önceden bilinmesi durumunda (örneğin, nesne bir açıklama biçiminde belirtilir ve görüntü yalnızca onu içerir), anlamsal özellikler kullanılarak tanımlanabilirler. nesnelerin. Bölgelerin ve nesnelerin anlamsal özelliklerini temsil etme yöntemleri birçok yönden benzerdir, ancak nesneler için ek bir tanımlayıcı özellik kullanılır - anlamsal bir nesne.

Anlamsal özelliklere dayalı görsel arama sistemleri oluşturmaya genel yaklaşım

Sunumu basitleştirmek için, anlamsal bir özellik aynı zamanda anlamsal bir nesne anlamına da gelecektir; bir görüntünün anlamsal özelliği, bölgelerin ve nesnelerin anlamsal özellikleri anlamına gelecektir ve bir özellik, sayısal (veya sembolik) bir özellik anlamına gelecektir.

Anlamsal özelliklere dayalı görsel arama sistemleri oluşturmak için, özelliklerin anlambilimini belirleyen bir anlamsal dönüştürücü kullanılır.

Görüntü özelliklerinin anlambilimi, anlamsal özellikler ile sayısal formdaki özellikler arasındaki ilişkiye dayanmaktadır. Şekil 2 anlamsal özellikleri sayısal özelliklere dönüştürmenin genel ilkesini göstermektedir. Anlamsal dönüştürücü, her bir anlamsal özelliğin bir özellik veya bütün bir grupla ilişkilendirildiği anlamsal özelliklerin bir veritabanını içerir.

Dolayısıyla, anlamsal dönüştürücünün girişi, veri tabanında özniteliği aramak için kullanılan anlamsal bir özniteliktir ve çıktı, sayısal formdaki özniteliktir.

Anlamsal özelliklere göre arama sürecinin tamamını hayal etmek için, görüntü özelliklerinin veri tabanında saklanma sırasını (bkz. Şekil 3) ve görüntüleri arama prosedürünü (bkz. Şekil 4) düşünün.

Görüntü özelliklerini veritabanına kaydederken yapılan eylem sırası, içerik aramayı gerçekleştirirken pratik olarak farklı değildir; yani, girdi olarak bir görüntü alınır, bu bir dizi özelliğe dönüştürülür ve elde edilen özellikler, veri tabanına yazılır. veri tabanı.

Arama prosedürünün, anlamsal özellikleri sayısal olanlara dönüştüren bir anlamsal dönüştürücü bloğunun eklenmesiyle içerik arama prosedüründen farklı olduğunu unutmayın. Bu nedenle, içerik araması için olağan görsel sorgusu yerine kullanıcı, görselin bir dizi anlamsal özellik olarak sunulan metin açıklamasını girer. Daha sonra bir dönüştürücü kullanılarak anlamsal özellikler sayısal forma dönüştürülür ve veritabanında saklanan görüntülerin özellikleriyle karşılaştırılır. Kullanıcı sorgusunun sonucu, karşılaştırma verilerine dayanarak oluşturulur.

Anlamsal özelliklere dayalı görsel aramanın özellikleri

Sorgu olarak gerekli görüntüleri aramak için bir metin açıklamasının kullanılması, genellikle metin bilgi erişim sistemlerinde uygulanan sözdizimsel ve morfolojik analiz yöntemlerinin kullanılmasına olanak tanır. Bu analiz, daha sonra sayısal forma dönüştürülecek bir metin sorgusunun anlamsal özelliklerini belirlemek için yapılır.

Görselleri aramak için metin sorgusu kullanmanın küçük bir örneğine bakalım.

Sorgunun şu cümleyi içermesine izin verin: Ortasında mavi bir nokta bulunan kırmızı çizgili bir yıldız.

Bu durumda sorgunun gramer analizi Şekil 5'te gösterildiği gibi sunulabilir, yani bir görüntü (veya bir form özelliği) olarak sunulan ana nesne (bir nesneyi ifade eden bir kelime) vurgulanır. Daha sonra bu görüntüye anlamsal özellikler eklenir, cümlede tanım rolü oynar ve nesnenin niteliğini belirtir. Bir görüntü anlamsal özelliklerle birleştirildiğinde yeni bir görüntü oluşur. Anlamsal bağlantı işaretleriyle tanımlanan görüntüler arasında çeşitli ilişkiler kurulur. Sonuç olarak, metin sorgusu belirli bir dizi görüntüye ve/veya anlamsal özelliğe dönüştürülür.

Anlamsal özelliklere dayalı bir arama uygulanırken, bir metin sorgusunu bir dizi anlamsal özelliğe ve ardından bir dizi sayısal özelliğe dönüştürme mekanizması değiştirilebilir. Böyle bir dönüşüme gerek duyulmayan, yalnızca metin bilgisi arama yöntemlerinin kullanılmasına izin veren bir arama yöntemini ele alalım.

Anlamsal özelliklerin açıklamasına göre arama yapın

Bu arama, anlamsal dönüştürücünün ters çalışma yönü ile karakterize edilir: anlamsal özelliklere göre görüntü ararken, anlamsal özelliklerin sayısal olanlara dönüştürülmesi kullanılıyorsa, o zaman anlamsal özelliklerin ek açıklamasıyla aramada, sayısal özelliklerin dönüştürülmesi anlamsal olanlara dönüştürülürken kullanılır. Anlamsal dönüştürücünün genel şeması Şekil 6'da sunulmaktadır.

Ek olarak, özelliklerin saklanması yapısı da değişir, çünkü bu durumda görüntünün bir açıklaması veritabanına kaydedilir ve anlamsal transformatörün kullanıldığı yer de değişir, yani artık anlamsal transformatör şu sırayla kullanılır: görüntünün açıklamasının kaydedilmesi (Şekil 7) ve arama prosedürünün hariç tutulması (Şekil 4).

Bu nedenle, görsel arama için bir metin sorgusunun işlenmesi, öncelikle metinsel bilgi alma yöntemleriyle gerçekleştirilebilir.

Bir görüntünün anlamsal özelliklerini kullanarak metin bilgilerini arayın

Anlamsal bir dönüştürücünün kullanılması, başka bir bilgi alma yönteminin, yani görüntünün anlamsal özelliklerine dayalı olarak metin bilgilerinin aranmasının uygulanması olasılığını açar.

Bu durumda girdi, görüntü özelliği çıkarma yöntemleri kullanılarak bir dizi sayısal özelliğe dönüştürülen bir görüntüdür. Daha sonra sayısal özellikler anlamsal özelliklere dönüştürülür. Bunlara dayanarak, çeşitli metin veri kaynaklarının (örneğin, İnternet sayfaları), metin belgelerinin ek açıklamalarını depolayan veritabanında bir metin sorgusu oluşturulur. Arama sonucu, giriş görselinin içeriğiyle ilgili metin kaynaklarının bir listesidir.

Anlamsal özelliklere dayalı olarak görüntüleri aramak için düşünülen mekanizmalar, anlamsal özelliklerin açıklamaları ve ayrıca bir görüntünün anlamsal özelliklerine dayalı olarak metin bilgisi arama mekanizması, görüntüleri ve metin bilgilerini aramak için çeşitli yöntemleri birleştirmek için geniş fırsatlar sağlar.

Bu makalede sunulan tüm arama yöntemleri, genel arama yapısındaki konumu aramanın doğasını ve sonuç olarak sonucu değiştiren bir anlamsal dönüştürücünün kullanımına dayanmaktadır.

Sonuç olarak anlamsal özelliklerin ve görsellerin anlamlarının oldukça öznel olduğunu belirtmek gerekir; Belirli bir nesnenin özellikleri veya görüntüsü kişiden kişiye farklılık gösterebileceğinden, arama sonucu da subjektiftir ve anlamsal dönüştürücüdeki anlamsal özellikler veritabanına bağlıdır. Bu nedenle, daha nesnel bir arama amacıyla, her arama sistemi için kendi anlamsal özellikler veri tabanını kullanmak veya bir sistem içinde birden fazla anlamsal özellik veri tabanını kullanmak mümkündür. Ancak bu durumda aramaya harcanan kaynaklar artar ve bu da performansı önemli ölçüde etkiler.

Edebiyat

1. Colin C. Venters ve Dr. Matthew Cooper. İçerik tabanlı görüntü alma sistemlerine genel bakış // Ortak Bilgi Sistemleri Komitesi (JISC). 06/01/2000. URL: http://www.jisc.ac.uk/media/documents/programmes/jtap/jtap-054.pdf (erişim tarihi 25.09.2010).

2. Remco C. Veltkamp ve Mirela Tanase. İçerik tabanlı görüntü alma sistemlerine ilişkin bir araştırma // Geometri, Görüntüleme ve Sanal Ortamlar Laboratuvarı, Utrecht Üniversitesi, Hollanda. 03/08/2001. URL: http://www.aa-lab.cs.uu.nl/cbirsurvey/cbir-survey/ (erişim tarihi: 25.09.2010).

3. Marinai S. Dijital kütüphanelerde belge görüntüsü erişimine ilişkin bir araştırma. 9th Colloque International Frankofon sur l"Ecrit et le Document (CIFED 2006). 2006. URL: http://www.dsi.unifi.it/~si-mone/Papers/cifed06.pdf (erişim tarihi: 25.09.2010) .

4. Matthew Simpson, Md Mahmudur Rahman, Dina Demner-Fushman, Sameer Antani, George R. Thoma. ImageCLEF 2009 Tıbbi Erişim Parçası için Görüntü Erişimine Metin ve İçerik Tabanlı Yaklaşımlar. Diller Arası Değerlendirme Forumu (CLEF) 2009. URL: http://www.clef-campaign.org/2009/working_notes/simpson-paperCLEF2009.pdf (erişim tarihi: 25.09.2010).

5. Bukhalto A.N. [ve benzeri.]. Görüntü işleme sistemlerinde nörobilgisayarlar; [genel altında ed. Yu.V. Gulyaev ve A.I. Galuşkin]. M.: Radyo mühendisliği, 2003. Kitap 7. 192 s.

Zamanınızın çoğunu nesneleri işaretlemek için titizlikle harcamak zorunda olmasaydınız, görüntüleri düzenlemek ve kolajlar oluşturmak çok heyecan verici bir süreç olurdu. Nesnelerin sınırları bulanıklaştığında ya da şeffaflık oluştuğunda iş daha da zorlaşıyor. Manyetik Kement ve Sihirli Değnek gibi Photoshop araçları çok akıllı değildir çünkü görüntüdeki yalnızca düşük seviyeli özelliklere bakarlar. Daha sonra manuel olarak düzeltilmesi gereken katı sınırlara neden olurlar. Adobe araştırmacılarının Semantik Yumuşak Segmentasyon yaklaşımı, görüntüyü anlamsal olarak önemli alanlara karşılık gelen katmanlara bölerek ve kenarlara yumuşak geçişler ekleyerek bu zor sorunun çözülmesine yardımcı olur.

"Yumuşak" segmentasyon

MIT'deki CSAIL laboratuvarından ve İsviçre ETH Zürih Üniversitesi'nden Yağız Aksoy liderliğinde çalışan bir araştırmacı ekibi, bu soruna spektral segmentasyona dayalı olarak yaklaşmayı ve buna derin öğrenmedeki modern gelişmeleri eklemeyi önerdi. Doku ve renk bilgilerinin yanı sıra çıkarılan üst düzey anlamsal özellikler kullanılarak görüntüden özel bir grafik türü oluşturulur. Daha sonra bu grafiği kullanarak bir Kirchhoff matrisi (Laplacian matrisi) oluşturulur. Algoritma, bu matrisin spektral ayrıştırmasını kullanarak nesnelerin yumuşak hatlarını oluşturur. Görüntünün özvektörler kullanılarak elde edilen katmanlara bölünmesi daha sonra düzenleme için kullanılabilir.

Önerilen yaklaşıma genel bakış

Model Açıklaması

Anlamsal olarak anlamlı katmanlar oluşturma yöntemine adım adım bakalım:

1. Spektral maske.Önerilen yaklaşım, otomatik olarak maske oluşturma görevinde Kirchhoff matrisini ilk kullanan Levin ve meslektaşlarının çalışmalarını sürdürüyor. Belirli bir yerel alandaki pikseller arasındaki ikili benzerliği belirten bir L matrisi oluşturdular. Bu matrisi kullanarak, kullanıcı tarafından belirlenen kısıtlamalarla ikinci dereceden işlevsel αᵀLα'yı en aza indirirler; burada α, belirli bir katmandaki tüm pikseller için şeffaflık değerlerinin bir vektörünü belirtir. Her yumuşak kontur, maskenin seyrekliğini maksimuma çıkaran, L'nin en küçük özdeğerlerine karşılık gelen K özvektörlerinin doğrusal bir kombinasyonudur.

2. Renk yakınlığı. Yerel olmayan renk yakınlığı özelliklerini hesaplamak için araştırmacılar 2.500 süperpiksel üretiyor ve görüntü boyutunun %20'si kadar bir yarıçapa sahip bir mahalledeki her bir süperpiksel ile tüm süperpikseller arasındaki yakınlığı tahmin ediyor. Yerel olmayan yakınlığın kullanılması, çok benzer renklere sahip bölgelerin aşağıdaki gibi karmaşık sahnelerde tutarlı kalmasını sağlar.

Yerel olmayan renk yakınlığı

3. Anlamsal yakınlık. Bu aşama görüntünün anlamsal olarak bağlantılı alanlarını tanımlamanıza olanak tanır. Semantik yakınlık, aynı sahne nesnesine ait piksellerin birleştirilmesini teşvik eder ve farklı nesnelerden piksellerin birleştirilmesini cezalandırır. Burada araştırmacılar, her piksel için, pikselin parçası olduğu nesneyle ilişkili bir özellik vektörü olan örüntü tanıma ve hesaplamadaki önceki gelişmelerden yararlanıyor. Özellik vektörleri, daha sonra daha ayrıntılı olarak tartışacağımız bir sinir ağı kullanılarak hesaplanır. Renk yakınlığı gibi anlamsal yakınlık da süperpiksellerde belirlenir. Bununla birlikte, renk yakınlığından farklı olarak anlamsal yakınlık yalnızca yakındaki süper pikselleri birbirine bağlayarak tutarlı nesnelerin oluşturulmasını teşvik eder. Yerel olmayan renk yakınlığı ve yerel anlamsal yakınlığın birleşimi, anlamsal olarak ilişkili bir nesnenin (örneğin bitki örtüsü, gökyüzü, diğer arka plan türleri) bir parçasının uzamsal olarak ayrılmış görüntülerini kapsayan katmanlar oluşturmayı mümkün kılar.

Anlamsal yakınlık

4. Katmanlar oluşturma. Bu adımda, önceden hesaplanan yakınlıklar kullanılarak bir L matrisi oluşturulur.Bu matristen, en küçük 100 özdeğere karşılık gelen özvektörler çıkarılır ve ardından bunlardan katmanların oluşturulduğu 40 vektör çıkaran bir nadirleştirme algoritması uygulanır. inşa edilmiş. Daha sonra k = 5'te k-ortalama kümeleme algoritması kullanılarak katmanların sayısı yeniden azaltılır. Bu, 100 özvektörü beşe indirmekten daha iyi sonuç verir, çünkü boyutluluktaki bu kadar güçlü bir azalma, sorunun aşırı belirlenmiş olmasına neden olur. Araştırmacılar nihai kontur sayısını 5 olarak seçtiler ve bunun çoğu görüntü için makul bir sayı olduğunu iddia ediyorlar. Ancak bu sayı, işlenen görüntüye bağlı olarak manuel olarak değiştirilebilir.

Gruplamadan önce ve sonra yumuşak konturlar

5. Anlamsal özellik vektörleri. Anlamsal yakınlığı hesaplamak için sinir ağı kullanılarak hesaplanan özellik vektörleri kullanıldı. Sinir ağının temeli, ölçümleri tahmin etme görevi konusunda eğitilmiş DeepLab-ResNet-101'di. Eğitim sırasında farklı nesnelerin özellikleri arasındaki L2 mesafesinin maksimuma çıkarılması teşvik edildi. Böylece sinir ağı, bir sınıfa karşılık gelen özellikler arasındaki mesafeyi en aza indirir, diğer durumda ise mesafeyi maksimuma çıkarır.

Benzer yöntemlerle niteliksel karşılaştırma

Aşağıdaki resimler, önerilen yaklaşımın sonuçlarını ("Sonucumuz" etiketli) en yakın yumuşak bölümleme yaklaşımının (spektral maske yöntemi) ve iki son teknoloji anlamsal bölümleme yönteminin (PSPNet sahne işleme) sonuçlarıyla karşılaştırmalı olarak göstermektedir. yöntemi ve Maske R-CNN nesne bölümleme yöntemi.

Yumuşak anlamsal bölümlemenin diğer yaklaşımlarla niteliksel karşılaştırmaları

PSPNet ve Mask R-CNN'nin nesnelerin sınırlarında hata yapma eğiliminde olduğu ve spektral yöntemle oluşturulan yumuşak konturların sıklıkla nesnelerin sınırlarının ötesine geçtiği değiştirilebilir. Aynı zamanda açıklanan yöntem, nesneyi başkalarıyla birleştirmeden tamamen kaplıyor ve gerektiğinde yumuşak geçişler ekleyerek kenarlarda yüksek doğruluk elde ediyor. Ancak bu yöntemde kullanılan anlamsal özelliklerin aynı sınıfa ait iki farklı nesne arasında ayrım yapmadığını belirtmekte fayda var. Sonuç olarak zürafa ve inek görüntülerinde görüldüğü gibi birden fazla nesne tek bir katmanda temsil ediliyor.

Yumuşak Semantik Konturlarla Görüntüleri Düzenleme

Aşağıda görüntüleri düzenlemek ve kolajlar oluşturmak için yumuşak ana hatlar kullanmanın bazı örnekleri verilmiştir. Yumuşak ana hatlar, farklı katmanlara belirli değişiklikler uygulamak için kullanılabilir: tren hareket bulanıklığı ekleme (2), insanlar ve arka planlar için ayrı renk ayarlamaları (5, 6), sıcak hava balonu, gökyüzü, manzara ve kişi için ayrı stilizasyon ( 8). Elbette aynı şey, manuel olarak oluşturulan maskeler veya klasik kontur seçim algoritmaları kullanılarak da yapılabilir, ancak anlamsal olarak önemli nesnelerin otomatik olarak seçilmesiyle bu tür düzenleme çok daha kolay hale gelir.

Görüntü Düzenleme için Yumuşak Anlamsal Segmentasyonu Kullanma

Çözüm

Bu yöntem, bir sinir ağından gelen yüksek seviyeli bilgiler ile düşük seviyeli özelliklerin bir karışımını kullanarak görüntünün anlamsal olarak önemli bölgelerine karşılık gelen yumuşak konturları otomatik olarak oluşturur. Ancak bu yöntemin çeşitli sınırlamaları vardır. Öncelikle nispeten yavaştır: 640 x 480 boyutlarındaki bir görüntünün işlem süresi 3-4 dakikadır. İkinci olarak bu yöntem aynı sınıfa ait farklı nesneler için ayrı katmanlar oluşturmaz. Üçüncüsü, aşağıda gösterildiği gibi, nesne renklerinin çok benzer olduğu durumlarda (üstteki örnek) veya büyük geçiş alanlarının yakınındaki yumuşak kenarları birleştirirken (alttaki örnek) bu yöntem erkenden başarısız olabilir.

Algoritma hatası vakaları

Bununla birlikte, bu yöntem kullanılarak oluşturulan yumuşak kenarlar, görüntünün kullanışlı bir ara temsilini sağlayarak, görüntüleri düzenlemek için daha az zaman ve çaba harcamanıza olanak tanır.

Bu bölüm, analitik imaj teorisi çerçevesinde estetik bilişselciliğin olanaklarını ve beklentilerini değerlendirmeye ayrılmıştır. Bu disiplin analitik estetikle yakından ve aynı zamanda kısmen ilişkilidir - eğer bazı yazarlar (K. Walton, J. Hyman, R. Wollheim, vb.) tamamen sanat filozofları olarak sınıflandırılabilirse, diğerleri (J. Kulwicki, F) . Shier, vb.) böyle bir karakteristik pek uygulanabilir değildir. Bu gelenek içinde geliştirilen teorilerin çoğu, görüntülerin görüntü ve temsil olarak tanımlanması sorununa odaklanır; basitçe ifade etmek gerekirse, görüntülerin temel düzeyde anlaşılması için gerekli ve yeterli koşulların ve mekanizmaların neler olduğu ve daha genel olarak resimsel temsilin nasıl işlediği konularına odaklanır.

İmge analizi felsefesinde açıkça bilişselci veya anti-bilişselci teoriler yoktur. Bu kısmen, araçları estetik bilişselciliğe yakın sorular ortaya çıktığında sıklıkla kullanılan psikoloji ve bilişsel bilim ile olan oldukça yakın temaslardan kaynaklanmaktadır (bkz. Hopkins, 2003; Lopes, 2003; Nanay, 2008; Rollins, 2009). Ancak bu gelenek içinde, görüntülerin “bilgiyi saklama, işleme ve iletme” aracı (Lopes, 1996, 7) olarak anlaşılması, gerekçesine özel bir önem verilemeyecek kadar yerleşmiştir. Aynı zamanda, bilişselci bir programın kaba taslağını oluşturabilecek pek çok teori ve sezgiyi de içerir. Böyle bir girişim her iki "taraf" için de faydalı olabilir: İmge felsefesindeki bazı verimli çıkarımların belirlenmesine yardımcı olabilir ve estetik bilişselcilik için, imgelerin dikkatli ve indirgemeci olmayan bir şekilde anlaşılması ihtiyacından dolayı bir tür güç testi haline gelecektir. Görüntüler.

Bundan sonraki sunum büyük ölçekli bir teorik sentez ya da bağımsız bir tam teorinin geliştirilmesi gibi bir iddiada bulunmayacaktır. En genel haliyle, görüntülerin yapısal ve anlamsal öğelerini ve bunlar arasındaki bazı ilişkileri ele alacaktır. Bu çalışmada üçlü yapının D.M. tarafından önerilen versiyonu üzerine inşa edeceğiz. Lopez (A.g.e., 1-6) ve tasarımı, konusu ve içeriğine yer vermektedir. Bunları ayırt etme yöntemi verimli görünmektedir, ancak yorumlarına bazı değişiklikler getirmek faydalı olacaktır.

İlk katman, görüntülerin konularını temsil etmesini veya bunlara dayanarak görüntü olarak tanınabilmesini sağlayan maddi ve görsel araçları içerir: bunlar genellikle yapılandırıcı olarak etiketlenir (Dilworth, 2005, 259) ve en genel anlamda birbirleriyle örtüşürler. sözde "resmi". Örneğin resimde bunlar “fırça darbelerinin dokusu, boyutu, şekli ve yönü, belirli bir araç veya tekniğin kanıtı, tuvalin dokusu ve hatta tablonun yüzeyinin düzlüğü”dür (Newall, 2003, 381). ). İmgelerin özelliklerini anlamsal analizlerin dışında sınırlı bir düzlem olarak ele almanın hem çok basit hem de çok radikal bir çözüm olacağından dolayı bu katmanı resimsel yüzey olarak adlandıracağız.

İkinci katman - konu - görüntülerin işlevini, "dış dünya" nın nesnelerinin, durumlarının veya olaylarının belirtilmesi veya (tamamen belirtilmemiş) temsilleri olarak karakterize eder. Bir görüntüyü gereken minimum düzeyde anlamak, onun konusunu tanımak anlamına gelir. Resimsel yüzeyden ve resimsel içerikten ayrı olarak ele alındığında, bu katman referansa indirgenebilir - ancak biraz çaba ve önemli basitleştirmeler yapılarak. Üç katmanın birleşiminden oluşan bir görüntünün bir işarete indirgenmesi pek mümkün değildir, ancak nesnenin düzeyi bu tür bir indirgemeye elverişlidir, bu nedenle görüntülerin iletişimsel amaçlarla kullanılmasında veya gündelik yaşamdaki "arka plan" algılarında ön plana çıkar. pratik. Bunun tersi de doğrudur: Örneğin sanatsal bağlamlarda birincil öneme sahip olmayabilir. Üstelik tüm görseller için zorunlu değildir. Bu katmana figüratif içerik de denilebilir - her durumda, görüntülerin anlamsal "doldurulmasının" bununla sınırlı olmaması önemlidir. Yüzey ve nesne, çeşitli şekillerde onlara atıfta bulunarak, görüntü yapısı teorilerinin büyük çoğunluğunun bileşenleridir ve bunların birbirleriyle nasıl etkileşime girdiği sorusu, bir süredir analitik görüntü felsefesinin merkezinde yer almaktadır (bkz. Gombrich, 1951). ; Polanyi, 1970; Wollheim, 1980). Ancak iki katmanı ayırmanın açıkça yeterli olmadığı ve bu çalışmada görsel içerikle temsil edilen üçüncüyü dikkate almanın gerekli olduğu bir versiyon var. Lopes bunu “görüntünün temsildeki nesnesine atfettiği özellikler” olarak nitelendiriyor (Lopes, 1996, 3-4). Bu, yerleşik bir modeli yeniden üretse bile oldukça açık ve minimalist bir formülasyondur: örneğin, algı temsiller olarak yorumlandığında içeriği genellikle aynı şekilde - temsil nesnesine eklenen bir dizi özellik olarak - belirlenir (aşağıda G. Evans'ın benzer bir algı yorumuna bir örnek). Ancak görsellerle ilgili olarak içerik konusunda kavramsallaştırılması en zor olan ve ilk bakışta diğer iki katmanla kolayca karıştırılabilecek katmanın bu olduğunu söyleyebiliriz. Ancak konudan farklılıkları önemlidir: Görsel içerik bir ifadeye dönüştürülemez veya dil kullanılarak kapsamlı bir şekilde anlatılamaz. Aynı zamanda resimsel yüzeyle de aynı değildir, çünkü görüntüler bazı nesneleri örneğin kırk üç çok renkli vuruştan oluşan bir nesne olarak nitelendirmez. Resimsel içeriğin, görüntünün anlamsal bir işlevi yerine getiren ve aynı zamanda bir nesneye veya resimsel bir yüzeye indirgenemeyen yapısal bir bileşeni olduğu sonucu çıkar.

Ön hipotezimiz, görüntülerin bilişsel ve estetik işlevlerine ve bunların özelliklerine ilişkin konuların önemli bir kısmının, görsel içerik düzeyine göre tartışılmasının anlamlı olduğu yönündedir. İlk olarak, görsel içeriği konusunu az çok başarılı bir şekilde ele alan birkaç teoriye bakalım. Resimsel içerik kavramı, Dominic M. Lopez'in görünüş tanıma teorisindeki merkezi ve aynı zamanda en belirsiz kavramlardan biridir. Hatırlayın, Lopez tarafından bir görüntünün temsil yoluyla nesnesine kazandırdığı görsel özellikler olarak tanımlanıyor: "Bir görüntüyü doğru şekilde algıladığımızda, dünyayı, sahip olunması şu şekilde temsil edilen özelliklere sahip olarak temsil eden bir deneyime sahip oluruz: görüntü” (a.g.e., 4). Lopez'in mantığını takip edersek, temsilin görüntü ile tasvir edilen arasındaki benzerlik olduğu yönündeki inançların çoğu, konu ve içeriğin karıştırılmasına dayanmaktadır, çünkü iki farklı görüntü aynı konuyu temsil edebilir, ancak ona farklı, bazen çelişkili özellikler kazandırabilir. Lopez, nesne tanıma sürecinde içeriğe birincil bir rol veriyor: “...biz nesneyi belirliyoruz<изображения>içeriğine göre" (a.g.e., 107). Ancak bu koşul altında bile görüntülerin resimsel içeriği, algı deneyiminin içeriğine göre asimetriktir çünkü nesnelere günlük pratikte görülemeyen görsel özellikler verebilirler (bkz: age, 124).

Lopez, resimsel içeriğin tanımını ve bunun asimetrisi tezini görüntünün konusu ve alıcının algısal deneyimiyle ilişkili olarak verimli bir şekilde ifade ediyor, ancak onun bu kavramı geliştirmesiyle bağlantılı en az iki sorun var. İlk olarak, Lopez'in teorisinin bir bütün olarak ana görevi, görüntülerin ve onlarda temsil edilen nesnenin asgari düzeyde gerekli anlaşılmasının nasıl gerçekleştiğini belirlemektir ve bu bağlamda görüntülerin anlaşılmasının tamamen bağımlı olduğunu öne süren bir tanıma teorisi geliştirir. sıradan algısal becerilerin işleyişine ilişkindir (bkz. Lopes, 2003). Kabaca konuşursak: Eğer insanlar onlarca yılda büyük ölçüde değişen yüzleri tanıma yeteneğine sahipse, o zaman bu yeteneğin görüntüleri algılama sürecinde "kapatılması" garip olurdu. Bu teoriye hiçbir itirazımız yok, ancak görüntülerin bir özelliği olarak resimsel içeriğe, tanıma mekanizmasını açıklama aracı olarak daha ziyade yardımcı bir rol verildiğini belirtmeden edemiyoruz. İkinci olarak, Lopez bu kavramı esas olarak referans teorisi üzerine etkili bir çalışmanın yazarı olan Gareth Evans'ın teorisi ile bağlantılı olarak kullanır (Evans, 1982). Bu durumun daha detaylı açıklanması gerekiyor.

G. Evans, kavramsal olmayan zihinsel içeriğin ilk (en azından analitik gelenek içinde) teorisyeni olarak kabul edilir: algı düzeyinde (iç algı, mekansal yönelim, görsel algı vb.) insan bilgi sisteminin ihtiyaç duymadığını savundu. kavramları kullanmak - sonuç olarak bilgi durumları inançlardan nispeten bağımsızdır (bkz: age, 122-129). Kavramsız algılar yaygındır ancak “bu durumlara dayanan yargılar zorunlu olarak kavramsallaştırmayı gerektirir” (a.g.e., 227). Lopez'in teorisinin önemli bir kısmı (aynı zamanda görsel içerik teorilerinin çoğu) tam olarak bu teze dayanmaktadır; bu tez, dünyanın temsilinin (ne kadar "karmaşık" olursa olsun) dil, inançlar ve kavramsal düşünme. Genel olarak Lopez, Evans'ın bulgularını görsel içerik sorunuyla ilgili olarak tahmin ediyor; kendi bakış açısına göre bunlar “...aynı zamanda kavramsal değil. Elbette bir görüntünün konusunu resimsel olanlar da dahil olmak üzere çok çeşitli yönlerden tanıyabilmek onların kavramlarına sahip olmak anlamına gelir. Ancak tanıma becerilerinin uygulanması, kavramlara ihtiyaç duymadığımız ve genellikle sahip olmadığımız yönlere ve özelliklere duyarlılığı çeker” (Lopes 1996, 187). Resimsel içeriği Evans'ın teorisiyle açıklamak iyi bir çözüm mü?

Resimsel içeriği temsilde bir nesneye atfedilen tüm özelliklerin toplamı olarak anlarsak bu karar doğru görünüyor. Dolayısıyla kavramsal olmayan içerik teorilerini destekleyen ana argümanlardan biri, insanların ellerinde oldukça sınırlı sayıda kavrama sahip olduğunun göstergesiydi; bu, örneğin algılanan renk tonlarının her birini kapsamaz: algısal farklılıklar kavramsal olanlardan kat kat daha fazla sayıda ve önemli ölçüde daha inceliklidir (bkz: Evans 1982, 229; Peacocke 1992). Aynı şey görsel içerik için de söylenebilir: İçinde ortaya çıkan tüm özellikleri adlandırmaya ve listelemeye çalışırsanız, ortaya çıkan özelliklerin hala yakalanıp anlaşılmasına rağmen, kavramlar ve sözelleştirme araçları oldukça hızlı bir şekilde tükenecektir. hızlı ve yeterli bir şekilde. Aslına bakılırsa, en azından bu anlamda, resimsel içerik kavramsal değildir, ancak Lopez'in (takipçilerinden herhangi biri yerine) Evans'a güvenme kararı biraz sorunludur. Gerçek şu ki, Evans algıyı bir temsil modeline göre yorumladı; bu model: a) belirli doğruluk kriterlerine tabidir; b) “girdi-çıktı” modeline göre anlaşıldığı ve girdideki nesnelerin özelliklerinin çıktıda da korunduğu; c) şeffaftır - algılanan bir nesne hakkında düşündüğümüzde, onun hakkında doğrudan düşünürüz, bilgi durumu veya onun kavramsal olmayan içeriği hakkında değil (bkz. Evans, 1982, 122-129, 151-170). Burada analoji bozulmaya başlıyor, çünkü daha sonra göstermeye çalışacağımız gibi, resimsel içerik açıkça donuktur ve nesnenin tüm özelliklerini "olduğu gibi" koruyamaz ve gösteremez.

Evans'ın algısal deneyimin içeriğine yaklaşımının Lopez'in imaj teorisinden en az bir önemli açıdan farklı olduğu unutulmamalıdır. Evans, "... bir fotoğrafın içeriğinin belirtilmesinin zorunlu olarak onun nesnesine veya nesnelerine bir göndermeyi beraberinde getirdiğini" reddetti (ibid., 125). Başka bir deyişle, temsillerin kavramsal olmayan içeriği yalnızca algısal dünyayı temsil etme veya temsil etme işlevine hizmet etmekle kalmayıp aynı zamanda göreceli olarak özerk de olabilir. Lopez örneğini takip ederek, bu durumu görüntü alanına tahmin edersek, herhangi bir görüntüde, doğası gereği kavramsal olmayan ve aynı zamanda tanınmaya indirgenemeyen anlamsal olarak önemli bir bileşeni tanımlamanın mümkün olduğu ortaya çıkar - veya en azından ikinci işlevle sınırlı değildir.

Lopez'in teorisi örneği, analitik imaj teorileri çerçevesinde birçok yazarın ortak sorununu açıkça göstermektedir: bu, yapısal olanın algısal olana indirgenmesi olarak tanımlanabilir. Çoğu durumda mümkün olan tek yol budur, ancak resimsel içerik söz konusu olduğunda, ikincisine zaten sınırlı olan teorik erişim, yalnızca analojinin kullanımıyla karmaşıklaşır ve buna dayanarak ikna edici genel teoriler ortaya koymak mümkündür. ancak görsel içeriğin ayrı bir yapısal bileşen olarak ne olduğunu belirlemek son derece zordur. Ayrıca onun algısalcılık versiyonu, üretkenliği ayrı bir sorun olan temsili bilinç ve algı teorilerinden başlar (buna bir sonraki bölümde geri döneceğiz). Sonuç olarak Lopez'in bu konuya yaklaşımı esas olarak ilk tanımlar düzeyinde verimlidir. Şu soru ortaya çıkıyor: İmaj yapısına odaklanan teoriler bu zorluklardan kaçınabilir mi?

Bu tür teorilerden biri, (K. Elgin ve O. Scholz ile birlikte) en tutarlı halef olarak adlandırılabilecek ve aynı zamanda N. Goodman'ın yaklaşımının eleştirmeni olan John Kulwicki tarafından önerildi. Buna göre, onun resimsel içeriğe yaklaşımını anlamak için Goodman'dan "miras alınan" iki tavrı dikkate almak gerekir: a) bireysel kalıplardan ziyade temsil sistemlerine ve bunların unsurları arasındaki ilişkilere odaklanan bir sistem yaklaşımı; b) görüntülerin yapısı ve anlambilimi arasında net bir ayrım yapılması ve görüntülerin açıklanmasında Goodman'ı takip eden Kulwicki sözdizimine öncelik verir. Bu nedenle, başlangıç ​​olarak, görüntülerin sözdizimi teorisinin birkaç önemli kavramının ana hatlarını çizeceğiz; bunlar olmadan, görsel içerik yorumunun analizi "havada asılı kalma" riskini taşır. Goodman'dan polemik yaparak, Kulwicki mecazi sistemlerin sözdizimsel olarak ilgili birkaç özelliğini tanımlar: göreli zenginlik, göreli sözdizimsel duyarlılık ve anlamsal zenginlik (Kulvicki 2006, 32-38). Benzer Goodman kriterlerinde olduğu gibi, bu özellikler görüntülerin özgüllüğünü çok iyi yakalayamamaktadır - hem tek tek hem de kolektif olarak diğer temsil sistemlerinde bulunabilirler (bu öncelikle resimsel sistemlerin görsel olarak sınıflandırılabileceği anlamsal zenginliğe atıfta bulunur). dillerle aynı kategoride). Bu nedenle Kulwicki başka bir kriter getiriyor: şeffaflık (bkz: age, 49-79). Ondan önce, analitik görüntü teorilerinde, şeffaflık kavramı genellikle fotoğrafik görüntüleri analiz etmek için kullanılıyordu ve çoğu durumda, fotoğrafları algılarken nesnelerin kendilerinin dolaylı bir görüşünün gerçekleştirildiği gerçeğine indirgeniyordu; Basitçe söylemek gerekirse, kelimenin tam anlamıyla fotoğrafların içini görüyoruz (bkz. Scruton, 1983; Walton, 1984). Kulwicki, şeffaflık kavramını tüm görsel sistemlere uyarlıyor ve onu hem sözdizimsel hem de anlamsal hale getiriyor. Bu yorumda şeffaflık, eğer bir temsil diğerinde sunulursa (çok sayıda "bir tablo içinde resim" veya Sherry Levine'in kendine mal ettiği fotoğraflarda olduğu gibi), sözdizimsel ve anlamsal olarak özdeş olacaklarını, başka bir deyişle, bunların sözdizimsel ve anlamsal olarak aynı olacağını varsayar. Alıcıya görsel olarak "benzer" ve onlarda da aynı şey tanınacaktır. Aşağıda bu şeffaflık yorumunun bazı sonuçlarından bahsedeceğiz.

John Haugeland'ı (1998, 171-206) takip ederek, Kulwicki resimsel içeriğin iki tipini veya katmanını birbirinden ayırır: "çıplak içerik" ve "etlenmiş içerik". (Kolaylık olması açısından bunları sırasıyla ham içerik ve bitmiş içerik olarak çevirmeye çalışacağız). Kulwicki, oldukça riskli bir şekilde, bunların özgüllüğünü, ham "duyu verileri" ile yargıya temel oluşturabilecek bilinçli algısal bilgi arasındaki farka benzeterek açıklıyor. Basitçe söylemek gerekirse, ham içerik, bitmiş içerikten "çıkarım" yeteneği sağlar: "...bize belirli renklerin ve konik şekil, düzlük vb. gibi soyut mekansal özelliklerin belirli göreceli konumlarda olduğunu söyler" (Kulvicki, 2006, 166). Teknik olarak ham içerik birçok farklı şekilde yorumlanabilir ve doldurulabilir; bu bakımdan, bir dereceye kadar yalnızca şematik değil aynı zamanda kaotiktir. Bununla birlikte, genellikle görüntüleri anlama süreci, tanıma kavramlarının "tetiklenmesi" nedeniyle anında gerçekleşir ve bu, "algısal olarak izole edilmiş" öğelerin ham içerikten izole edilmesini mümkün kılar: "bunu başka yorumlar olamayacağı için değil, çünkü yapıyoruz." ham içeriğin olağandışı diğer durumlarını anında kullanmaya hazır konseptlerimiz yok” (ibid., 174). Dolayısıyla bitmiş içerik, öngörülemeyen ham içeriğin bir dizi "daha sıradan" (ibid., 146) hazır kavramlara indirgenmesi işlevi görür. Kulwicki'nin teorisi, bu çalışmada kullanıldığı şekliyle resimsel içeriği atlıyor: Bir bütün olarak ham içeriğin resimsel yüzeyle, tamamlanmış içeriğin nesneyle örtüştüğü ve görüntünün anlamsal doygunluğu "ayrıcalığının" görsele verildiği ortaya çıkıyor. bakan. Ayrıca sanatsal görseller için de pek uygun değildir, bu durumda hazır konseptlerin kullanılması her zaman en iyi çözüm değildir. Ancak Kulwicki'nin şeffaflık yorumu üzerinde biraz durmaya değer, verimli ve önemli bir noktadır.

Bu açıklama, şeffaflığı algı deneyimine benzer bir sözdizimsel ilişki olarak görmesi açısından ilginçtir: "... şeffaflığın bu yapısal çeşitliliğinde kişi, görüntülerdeki algısal şeffaflığa ilişkin sezgilerin izini sürebilir" (ibid., 50). "Sıradan" şeffaflık fikri ve "gerçekçilik" gibi ilgili kavramlar, bunların görüntülerin anlambilimi veya algı teorisi bölümü altında yürütülmesini teşvik eder, çünkü sezgisel olarak gerçekliğin etkisi görünebilir. görüntü ile "gerçeklik" arasında bir şekilde düzenlenmiş ilişkinin sonucudur " Ancak şeffaflığın sözdizimsel bir ilişki olarak yorumlanması doğruysa, o zaman görüntülerin "güvenilirliğine" veya taklitçiliğine katkıda bulunan özelliklerinin önemli bir kısmı, görüntüler arasındaki ilişkiler alanına gönderilir. Sonuç olarak bu sorular, resimsel içerik ve tek bir görüntüde ayırt edilebilecek ilişkiler açısından pek alakalı değildir.

Yukarıda tartışılan yazarlar görsel içeriğin estetik potansiyeli konusunu hiçbir şekilde ele almamaktadır. Buna karşılık, John Dilworth'ün “sanatın ikili içeriği” teorisi (Dilworth, 2005a; Dilworth, 2007) sanatsal olmayan imgeler için pek uygun değildir: yazar onu genel olarak bir sanat teorisi olarak konumlandırır (ve dahası, teori algısı olarak da bazı değişiklikler yapılmıştır (bkz. Dilworth, 2005b)). Dilworth'un görevi, temsil teorisinin ötesine geçmeyen ve sanatı "salt" anlama indirgemeyen, estetik için ikna edici bir açıklayıcı model geliştirmektir. Dilworth şunu yapar: Sanat analizini yalnızca içerik analizine indirger, ancak ikincisini iki türe ayırır. Onun bakış açısına göre, sanatsal görüntülerde temsili (veya tematik) ile birlikte, oldukça geniş bir yelpazedeki faktörleri (üslup, ifade, kasıtlı vb.) içeren gerçek bir sanatsal içerik vardır (buna stilistik veya görünüşsel de denir). Dilworth versiyonundaki görüntü yapısının iki bileşenine karşılık gelirler: “çalışmanın ifade edilen yapısı” ve “şifrelenmiş içerik” (Dilworth, 2005a). Buna göre, sanatsal özgüllük sanatsal içeriğe atıfta bulunularak açıklanabilir, ancak Dilworth ikincisinin yapısal olarak algısal deneyimin içeriğine genel olarak benzer olduğunu belirtir - Lopez'de daha önce gördüğümüz bir hareket: "...açıkça görülüyor ki çoğu sanatsal içerik bir tür kavramsal olmayan içerik olmalıdır” (Dilworth, 2007, 22). Bu asimilasyon yoluyla, mümkün olan en iyi ayrımları yapma ve herhangi bir tematik içeriğin içerebileceğinden daha büyük miktarlarda bilgiyi "kodlama" yeteneğinin bir sonucu olarak, stilistik içeriğe "bilişsel öncelik" verilir (Dilworth 2005a, 252). Genel olarak bu teori, biçimci sanat teorilerini temsil teorilerinin diline çevirmede bir deneyim gibi görünüyor, ancak iki tür içeriğin ayrılması ve özerkleştirilmesinin sonucunun, bunların her birine göre göreceli bağımsızlığı olduğunu belirtmek gerekir. diğer: Konu ve görsel içerik ilişkisi için de aynı şey söylenebilir.

Dilworth, temsili içerik (bir görüntüde görülebilenler) ile figüratif içerik (görülenler ve soyut olmayan kavramlar altında sınıflandırılanlar) arasında ayrım yapan Richard Wollheim'ın daha sonraki bazı çalışmalarında (Wollheim, 2001) benimsenen yaklaşımı büyük ölçüde takip etmektedir. masa", "şapka" veya "Vladimir Putin"). Her iki içerik türü de boyalı bir yüzey olarak anlaşılan "form"un içine gömülüdür ve figüratif içerik tamamen kavramsallaştırmaya bağlı olsa ve tüm görsellerde bulunmasa da temsili içerik için aynı şey söylenemez. Son derece nadir istisnalar dışında, soyut resimde de mevcuttur, çünkü öncelikle resimsel yüzey çerçevesinde mekansal ilişkilerin tanımlanmasına dayanmaktadır: “<абстрактные изображения>Bizden, işaretlenmiş yüzeye dikkat etmemizin yanı sıra, onun içinde bir şey, arkasında veya önünde bir şey, başka bir şey görmemizi gerektirir” (Wollheim, 2001, 131).

Görünüşe göre Wollheim'ın teorisi, yukarıda tartışılanlar arasında görüntülerin "tematik olmayan" ve "figüratif olmayan" anlambilimine odaklanan tek yaklaşımdır ve genel anlamda Lopez ve Lopez tarafından önerilen üçlü yapının versiyonuyla örtüşmektedir. aynı zamanda Lopez'in arkasında belirlediklerimizi görsel içerik olarak belirlemenin bir kriterini de öne çıkaracaktır. Mekansal ilişkilerin kurulması ne yüzeyi ne de nesneyi karakterize eden bir şeydir ve görüntülere minimum anlamsal içerik sağlayan da budur.

Daha fazla açıklamaya geçmeden önce yukarıda özetlenen görüntü yapısını bir kez daha hatırlayalım. Dolayısıyla, bir görüntüye baktığımızda, onun konusunu tanıyabilir (geniş anlamda hatırlayabilir), ona isim verebilir veya parmağımızı ona doğrultabiliriz. Ayrıca malzeme yüzeyine odaklanabilir ve görüntünün hangi düzlemde (veya düzlemsiz) ve hangi görsel araçlarla yapıldığını belirtebiliriz. Ayrıca söz konusu nesnenin nasıl ve ne şekilde sunulduğunu, yani görüntüde hangi görünür özelliklere sahip olduğunu tam olarak görebilir ve biraz istek ve çabayla bunlardan bazılarını (en azından yaklaşık olarak) belirleyebiliriz. ve mecazi olarak) ve dolayısıyla görsel içeriğin bir kısmını karakterize eder. Her üç katman da ayırt edilebilir, ancak yalnızca özel çabanın bir sonucu olarak - onsuz, gözlemlenen görüntüyü organik olarak oluştururlar. Bir nesneye veya yüzeye geçmek oldukça kolaydır: ilk durumda, görüntüye toplu taşıma reklamındaki bir fotoğraf gibi normal arka plan modunda bakmanız yeterlidir; ikinci durumda, görüntüyü renklendirme, çizgiler vb. içeren bir eser olarak değerlendirebilirsiniz. Buna karşılık, resimsel içerik görüntünün anlaşılmasını "doydurur", ancak sınırlı algısal erişimle karakterize edilir, diğer iki katmana herhangi bir güven olmaksızın bütünden görsel izolasyona uygun değildir. Bu terim sadece yüzey ile nesne arasındaki ilişkinin bakan kişi tarafından yorumlanmasının bir tanımı değil mi? Görsel içerik ne kadar bağımsız? Buna görüntünün diğer düzeyleri arasında bir “katman” diyebilir miyiz? Kanaatimizce bu aşamada ayrı ayrı ele alınan resimsel içerik üzerinde değil, onun konu ve resimsel yüzey ile olan ilişkisi üzerinde yoğunlaşılması yararlı olacaktır.

Görsel içeriğin konuyla olan özel ilişkisini anlamak için görsellerin vergi ve seçici doğasına dikkat çekmekte fayda var. Analoji, öncelikle resimsel sistemlerin sözdizimsel bir özelliğidir, ancak şeffaflığın aksine resimsel içerik açısından önemli sonuçları vardır. Nelson Goodman, resimsel sistemleri ayrık sistemlerin aksine analog olarak karakterize etmeye çalışan ilk kişiydi - özellikle de dil (bkz. Goodman, 1968, 159-164). Analog sistemler hem sözdizimsel hem de anlamsal yoğunluk bakımından farklılık gösterir. Sistem düzeyinde bu, örneğin bir dilin açıkça farklılaşmış sınırlı sayıda öğeden oluştuğu anlamına gelirken, görsel sistemlerle ilgili olarak bu söylenemez: hem öğelerin sayısı hem de bunların farklılaştırılması veya karşılaştırılması yöntemleri potansiyel olarak sonsuzdur. , kodlanmamış ve belirlenmemiştir. Sistemler ve bireysel görüntüler düzeyinde, görüntülerin analog özgüllüğünün sonucu şudur: yüzeylerindeki herhangi bir değişiklik - ne kadar küçük olursa olsun - içeriklerinde önemli değişikliklere yol açabilir. Buna karşılık, Fred Dretske (1982, 135-141) sınıflandırmasında “girdi-çıktı” modeli üzerinde çalışır: bilginin ayrık kodlanmasıyla çıktı, girdiyle aynı olur ve analog kodlama durumunda çıktı farklı miktarda bilgi olacak ve belki de tamamen farklı olacaktır. Bu bakımdan görüntüler belirgin bir şekilde analog kaliteye sahiptir. Ancak Dretske'nin önemli bir açıklaması var. Gerçek şu ki, analog sinyaller her zaman belirli miktarda bilgiyi ayrı biçimde taşır ve görüntülerle ilgili olarak Dretske, bu bilgiyi tematik içerikle oldukça doğru bir şekilde eşitlemez: onun bakış açısına göre, "hakkında olan durumun" yeniden anlatılması bile. "görüntü bilgi aktarır" ifadesinin dayanılmaz derecede uzun ve saçma derecede ayrıntılı bir sözlü açıklama olması gerekir (a.g.e., 138).

Analoji, resimsel içeriklerin ne yeterli ne de ayrıcalıklı bir özelliğidir (bkz. Peacocke, 1989): daha ziyade yardımcı bir kavram olarak önemlidir ve seçiciliğe atıfta bulunulmadan ele alınırsa fazlasıyla abartılacaktır. Bu kavram, Ned Block'un zihin filozofları ve psikologlar arasında zihinsel imgelerle ilgili tartışmalarda öne sürdüğü bir tartışmaya kadar uzanıyor. Block, algısalcıların konumunu savundu ve zihinsel temsillere tam görsel determinizm ve fotografik ayrıntı atfetmekten oluşan sözde "fotografik yanılgıya" işaret etti (Block, 1983). Onun bakış açısına göre görsel temsiller, temsil edilen belirli sayıda özelliğin diğerlerinin zararına seçimini içermesi anlamında her zaman seçicidir. Flint Shier ve Dominic Lopez'in tanınma teorileri büyük ölçüde bu fikre dayanmaktadır. Shier'e göre, görüntünün "ihmal ettiği" özellikler veya nesneler, onlarla günlük etkileşimde istendiği kadar önemli olabilir, ancak bu, görüntülerin anlaşılmasını etkilemeyecektir çünkü seçicilik fikri arka planımızın bir parçasıdır. İmgeler hakkında bilgi: “Poussin resim çerçevesinin dışına çıkan bir figürü tasvir ettiğinde, onu ikiye bölünmüş olarak tasvir ettiğini varsaymıyoruz” (Schier 1986, 163). Tüm görüntüler zorunlu olarak seçicidir, çünkü "... seçilen nesnenin görsel olarak erişilebilir ve potansiyel olarak tasvir edilebilir her özelliği hakkında ipucu bile veremez" (age., 165), ancak en yaygın seçicilik türü, görüntülerin bu iddiayı taşıdığı gerçeğiyle ilişkilidir. temsili olmak çoğunlukla alıcının algısal deneyimine eşbiçimli olan bir bakış açısına dayalı olarak, bir dereceye kadar inşa edilir (Lopes, 2003).

İmgelerin analog doğasından, her şeyden önce, onların "aynen böyle" bir şeyi temsil etmediği sonucu çıkar: sunulan nesnenin belirli özelliklerle donatılması neredeyse kaçınılmazdır ve sanatsal imgeler söz konusu olduğunda, yenilik ve yenilik, bu bağışın önemsiz olmaması veya bir nesnenin yeni bir kategoriye atanması, sanatsal değeri belirlemede kriter olarak hizmet edebilir (bkz: Goodman, 1976, 27-34). Ancak bu şekilde elde edilen ve hem nesneye hem de nesnenin "görünür dünya"daki ilişkisine göre tamamen öngörülemez ve asimetrik olmayan bilgi artışının, görüntülerin seçiciliğiyle sınırlı olduğu ortaya çıkıyor; ancak bu, genellikle Görüntüler yalnızca seçici olmadığından, düzenleme işlevi görür: seçim onlarda belirli bir şekilde yapılır. Sonuç olarak, resimsel içeriğin konusuna göre belirsiz olduğu ortaya çıkıyor: Konu ona hangi özelliklerin atfedileceğini belirlemez. Bu gelişmelerden oldukça açık bir sonuç çıkarabiliriz: İmgelerin anlamsal işlevi, belirli bir nesnenin belirlenmesine indirgenemez. İmgeler temsil olmaktan ziyade temsil ettikleri şeyin yorumlanmasıdır ve bu bakımdan hem “dış dünya”ya hem de sıradan algıya göre nispeten bağımsızdırlar.

Burada Lopez'in bu bölüm boyunca başladığımız tanımını tekrar hatırlamakta fayda var: Bir görüntü bir nesneye belirli özellikler atfettiğinde ve bu kaçınılmazdır, kendi resimsel içeriğini kazanır. Yani ikincisi, konu ile ilişkiler üzerinden yorumlanır. Bize göre bu yeterli değil; en azından bazı durumlarda resimsel içerik ile yüzey arasındaki ilişki daha önemli. Yukarıda gösterildiği gibi Goodman ve Wollheim, ilk katmanın ikinci katmana bağımlılığını zaten belirtmişlerdi; yüzeyde çok az değişiklik yapılsa bile resimsel içerik önemli ölçüde değişebilir. Ancak bu bağımlılık tam olarak kesin değildir: Örneğin siyah beyaz fotoğrafların özelliklerine aşina olduklarından, konularını siyah beyaz olarak temsil ettikleri algılanmamaktadır. Bu iki katmanın nasıl etkileşime girdiğinin ayrıntıları, daha ayrıntılı bir değerlendirmeyi hak eden ayrı bir sorundur ve bize imgelerin analitik felsefesini daha geniş figüratif sorunsalına getirmemize izin verebilir. Ayrıca görüntülerin estetik işleyişinin yalnızca algılayanın buna karşılık gelen tutumuyla karakterize edilmediği de ileri sürülebilir. Burada daha önemli olan, resimsel içerik ve resimsel yüzey öne doğru "çıktığında", dolayısıyla resmin özgüllüğünü açıkça gösterdiğinde ve nesneyi en azından kısmen yerinden ettiğinde, görüntünün deneyimde "tetiklenmesinin" yapısal özellikleridir.

Bizim görüşümüze göre, yukarıda kabaca özetlendiği ve daha da geliştirilmeye tabi olduğu üzere, resimsel içerik kavramı, görüntülerin anlaşılmasına yönelik analitik yaklaşımların genişletilmesi için uygun bir başlangıç ​​noktası olarak değerlendirilebilir. Özellikle bu, onları temsili ve göstergebilimsel teoriler ve önvarsayımlar çerçevesinin ötesine taşımayı ve aynı zamanda örneğin soyut sanata (bu gelenekte çalışan yazarlar genellikle bunu yaptıklarını iddia etmezler) "acısızca" uygulamayı mümkün kılacaktır. ). Ayrıca analitik ve fenomenolojik görüntü teorilerini entegre etmeye yönelik seçeneklerden biri de burada bulunabilir. Bu nedenle, Paul Crowther'in yorumunda resimsel içerik ile "biçimlendirici güç" arasındaki eksik ama anlamlı benzerliği fark etmemek zordur: her iki kavram da "görüntünün içkin önemini" oluşturan içsel üretken ilişkileri ve güçleri yakalamaya çalışır (Crowther, 2009, 17). Ayrıca resimsel içeriğin yukarıda belirttiğimiz özellikleri (öncelikle yorumlayıcı nitelik ve konudan bağımsızlık), Crowther'in "mantıksal" düzeyde göreli anlamsal özerklik olarak tanımladığı şeyle kesişir ve ontolojik düzeyde kipsel esneklikle ilişkilendirilir (Age, 39). ). Ancak bu durumda önemli olan "hazır" kavramsal tesadüfler değil, daha ziyade analitik görüntü teorisi için görüntünün fenomenolojik teorisi ile etkileşime girmenin faydalı olacağı gerçeğidir. ikincisi resimsel yüzeyle ilgili olarak çok daha fazla gelişmeye sahiptir.

Yukarıdaki sunum eksik ve yaklaşıktır ancak bu bölümün sorularını yanıtlamak için yeterlidir: İmgelerin bilişsel işlevi nedir ve bu alanda estetik bilişselciliğin beklentileri nelerdir?

Sezgisel olarak, görüntülerin bilişsel işlevi açık görünmektedir: algısal bilgimizin önemli bir kısmı (Dretske, 1969) yalnızca onlara dayanmaktadır ve bunlar aynı zamanda bilimlerde bilgi edinme araçları olarak başarıyla kullanılmaktadır (Kulvicki, 2010). Görseller, büyük miktarda doğru niteliksel ve niceliksel bilginin aktarılmasını mümkün kılar; daha doğrusu, bu bilgiyi muhatabına başarılı bir şekilde aktarır ve daha ileri kavramsallaştırma için kullanılabilir hale getirir. Örneğin bilimde, çoğunlukla aynı anda şeffaf, kesin ve zengin temsiller olarak kullanılırlar: "Resimleri sadece şifrelerini çözmek ve içerikleri hakkında düşünmek yerine, resimlerle düşünebiliriz - yani onların detaylarından yapılan algısal çıkarımlar bizi doğrudan yönlendirir. içerikleri hakkında sonuçlara varmak" (a.g.e., 311). Bu durum bilimdeki imgeler için geçerlidir, ancak örneğin sanattaki varlıklarını pek etkilemez; burada bir imgenin konusuna indirgenmesi çoğunlukla onun "yanlış" ele alınmasının bir belirtisi olarak hizmet eder. Görsellerin kullanım şekilleri son derece esnektir (bkz. Novitz, 1977): Sonuç olarak, bunların bilgi aktarma aracı olarak kullanımının yaygınlığına odaklanmak, bunların kapsamlı bir tanımını sağlayamayacaktır.

Görüntülerin bilişsel kullanımını bütünüyle varsayarsak, görsel deneyimin bilişsel içeriği ve kazanılan bilginin özgüllüğü önceden belirlenmiş ve öngörülebilir değildir. Ancak bunlar sınırsız değildir ve abartılmamalıdır; bilim gibi özel durumlar dışında, görüntülerin algılanması ve anlaşılması çoğunlukla "arka planda" meydana gelir ve genellikle zamansal, dışsal (dikkat dağıtıcı etkenler, çevre vb.) ve psikolojik (dikkat) koşullar. Görüntülerin kanıt olarak epistemolojik değerini abartmanın da bir anlamı yok; özellikleri (seçicilik, analog vb.) açısından görüntüler kanıttan çok yoruma daha yakındır. “Pratik yaşamda” görüntülerin bilişsel değeri, görüntülerin yapısal özelliklerinden çok, bilgi üretme veya aktarmanın özgüllüğü ve belirli görüntüleri kullanma, algılama ve anlama sürecine eşlik eden koşulların bir sonucudur.

Sonuç olarak, imaj çalışmalarındaki estetik bilişselciliğin beklentileri oldukça belirsiz görünüyor veya en azından bilişselciliğin bir versiyonundan diğerine farklılık gösteriyor. "Güçlü" versiyon bu bağlamda açıkça oldukça elverişsiz görünüyor - öncelikle resimsel içerik ve resimsel yüzey düzeylerine erişimi engellediği için: sanatsal görüntülerin resimsel içeriği önermesel olmadığından, doğruluk veya yanlışlık kriterleri ona pek uygulanamaz. . Konu içeriğine gelince, ondan yola çıkarak bir açıklama yapmaya çalıştığınızda ortaya çıkan sonuç hemen önemsizlik argümanına düşecektir. Buna karşılık, görsel sanat nesnelerinin tematik içeriğinden pedagojik nitelikteki bazı bilgileri izole etme girişimleri de alakasız olacaktır: konuya indirgendiğinde, İncil'deki bir hikayenin resmi yalnızca bazı öğretilerin az çok ikna edici bir örneği haline gelecektir. İçeriği önceden bilinen ve dahası genellikle dış bağlamdan alınan bilgilerdir (bkz: Bantinaki, 2008).

Buna karşılık, bilişselciliğin "zayıf" versiyonlarının potansiyel olarak daha fazla şansı vardır, ancak görünüşe göre bunlar ya resimsel içeriğin görüntülerin estetik veya bilişsel işleyişindeki yerini belirlemeyi içerecektir (bu seçenek, yeterince gelişmemiş kavramsal aygıt nedeniyle hala zordur) , bu soruna yaklaşmaya yardımcı olabilir) veya görüntü algısının bilişsel yönleri veya sonuçlarının neler olduğu. İkinci seçeneğin başlangıç ​​noktası D. Lopez tarafından oldukça açık bir şekilde ifade edilmiştir: “Öncelikle, hem yaratıcılar hem de tüketiciler olarak sanat eserlerinin çoğuna dahil olmamızın, onları sanat yapanlarla aynı bilişsel yeteneklerin eğitilmesine bağlı olduğunu savunuyorum. çevrede gezinmek ve türümüzün temsilcileriyle etkileşimde bulunmak için kullanırız. İkinci olarak, sanat eserleriyle olan etkileşimimizde bu bilişsel kapasitelerin başlangıçta yeni yönlere doğru genişletildiğini, sanat bağlamlarının dışında hiçbir yerde var olmayan şekillerde işlediğini ileri sürüyorum” (Lopes, 2003, 645-646). Bu şekilde, imaj araştırmasındaki bilişselci program, önceki bölümün sonunda tanıtıldığı gibi Goodman'ın bilişselciliğiyle ilginç şekillerde birleştirilebilir.

estetik bilişselci sanat algısı